“興”的原始義及其文學(xué)呈現(xiàn)

李鵬飛

摘 要：本文從王秀臣的研究“禮儀與興象”出發(fā)，對(duì)“興”的原始義進(jìn)行了辨析，并以此為依據(jù)對(duì)“興”義的文學(xué)呈現(xiàn)做出總結(jié)：首先，與神溝通的話語形態(tài)逐漸演化成詩歌獨(dú)有的語言的模糊性與跳躍性；其次，儀式固有的符號(hào)形式變成了詩歌中的物象，以至于逐漸演變成了心象、意象，或者情境、意境等眾多內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：興象 興 儀式性 文學(xué)呈現(xiàn)

“興象說”是殷在《河岳英靈集》中提出的詩歌美學(xué)范疇，今人研究“興象說”大多不能直面本質(zhì)，而認(rèn)為其“指的是形象與思維的結(jié)合方式……是情與景的相融?！?？譹？訛筆者認(rèn)為并非如此。研究“興象”首先要從“興”入手，本文旨在對(duì)“興”進(jìn)行闡發(fā)。

一、“興”的原始義

（一）“興”義研究的最新進(jìn)展

2011年，王秀臣的文章《“禮儀”與“興象”——兼論“比”“興”差異》為“興”義研究提供了新的研究方向。文章通過對(duì)孔子“詩可以興”的背景進(jìn)行考察，并結(jié)合相關(guān)史料，把“興”還原到其原始義中，認(rèn)為：“在古代禮儀中，‘興是一種普遍的儀式行為?！d包括儀式語境中一切物體、行為、關(guān)系、事件、儀態(tài)和時(shí)空單位，它既可以指某種獨(dú)立的禮儀要素，也可以是整個(gè)禮儀事件?！?/p>

2015年12月，任樹民在一次國內(nèi)會(huì)議上提交一篇題為《“興”字本義及因變考》的文章，該文章從“興”字的甲骨文入手，指出：“興之初文是一種儀式表演活動(dòng)……正因此，‘興字在后世才演進(jìn)成為一個(gè)與詩樂舞密切相關(guān)的動(dòng)作或藝術(shù)手法?！?？譺？訛

任樹民的研究為王秀臣的“興”之儀式說提供了有力的證據(jù)。其相關(guān)研究，還涉及《周禮》《儀禮》《禮記》中關(guān)于“興”字的使用，他在《三禮“興”義考略》中指出：

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，三禮中共使用“興”字386次……大都可訓(xùn)為“起”。具體語境中，又分兩種情況：一為一般性的動(dòng)作行為，共使用50次左右；一為與禮儀有關(guān)的動(dòng)作行為。其中《儀禮》311次，無一例外，均表示“某一個(gè)儀式動(dòng)作的開始”。

然而無論是任樹民的研究，還是王秀臣的研究，大多是停留在“興”是一種儀式表演活動(dòng)這一原始義的闡述之上，對(duì)于其之后的衍生與演變的研究，則以當(dāng)時(shí)人的研究為尊，而未對(duì)“興”義在后世的闡述進(jìn)一步進(jìn)行闡述與論證。

