策略與隱喻

丁緒鋮

摘 要：《溫莎的風流娘兒們》不僅僅是一部喜劇，也是一部謀略劇。它巧妙地化用中國古代“金蟬脫殼”“無中生有”等策略，而這些策略之下又有著深刻的隱喻。但劇中“獵人赫恩”的故事具有兩重性，它既是策略的一部分，又是莎士比亞隱喻中的高潮部分，具有很高的價值意義。

關鍵詞：金蟬脫殼 無中生有 隱喻 “獵人赫恩”故事

一、引言

目前對《溫莎的風流娘兒們》的解讀，大都集中在三方面。第一方面是對劇本做簡單闡述，如姚丁玉的《試論〈溫莎的風流娘們〉的人物、情節(jié)和語言》；第二方面是從外國劇本改編談話劇的審美因素，如李偉民的《回到話劇審美藝術本體的外國戲劇改編——莎士比亞喜劇〈溫莎的風流娘兒們〉的舞臺敘事》；第三方面是著重分析其中女性人物形象，如張佑周的《風流娘兒們極盡風流——六論莎士比亞筆下的女性》。相對于莎翁其他劇作，對這一部喜劇的研究略顯薄弱。本文將從“愛情”和“使計”兩條線索出發(fā)，先對《溫莎的風流娘兒們》中人物使用的策略“無中生有”和“金蟬脫殼”進行分析，然后對計策背后的隱喻進行解讀，最后借助原型批評的“策略”重新探討劇中“獵人赫恩”故事的價值意義。

二、無中生有：兩性的“符號”

“無中生有”出自《道德經(jīng)》“天下萬物生于有，有生于無”。老子這句話闡釋了“無”和“有”的關系，也是虛與實的關系，反映到《溫莎的風流娘們中》也衍生出一系列“有”與“無”。在福斯泰夫勾引傅德的妻子時，傅德完美地運用了這個策略。

首先，他雖敵視福斯泰夫，但對自己的妻子也持懷疑態(tài)度，即認為雖然福斯泰夫勾引在先，確“有”其事，但自己的妻子也不會完全“無”責任。文中這樣寫道：“我倒并不疑心我老婆，可我就是不肯聽憑她跟福斯泰夫在一起。逢到這種事兒，做男人的可大意不得啊。我可不愿意頭上頂著什么東西。我不能這樣心平氣和??！”①如果說這里傅德只是怕戴“綠帽子”，那下一段則是完全的利己主義。他這樣說：“他在裴淇家的時候，我那女人就在身邊，那時候這兩個人兒搞些什么名堂，我可不清楚。好吧，我要暗中調查一番，我要喬裝改扮了去試探福斯泰夫。結果證明，我那女人是規(guī)矩的，我的力氣可花得不算冤枉；要是她讓我覺得什么不妙，那我的這番力氣也花得真是太合算了?！?？譺？訛這段話的言下之意是“無論結果如何，我都會獲益”。傅德對于婚姻和情感的態(tài)度是模糊的，介于“有”與“無”之間，如果妻子不出軌，就有；如果出軌，就無。對他來說，婚姻和情感只是“工具”，而非生活的“必需品”。

其次，他化名為白羅克，就是將真實的名字隱去，采用假名，與福斯泰夫周旋，雖然他是以“虛”的身份與福斯泰夫交談，但對話的主體還是“實”的自我，僅憑福斯泰夫的一面之詞，加上自己對妻子的猜忌，他對妻子的態(tài)度完全是處于仇視的區(qū)間了。文中這樣寫道：“你把她一個丟在家里，那時候呀，她就要動腦筋了，就要?；ㄕ辛?，就有鬼主意了，一旦有什么念頭鉆進了她們自己的心里，那就不怕心碎了也要做了再說?！保孔s？訛傅德把妻子完全當成自己的玩物，他認為妻子不是獨立存在的個體，而是依靠他生存的“器具”，供他差使。兩性的關系傾倒在傅德這一邊。

進一步分析傅德的語言，會發(fā)現(xiàn)這反映的已經(jīng)不是簡單的夫妻關系，而是對兩性關系的隱喻：男性在兩性相處中占據(jù)主動，而女性從屬于男性。那這種偏差，究竟產(chǎn)生于哪里？“符號化的思維和符號化的行為是人類行為中最富于代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展都依賴這些條件，這一點是無可爭辯的。”④卡西爾在這句話中表達了兩個觀點：一是思維和行為的符號化是人的本性，二是人類文化依靠這個本性才能進步。從中不難發(fā)現(xiàn)，即男性本身對于女性是平等對待的，但一旦受到環(huán)境的“無意識”引導，男性就會產(chǎn)生優(yōu)越感，這種優(yōu)越感在社會習慣的影響下逐漸加深、固定。男性的思維和行為也趨向“符號化”，對女性的認知也進入“符號化”階段；接著，以“符號化”的思維和“符號化”的行為引導下一代，下一代也逐漸進入“再符號化”階段。在這種非先天的傳承中，自然會形成以男性為

