中國古代音樂美學思想與西方音樂美學思想發(fā)展特征之比較

彭婷

摘要：中國古代的音樂美學思想發(fā)展和西方音樂美學思想發(fā)展都呈現出不同的特征。如果能將中國和西方的音樂美學思想發(fā)展特征進行比較，能夠從中得出更多的啟迪。當代中國音樂美學的學科建設就應該在批判繼承前人、充分吸收他國的優(yōu)秀經驗基礎上建立起來。

關鍵詞：主體；審美標準；感性與理性

一、中西方音樂美學研究的主體區(qū)別

兩千年前，早在我國西周時期，《左傳·昭公二十五年》中有記載，音樂應“為禮以奉之”，便強調出音樂必須受制于禮。百家爭鳴時期孔子提出“移風易俗，莫善于樂”，音樂還是被強調于教化、宣傳、教育的功用?？鬃右苍岢觥八紵o邪”，講求音樂的思想感情要合乎禮制，純正無邪。荀子則在孔子的基礎上更加明確地提出“禮樂”的范疇。兩漢時期的《樂記》提出“樂者，德之華也”，突出強調了音樂與倫理道德的聯系，音樂應該表現道德。這在我國古代音樂美學思想的發(fā)展是有跡可循的。通過以上分析我們可以看到中國對于音樂美學思想的研究是多注重音樂的外部關系，強調音樂與政治的聯系，強調音樂的社會功能。中國古代音樂美學思想的主流是禮樂思想。

西方音樂美學思想都深刻地體現了注重音樂本體研究的特征，并且十分注重將美學思想運用到音樂的創(chuàng)作上來，音樂美學走上了一條更加面向音樂實踐的發(fā)展道路。西方音樂美學所研究的重點是本體，思想一經產生就會對音樂實踐和音樂形式的本體產生非常重要的影響。音樂美學家在闡述理論的過程中，也善于結合音樂作品具體分析，善于觀察并致力于解決音樂審美現象中的各種實際問題。特別是到了20世紀后期，西方音樂美學研究更加推崇“自上而下”的研究方法。這種方法將研究問題的起點放到具體的審美經驗和藝術現象上去，回避拒絕任何先入為主的觀點。

中國對于音樂美學思想的研究是多注重音樂的外部關系，強調音樂與政治的聯系和音樂的社會功能。西方音樂美學主要研究音樂本身發(fā)展的問題，以音樂的內容和形式為主要的研究對象，并且研究方法上也頗為不同，音樂以分析作品研究音響為主，這種態(tài)度對于音樂美學理論的發(fā)展帶來了積極的影響。

二、審美的標準有差異

春秋時期，虢文公等人就提出“樂從和，和從平”的命題認為音樂的美在于和諧，而和諧必須要平和。荀子提出”中和”范疇，強調“中和”必須以禮為本，認為合乎“中和”的是禮樂。將儒道兩家思想結合，由周敦頤提出“淡和”的思想。周敦頤在《通書·樂上》提出“淡和”審美觀點，音樂應“淡而不傷，和而不淫”。儒家強調“中和”，道家強調“淡和”即用淡和之樂去消除人們的欲求，平息躁動，達到維護封建倫理綱常的目的。對音樂，古人還提出 “中正和平”，反對變革。可見中國古代的美學思想中審美的標準大多是以“中和”、“淡和”為準則，以平和恬淡為美。

西方的審美標準是很難找到一個概括性的描述。這是因為西方音樂美學本身就不具有一個一成不變的 主導思想和共同觀點。古希臘時期提出道德功利主義恰恰是近現代自律論音樂美學所反對的觀點；中世紀時期禁欲主義是音樂美學的重要特點；而到了古典主義和文藝復興時期西方情感論音樂美學思想卻大加盛行，對中世紀的音樂美學思想進行了大膽的否定。19世紀的浪漫主義音樂表情原則，在20世紀的形式論音樂美學中已成為批判的對象。整個西方美學思想的發(fā)展過程是一個不斷否定自我、開拓創(chuàng)新、不盲從、不迷信、批判大于繼承的過程，這是西方音樂美學家所尊崇的學術態(tài)度。我國的音樂美學研究就缺乏這種敢于自我否定，缺少批判大于繼承的膽識。