（二）“詩”與“興”的元義探究

在我國詩歌之中，“興”作為其邏各斯中心而存在。闡明“興”的原始義，實(shí)質(zhì)上是對(duì)歷史上“興”崇拜的解構(gòu)。

據(jù)眾多學(xué)者的研究可以發(fā)現(xiàn)，詩的最初作用是作為原始儀式的一部分而存在的。《儀禮·鄉(xiāng)吟酒禮》中就記載了作為一種儀式參與形式而存在的詩歌名錄：“工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》……乃合樂，《周南》：《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》，《召南》：《鵲巢》《采蘩》《采》?！痹娕c樂的合作，是我國古典儀式中的重要組成部分。儀式是上與神通，詩是儀式中和神交流的語言。海德格爾說得更徹底，他說詩人佇立在天地之間，上達(dá)天神，下至黎民，是人和神溝通的使者。？譻？訛筆者認(rèn)為詩的最初意義不是為了通神，也不是為了勞動(dòng)中的號(hào)子，而是祭司們嘴里的胡言亂語，這些胡言亂語在開始只是一種亂吟，以至衍生成文字。這些文字的原始目的并不是為了表達(dá)清楚一種意思，而是為了能夠在音樂眾多的聲響之中，與音樂達(dá)成一種和諧。以至于后來詩都是與樂配合的。劉勰說：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)?，先王因之，以制樂歌。故知器為人聲，聲非學(xué)器者也?！?？譼？訛劉勰的意思是說，音樂是根據(jù)人聲而創(chuàng)建的。詩在最初是一種與樂器相和的說話方式，這種方式在最初意義上只有聲音的符號(hào)形式，而不存在文字符號(hào)，后經(jīng)演化，其作為聲音符號(hào)形式存在的屬性愈少，最終變成純文字形式。而后世更只知文字形式，遺忘其聲音形式。

和“興”的原始義相對(duì)照，“詩”和“興”都是原始儀式的組成，人們通過吟詠詩歌來對(duì)神或祖先進(jìn)行祭祀?！霸姟焙汀芭d”在其伊始就帶有一定的神圣性，這種神圣性的進(jìn)一步延伸，就是其與統(tǒng)治者的直接聯(lián)系?！霸姟背闪私y(tǒng)治階級(jí)的專屬話語形態(tài)，而“興”則成了統(tǒng)治者的一種活動(dòng)模式。

這種意義模式并不是存在于一段時(shí)間就消失不見的。它一直存在于一般知識(shí)分子和民眾的心中，作為一種潛在的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ酱嬖??！霸姟焙汀芭d”都是一種莊重崇高的價(jià)值取向，比如諷喻、政教。現(xiàn)實(shí)中不存在真實(shí)的上天，但是現(xiàn)實(shí)中存在著統(tǒng)治者——天子，天子是上天委派到人間的管理者。“興”與“詩”的儀式意義在一定程度上化身成為一種“美刺”的作用。劉勰說：“楚襄信讒，而三閭忠烈，依詩制騷，諷兼比興。炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。于是賦頌先鳴，故比體云構(gòu)，紛紜雜，信舊章矣?！?？譽(yù)？訛“興”是一種美刺，是一種從原始儀式中衍化出來的儀式意義上的“天人合一”思想?！芭d”的美刺作用，其背景是“天人合一”的思想，其結(jié)構(gòu)是“天、人、神、鬼”的合而為一。士人有承擔(dān)起幫助統(tǒng)治者治理國家的責(zé)任，他們不會(huì)把這種責(zé)任推卸給統(tǒng)治者的不作為，反而會(huì)覺得統(tǒng)治者的昏庸無能是自己的錯(cuò)誤。“興”的美刺作用是一種士階層建構(gòu)自身價(jià)值的途徑和方式。

二、“興”的文學(xué)呈現(xiàn)

“詩”與“興”原始義的儀式性決定了詩歌的貴族性與為統(tǒng)治階級(jí)的服務(wù)性，然而這只是詩歌歷史屬性的一部分。作為“興象”這一范疇還涉及詩歌的娛樂屬性。王秀臣找到的歷史屬性與娛樂屬性之契合點(diǎn)是象征：

實(shí)際上，“使用象征性的動(dòng)作，說著隱喻性的語言，演出戲劇性的場(chǎng)面”“優(yōu)優(yōu)大哉！禮儀三百，威儀三千”的禮儀活動(dòng)，既是“興象”活動(dòng)，也是象征活動(dòng)?！芭d象”與“禮儀”有著不解之緣。？譾？訛

把“儀式”與“文學(xué)”結(jié)合到一起，用象征的理論確實(shí)是最為便捷的。但僅是作為一種象征的方式存在，得出的結(jié)論并沒新意。

“興”作為一種文學(xué)義，其最先提出的并不是孔子。？譿？訛王秀臣引周勛初《“興、觀、群、怨”古解》（《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)·哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》2008年第1期）說，“有的學(xué)者不注意春秋時(shí)學(xué)詩、用詩的特殊意義，而純粹從文學(xué)理論家的角度看待孔子。因而論述‘興、觀、群、怨之時(shí)，不去注意其‘事父事君的這一方面，不把這兩句話聯(lián)系起來考察……似乎孔子的理論中還單純地論述了文學(xué)理論的一般原理?！笨鬃诱f“詩可以興”是從周禮的角度，對(duì)詩歌作為周禮的一部分而具備的社會(huì)功能之闡述的目的來說的。