中心的“夫權文化”，如果女性不反抗，它會繼續(xù)發(fā)展，直至達到頂峰。如果要追究這種“符號化”的源泉，我們可以從《圣經(jīng)》中的“夏娃”身上找到答案。上帝造人時，先造出的是亞當，夏娃是由亞當?shù)睦吖茄葑兌?。這反映出男性是兩性特征的結合體，而女性卻是男性的“附庸”。

兩性結合的隱喻還有很多，如弗萊在《批評的解剖》中寫道：“在兩性關系的象征中，不必說更易找到男女二人的肉身因愛情而結合為一體的隱喻了。許多詩篇都是受這種形象啟發(fā)而寫成的，多恩的《恍惚》便是一例，而莎士比亞的《鳳凰于海龜》運用這種等同手法，對‘理性大大戲弄、凌辱了一頓?！雹莶贿^弗萊這里不單單談“兩性結合”的問題，還涉及“理性”的問題，但這不是本文談論的重點，就此略去。

所以，這里的“有”“無”關系甚至可以引申為兩性之間“有我有你”和“有我無你”兩種形態(tài)。傅德顯然會同意前者，他在文中說：“我寧愿把我的黃油交托給荷蘭人看管，把我的干酪交托給休牧師那個威爾士人，把我的‘活命水交個愛爾蘭佬，或者把我的騾馬交給小偷兒去騎；可我就是不能把我的老婆交給她自個兒保管?！雹奁拮颖仨毬犆谒挥兴拍軐λ拮拥拿\做出裁決。

但需要注意的是，雖然莎士比亞本人“筆下的新女性積極進取、自信獨立，她們比以往的女性都更敢于直言和行動。尤其是在婚姻和家庭關系這樣重要的問題上，她們有了相當獨立的自主權利和自我意識。憑借智慧和才能，這群‘愛的天使勇敢地脫離父家，與有情人結為眷屬”⑦。但這并不意味著在他的喜劇中，女性完全得到解放。她們或成為社會輿論的暫時“犧牲品”（《捕風捉影》中的喜蘿），或成為政治的“調解劑”（《暴風雨》中的蜜蘭達）；她們一些方面確實掙脫了“夫權”和“父權”的束縛，但完全獨立，還任重道遠。

三、金蟬脫殼：叛逃與自由

“愛情”與“使計”是本喜劇的兩條線索，而又以“愛情”為重。安妮的父母都有自己心目中的“女婿”人選。裴淇看中的是史蘭德，他的舅舅是郡法官。裴淇大娘看重的是大夫，既有名望又有錢財。在家世這一方面，范通是比不上的。而裴淇夫婦對他的態(tài)度也比較惡劣。裴淇是這樣說的：“您也太欺人了，少爺，老是鉆在我家里，我早就跟你說得明白，少爺，我的女兒已經(jīng)給人了?！雹喽徜看竽锸沁@樣說的：“范通少爺，別再來看我的孩子了。”⑨在對方父母支持這一方面，范通也沒有任何優(yōu)勢。而但幸運的是，范通為了與意中人結合，使出“金蟬脫殼”的策略。

“金蟬脫殼”在《三十六計》中這樣解釋：“存其形，完其勢；友不疑，敵不動。巽而止蠱?！雹獯笠馐峭瓿梢延行蚊?，保持態(tài)勢，敵人不會出手，親友不會懷疑。范通很好地踐行了這個策略。首先，他成功地隱藏了自己——大夫和史蘭德兩個競爭對手都未注意他的存在——保存實力；其次他不斷與安妮周圍的仆人搞好關系，他對于桂嫂，是這樣的：“多謝，我求您啦，替我把這個戒指今天晚上送給我那親愛的妮妮。這兒是給你的辛苦錢?！保枯?？輯？訛既有口頭奉承，也有物質贈予，雙管齊下，成效顯著。桂嫂是這樣說的：“再不，說真的，我也希望范通少爺娶她。他們三個人，一個個都愿意替他出力，因為一個個我都已經(jīng)答應下來了；我答應的話總得算數(shù)啊?？墒俏姨貏e要替范通少爺賣力?！?？輥？輰？訛在桂嫂的勢力范圍內，范通是有很大競爭優(yōu)勢的。接著，他用一百法郎買通了店主，讓他幫忙找牧師，他這樣說：“騙了娘又騙爹，店主，她要跟我一塊兒溜走。事情就這樣：請您給我找個牧師，十二點到一點，在教堂里等著，為兩個心心相印的情人，名正言順地舉行那結為夫婦的婚禮?！?？輥？輱？訛這個情節(jié)似曾相識，在《羅密歐與朱麗葉》中，意中人獲得了神父的幫助，但結果是悲劇的：羅密歐誤以為朱麗葉死去，悲痛自殺；朱麗葉醒來后，發(fā)現(xiàn)羅密歐的尸體，也自殺身亡。但這里的結局卻完全相反，范通和安妮成功地舉行了婚禮。莎士比亞在此安排牧師的出場是有一定的合理性的：這對意中人在教堂結合，具有了法律效力，同時被默認是“上帝認同的婚姻”，在世俗社會中立住了腳跟。

