佛教石窟藝術(shù)

李澤厚

宗教是異常復(fù)雜的現(xiàn)象。宗教藝術(shù)也是這樣。一般來(lái)說(shuō)，宗教藝術(shù)首先是特定時(shí)代的宗教宣傳品，它們是信仰、崇拜，而不是單純觀賞的對(duì)象。它們的理想和審美形式是為其宗教服務(wù)的。

中國(guó)古代流傳下來(lái)的主要是佛教石窟藝術(shù)。佛教在中國(guó)廣泛傳播流行，并成為門閥地主階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，在整個(gè)社會(huì)占據(jù)統(tǒng)治地位。北魏與南梁先后正式宣布它為國(guó)教，是這種統(tǒng)治的法律標(biāo)志。它歷經(jīng)隋唐，達(dá)到極盛時(shí)期，產(chǎn)生出中國(guó)的禪宗教派而走向衰亡。它的石窟藝術(shù)也隨著這種時(shí)代的變遷、階級(jí)的升降和現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展而變化發(fā)展，以自己的形象方式，反映了中國(guó)民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統(tǒng)終于戰(zhàn)勝了反理性的神秘迷狂。這是一個(gè)重要而深刻的思想意識(shí)的行程，所以，盡管同樣是碩大無(wú)朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內(nèi)容卻并不相同。如以敦煌壁畫為主要例證，可以明顯看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋這些不同時(shí)代有著不同的神的世界。不但題材、主題不同，而且面貌、風(fēng)度各異。

無(wú)論是云岡、敦煌，還是麥積山，中國(guó)石窟藝術(shù)最早要推北魏洞窟，印度傳來(lái)的佛傳、佛本生等印度題材占據(jù)了這些洞窟的壁畫畫面。洞窟的主人并非壁畫，而是雕塑。前者不過(guò)是后者的陪襯和烘托。四周壁畫的圖景故事，是為了托出中間的佛身。信仰需要對(duì)象，膜拜需要形體。人的現(xiàn)實(shí)地位愈渺小，膜拜的佛的身軀便愈高大。然而，這又是何等強(qiáng)烈的藝術(shù)對(duì)比：熱烈激昂的壁畫故事陪襯烘托出的，恰恰是異常寧?kù)o的主人。北魏的雕塑，從云岡早期的威嚴(yán)莊重到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清相、長(zhǎng)臉細(xì)頸、衣褶繁復(fù)而飄動(dòng)，那種神情奕奕、飄逸自得，似乎去盡人間煙火氣的風(fēng)度，形成了中國(guó)雕塑藝術(shù)的理想美的高峰。人們把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各種潛在的精神可能性的神，內(nèi)容寬泛而不定。它并不顯示出仁愛(ài)、慈祥、關(guān)懷等神情，它所表現(xiàn)的恰好是對(duì)世間一切的完全超脫。盡管身體前傾，目光下視，但對(duì)人世似乎并不關(guān)懷或動(dòng)心。相反，它以對(duì)人世現(xiàn)實(shí)的輕視和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑為特征，并且就在那驚恐、陰冷、血肉淋漓的四周壁畫的悲慘世界中，顯示出他的寧?kù)o、高超和飄逸。似乎肉體愈摧殘，心靈愈豐滿；身體愈瘦削，精神愈高妙；現(xiàn)實(shí)愈悲慘，神像愈美麗；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍匐著螻蟻般的生命，而螻蟻們的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射著對(duì)深重現(xiàn)實(shí)苦難的無(wú)可奈何的強(qiáng)烈情緒。但它又仍然是當(dāng)時(shí)人間的形體、神情、面相和風(fēng)度的理想凝聚。盡管同樣向神像祈禱，不同階級(jí)的苦難畢竟不同，對(duì)佛的懇求和憧憬也并不一樣。

（選自《美的歷程》，有刪節(jié)）

本文介紹了中國(guó)佛教石窟藝術(shù)，從宗教、石窟藝術(shù)、歷史等方面進(jìn)行了深入講述，具有很高的美學(xué)價(jià)值。

1.宗教和宗教藝術(shù)有什么聯(lián)系和區(qū)別？

2.中國(guó)的佛教雕塑有什么特殊意義？