三、發(fā)展的趨勢不同

中國的音樂美學早在春秋時期就提出了眾多的范疇與命題，早在戰(zhàn)國時期就已經出現了眾多學派，百家爭鳴的局面令人欣喜，其思想廣博、深邃。至西漢時期，即公元前二世紀，又出現了《樂記》這樣自成體系的專著，把中國音樂美學，也把世界音樂美學發(fā)展推向一個高峰。至魏晉時期，即公元三世紀，嵇康的《聲無哀樂論》，是深入探討音樂特殊性的自律論專著，較之漢斯立克的《論音樂的美》早了整整十六個世紀。但是嵇康過后一千幾百年的時間里，音樂美學思想沒有重大突破，并且越來越保守。所以中國的音樂美學思想可以看出是早熟而后期發(fā)展緩慢。

從古希臘到中世紀結束，西方的音樂美學處在一個萌芽狀態(tài)，這個階段大概經歷大約兩千年的歷程。但隨著西方近代文明的開始，西方音樂美學才開始呈現出加速發(fā)展的趨勢，新思想不斷涌現。從文藝復興開始到20世紀，各種流派，各種思想層出不窮。音樂美學作為獨立的、新興的學科，逐漸走上了專業(yè)化。這個事實告訴我們文化發(fā)展是一個有機整體。西方音樂美學思想史上的每一次高峰都是伴隨著音樂藝術的一次次蓬勃發(fā)展。西方的音樂美學思想發(fā)展是由古至今，呈現加速發(fā)展的趨勢的。我們無法改變社會現狀，解放思想，解放人性，大膽地嘗試、創(chuàng)新和突破，不僅僅是美學學科發(fā)展的要求，也是一切科學進步的基礎。

四、感性與理性的把握

“美學”這一名詞概念是1750年德國哲學家鮑姆嘉通提出的，原意是建立起來一個與邏輯學和倫理學相對立的學科。這本身就把“美學”這門學科放在了理性主義的框架之內，這種思想影響了西方的音樂美學研究。大多數的音樂理論家相信音樂的美也能夠通過對于某種理性原則的掌握而達到，這種認識活動要以理性的認識為最高目標，以邏輯思維為基本法則。西方的音樂創(chuàng)作實踐中，有人將音樂視為數字游戲，試圖用精確的推理、運算或完全隨機的組合來代替音樂的創(chuàng)造性思維，在音樂寫作過程中完全排除主觀的感受，極力追求客觀性和偶然性。音樂如果脫離了聽覺感受的自然選擇，徹底變?yōu)槔硇运伎嫉膶ο缶蛦适Я俗鳛樗囆g而存在的根本價值。這些現象其實是“理性至上”的美學觀念所帶來的后果。

而對于中國的古代音樂美學，某種意義上說只存在有“美”的概念，“美”的思想直到1920年才真正提出了“音樂美學”的學科概念。所以到目前為止作為一門新興的學科體系還不算完善。所以在今后的研究中，應該充分考慮到人類的感性認識的重要性和理性認識的雙重把握，而不能一味強調某一個方面。

通過以上的比較和分析我們看出，在研究中不管是中國還是外國，在音樂美學的研究中都存在著缺陷。我們在研究中應該立足音樂本體，并且理論聯系實際，采取不斷否定自我，并且不斷開拓創(chuàng)新，不盲從、不迷信的學術態(tài)度，考慮到人類的感性認識和理性認識的雙重把握，并且以一種很開放的態(tài)度來對待音樂美學的研究，借鑒接受來自數學、物理學、生理學、心理學等自然科學領域的研究方法和成果不斷接受經驗實證和邏輯推理兩方面的檢驗。愿音樂美學這門古老而年輕的學科在我國能夠真正開花結果。

參考文獻：

[1]唐納德·杰·格勞特.西方音樂歷史[M].人民音樂出版社，2000.

[2]王次.音樂美學[M].人民音樂出版社，2002.