在順利實施后，史蘭德和大夫抓到的是“金蟬”的“殼”，“真身”已經(jīng)逃走。史蘭德發(fā)現(xiàn)抓錯了人：“我看見她穿一身白衣裳，就上前去嚷一聲‘叔叔，她那邊答聲兒說：‘精光光——安妮和我就是這樣約好的。誰知道‘她不是安妮，倒是驛站站長的兒子。”？輥？輲？訛大夫也惱羞成怒：“可不是，老爹；可是結果，老爹，卻拖來一個男孩兒，老爹，我要把全溫莎都鬧翻了。”？輥？輳？訛最后，范通說：“她做錯了事，可這錯誤是神圣的。她騙了爹娘，這欺騙也說不上奸詐，說不上忤逆不孝，說不上違抗家長。因為要這樣她才能擺脫了，逃避了那父母之命的婚姻給她帶來的數(shù)不清不敬神明的可詛咒的日子?！保枯?？輴？訛他們不僅獲得了輿論的同情，而且取得了勝利。

“金蟬脫殼”的目的是為了婚姻和愛情，但這里也有一個隱喻：即人是追求自由的。這個故事類型很老套，通常是女主人公為了追求愛情和婚姻自由“背叛”父母，與心上人“出逃”?！俺鎏印钡慕Y果可能是喜劇，也可能是悲劇。在沙翁的《羅密歐與朱麗葉》《仲夏夜之夢》等劇中皆有體現(xiàn)。中國雜劇《西廂記》也是這種故事類型的“變種”。通常將此類故事類型解讀為“大膽地反抗父權、男權和夫權等不合理的制度，追求自由、幸福和尊嚴”？輥？輵？訛，這樣解讀固然有合理之處，但“出逃”之后，能否獲得個體自由？

“在反對公眾干涉純粹私人行為的一切論據(jù)當中還有最有利的一點，那就是說，如果公眾真去干涉，多數(shù)情況是它做了錯誤的干涉，干涉錯了地方。”？輥？輶？訛約翰·密爾在《論自由》的第四章“論社會駕馭個人的權威的限度”中對“個體自由”做出充分解釋。從中可看出，個體自由的獲得必須滿足一個條件：純粹。

安妮是有一定的自由，在婚姻問題上不是完全被“干涉”。這在文中可得出例證?！盎仡^我問問女兒，她對你的情意到底如何。我不會怎么為難她的?！保枯?？輷？訛這是裴淇大娘對范通說的話，雖然原意是為了敷衍，但安妮也是有選擇余地的（也許只能在史蘭德和大夫中選），這就不再是純粹的私人行為，已經(jīng)摻雜了安妮的個人喜好和意志。那這就不能運用以上對“個體自由”的定義來追求“個體自由”。

退一步說，即使安妮符合“個體自由”的條件，那未來也是未知數(shù)。這參考易卜生作品《玩偶之家》中的娜拉“出逃”，雖然作者未給出結局，但魯迅在《娜拉走后怎樣》一文中提到了兩種可能性：“娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以后，有時卻免不掉墮落或回來?！保枯?？輮？訛

這兩種可能性就是“墮落”與“回來”。從劇本的發(fā)展進程來說，倘若范通“金蟬脫殼”一計不成功，安妮便沒有回來的可能性，只有墮落。從這個角度來說，安妮追尋到最后獲得的是“不自由”：留下，是嫁給不喜歡的人；出逃，只有墮落。命運的不可扭轉，讓安妮獲得“個體自由”的希望破滅。幸而莎翁著力要把此劇塑造成喜劇，終歸是個“大團圓”的結局。