將“興”引進(jìn)文學(xué)的肇始者不是孔子，而是《詩大序》。《詩大序》說，“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”然而其并未對(duì)“興”作過多闡述。但其中有，“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。”又說，“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”兩次提及鬼神，很顯然是對(duì)周禮的復(fù)述，“鬼神”與“神明”都是“上天”的象征，而作者的目的是為了表明一種自身的價(jià)值觀，即統(tǒng)治者的好與壞是與鬼神相聯(lián)系的，鬼神直接關(guān)涉著統(tǒng)治者的好壞。

作為一種與鬼神相通的方式，詩歌是“正得失，動(dòng)天地，感鬼神”的最佳形式。在《詩大序》里詩歌作為一種儀式的內(nèi)容傳承下來。而在之后的《鄭箋》中對(duì)于《詩經(jīng)》的闡述卻忽略了詩歌的儀式性，而把《毛詩》里的“美刺”功能發(fā)揮到極致。他說：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！?？讀？訛《詩經(jīng)》的理論意義在這里變成了《毛詩》里面的“美刺”和“教化”的代言詞。這種理論意義的出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)思想背景相關(guān)，漢武帝時(shí)代，“詔丞相、御史、列侯、中二千石、諸侯相各自舉賢良直言極諫之士到朝廷受策問，董仲舒就在這次策問中分三次向漢武帝呈上了他的意見，確認(rèn)了天人合一和君權(quán)神授的原則?！保孔y？訛漢章帝建初年間，《白虎議奏》編訂，徹底確立了儒家獨(dú)尊的地位。

近代學(xué)者在論及儒家的時(shí)候，喜歡將其和西方的宗教相對(duì)比。基督教在確定耶穌存在價(jià)值時(shí)用耶穌降臨人世，展現(xiàn)神跡，以至于耶穌為了拯救世人，而選擇死亡，且耶穌在三天以后復(fù)活?！皬?fù)活”自是一種有意味的形式，也被稱為“道成肉身”，與此相對(duì)應(yīng)的是我國的帝王封禪儀式。耶穌通過神跡的降臨于世和自身的復(fù)活，完成了對(duì)自身神力的完美詮釋，而我國統(tǒng)治者則是通過封禪儀式來確定自己是天選之子，秉持天命來管理世人。儒家作為我國封建社會(huì)的統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的前提條件就是董仲舒在進(jìn)言的時(shí)候所陳述的“天人合一”和“君權(quán)神授”的思想。而這正是在這種思想的控制之下，詩歌這種古老的儀式性活動(dòng)，逐漸完成了一種由敬天到敬人的演變。

漢武帝之后，儒家成為正統(tǒng)思想，對(duì)于“名教”的偏執(zhí)達(dá)到頂峰，不僅僅注重師傳、家傳，還演變出今、古文經(jīng)的爭(zhēng)辯。同樣，無論是在鄭玄還是相關(guān)儒學(xué)家的論述之中，詩歌和“興”同時(shí)獲得了之前并不是作為主要作用存在的“美刺”和“教化”作用。這種作用的內(nèi)在動(dòng)因是，崇神儀式中的“天”變成了君權(quán)神授之下人化的“天子”?！芭d”這一崇神的儀式，就變成了“崇君”的形式，其中作為“言之興”的詩歌，則成為這種崇君行為的主要內(nèi)容，也因此詩歌作為一種文學(xué)形式卻具備了如同經(jīng)典一樣的儒學(xué)化取向。