四、“獵人赫恩”的故事及其他

在“使計”這一條情節(jié)線索中，出現(xiàn)“獵人赫恩”的故事，這也是計謀的一部分。劇中是這樣敘述的：“一到冬天，常在半夜里有鬼魂出現(xiàn)，只管繞著一株橡樹，團團打轉；他頭上長著一對粗大的鹿角，手里搖著一根鐵鏈，發(fā)出一串陰森可怕的當啷聲；他來過之后，樹木就枯落，牛羊馬兒就得病，乳牛的奶水變成了血。”經(jīng)考證，“獵人赫恩”的故事原型出自奧維德的《變形記》第九章“河神講述關于荒年的故事”。故事大意是這樣：“厄律西克同不聽勸阻，執(zhí)意砍倒‘神圣的橡樹——‘五谷女神刻瑞斯最喜愛的女仙居住的地方，結果遭到‘五谷女神的報復，她派仙女讓饑餓女神懲罰厄律西克同，使其永葆饑餓之感?！?/p>

這兩個故事有許多相似之處。第一，是相同的物象，如“橡樹”“仙女”等。第二是相似的情節(jié)。《變形記》中的厄律西克同砍倒橡樹，遭受“饑餓女神”的懲罰，本劇中的獵人赫恩因為貪色收到仙子的嘲弄。第三是人物塑造的相似。厄律西克同和赫恩都是作為負面形象出現(xiàn)，而女神和仙子都是正面的形象。

“獵人赫恩”的故事是以《變形記》里的故事為原型，但莎翁仍做出一些調整。原文結局是悲劇性的，厄律西克同最終因懲罰，自食而亡。而福斯泰夫扮演的“獵人赫恩”最后只是稍受皮肉之苦，更多的是被嘲弄與諷刺。

莎翁這樣處理的原因，現(xiàn)已無從考證，只能猜測。一是喜劇本身的需要。如果福斯泰夫結局悲慘，會削弱本劇的諷刺與喜劇性。二是反映出莎士比亞反對“禁欲”，提倡個性解放的觀點。這與人文主義思想有關。崇尚人，關注人性，這是人文主義的核心，所以福斯泰夫的“貪色”是以戲謔的口吻描述，如果他處在中世紀，那福斯泰夫就會受到“嚴厲的懲罰”。

需要注意的是，福斯泰夫只是借用“獵人赫恩”的身份，他的本質還是一個“人”。這里就產(chǎn)生一個問題，本劇中，莎翁對神靈的態(tài)度如何？

福斯泰夫從扮“獵人赫恩”開始，就被要求不能摘下頭上的一對粗大的鹿角，那沙翁的目的就不僅僅是為了讓福斯泰夫“出丑”，更是為了讓“獵人赫恩”“出丑”。雖然“獵人赫恩”不是嚴格意義上的天神，也屬于“魔鬼”一類。人類本應心存畏懼。沙翁打破這一傳統(tǒng)，戲弄了神靈，巧妙地借助福斯泰夫這個形象掩蓋。從這個角度，莎翁創(chuàng)作“獵人赫恩”的故事時，有一個明顯的對《變形記》這個故事原型的解構與重釋。《變形記》中的神靈無所不能，掌控一切，且有能力讓悲劇世代遺傳，而到莎翁這里，它是遭受嘲弄的“主角”，表面兇殘，實質軟弱。這是一次巨大的飛躍，他在對《變形記》故事的借鑒中成功地解構了神靈，創(chuàng)造出“獵人赫恩”，接著他對新生成的“獵人赫恩”的故事的意義也重新闡釋。

而神靈屬于不可知范疇，莎翁打破它，其實就是對“不可知”開始展開探尋。這個故事在隱喻：從前，人類是被動地接受世界，現(xiàn)在人類是主動地探尋世界——且屏障已消失。這是一次偉大的進步與飛躍，從這個角度分析，莎翁的作品不僅有文學審美價值，更具有人類學價值。

當然，利用原型理論可以繼續(xù)探討本劇。如弗萊探討喜劇“六大相位”的第四相位時，認為“我們開始走出經(jīng)驗世界，進入天真和浪漫的理想世界”？輦？輯？訛。根據(jù)此相位，他提出一種新的觀點，莎翁的喜劇具有“中世紀季節(jié)性的儀式”，《溫莎的風流娘兒們》中的溫莎森林有一個循環(huán)運動，即“正常世界”—“綠色世界”—“正常世界”。在此之后，弗萊又創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)莎翁的喜劇具有普世價值。他得出結論：“莎翁的喜劇與我們所知任何敘事結構一樣清楚地表明，文學具有原型功能，它在對愿望的世界形象描繪時，不是借以逃避‘現(xiàn)實，而是以它作為人類生活竭力模仿的那個世界的真實形式?！?？輦？輰？訛

四、結語

《溫莎的風流娘兒們》還有許多值得探討的地方。例如史蘭德身上“傻”性的原型及來源、“AT故事類型分類法”在本劇中的運用、本劇的接受美學史研究等，都是值得我們進一步探討的問題。

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