從詩歌的本體論意義上講，詩歌從最原始的一種儀式意義上的為神服務(wù)的“言”，一變?yōu)榇呵飸?zhàn)國時(shí)期，秉持著為神服務(wù)的宗旨而將詩歌作為一種“神之言”而用之作為溝通工具的士人的話語形態(tài)，這一時(shí)期的“詩”和“興”都是作為一種儀式的殘留而存在的，這種殘留帶有濃厚的儀式性。再變?yōu)楸粷h儒拋棄了詩歌的儀式性，而增加了其中政教性的統(tǒng)治階級(jí)話語形態(tài)，這一時(shí)期“詩”和“興”的服務(wù)對(duì)象完成了從“天”到“天子”的轉(zhuǎn)換，成為一種為統(tǒng)治者服務(wù)的工具。三變?yōu)樵诮ò矔r(shí)期詩歌的娛樂性逐漸凸顯，成為一種為個(gè)人服務(wù)的娛樂工具。這一時(shí)期的“個(gè)人”同樣牽扯到統(tǒng)治者，依舊是以為統(tǒng)治者服務(wù)為根本。不同的是此前的詩歌是作為一種諷喻和教化的工具而為政治服務(wù)，這一時(shí)期是通過其對(duì)偶、押韻等文字本體藝術(shù)形式來提供一種娛樂范式。

建安時(shí)期，詩歌的娛樂性和儀式性分庭抗禮，而后逐漸占據(jù)主位。詩歌儀式性逐漸被娛樂性收納，此前的“興”與敬神的儀式相對(duì)應(yīng)，其對(duì)象是儀式中的符號(hào)，這些符號(hào)本身就帶有“卡里斯瑪”？輥？輮？訛屬性。敬神儀式正是通過這種“卡里斯瑪”的發(fā)散來達(dá)到對(duì)參與儀式的人的凈化作用?！翱ɡ锼宫敗钡姆妒奖辉缙诘脑姼璞４嫦聛沓蔀樵姼璧囊徊糠郑翱ɡ锼宫敗笔降姆?hào)存在，使詩歌具有一定的神秘屬性。拋卻了儀式性的詩歌，卻沒有把這種儀式性的“卡里斯瑪”拋卻，而是用一種全新的方式取代了這種“卡里斯瑪”的位置；這種全新的方式，就是“象”。

不再作為儀式一部分的詩歌，從儀式中汲取的營養(yǎng)更多的是神秘性和模糊性的表達(dá)，以及對(duì)于符號(hào)的使用。在儀式崩壞之際，作為儀式主體的“興”得以在詩歌之中保存下來，作為一種詩歌的伴生屬性在漫長的詩歌發(fā)展史中，一直在詩歌的左右，直到通俗文學(xué)的發(fā)展壯大和近代西方文藝?yán)碚摰慕槿耄芭d”才逐漸地退到幕后，不再作為詩歌的主體形式。

作為儀式性存在的“興”包含兩種屬性，一是與神溝通的話語形態(tài)，二是為這種話語形態(tài)而備有的種種符號(hào)形式?！芭d”的儀式作用是為了與上天溝通而達(dá)成儀式的目的，這兩種屬性都會(huì)帶有“卡里斯瑪”屬性。但是這兩種屬性在轉(zhuǎn)變成文學(xué)的寫作方式的時(shí)候，變成了不一樣的文學(xué)呈現(xiàn)：首先，與神溝通的話語形態(tài)逐漸演化成詩歌獨(dú)有的語言的模糊性與跳躍性，演變成一種對(duì)于萬物有靈論的通識(shí)，即萬物的人化，與萬物溝通的方式與狀態(tài)等；其次，儀式固有的符號(hào)形式變成了詩歌中的物象，以至于逐漸演變成了心象、意象，或者情境、意境等眾多內(nèi)容，這些詩歌的具體形象都具備“卡里斯瑪”屬性。相反的，那些詩歌語言的模糊性與跳躍性這些直接的話語形式，卻并不是一直具有“卡里斯瑪”屬性。這些融會(huì)了情與景的物象卻因?yàn)樽陨淼膶傩詥栴}而變成了一種具備感染力——也就是“卡里斯瑪”——能引起人們共感的話語形式。