敘事的力量

謝嘯實(shí)

編者按：2016年，是中國(guó)電影具有里程碑意義的一年。連續(xù)十年以百分之三十左右速度增長(zhǎng)的中國(guó)電影票房，在2016年第一次滑落。廣電總局統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，2016年中國(guó)電影票房為457.12億。而在2016年年初，業(yè)界對(duì)于這一年的票房估計(jì)是600億。泡沫的跌破不是壞事，一個(gè)被高估的電影市場(chǎng)，早晚有一天會(huì)露出本來(lái)的樣貌，從市場(chǎng)的長(zhǎng)期良性發(fā)展而言，這一天來(lái)得越早越好。實(shí)際上，持續(xù)10年的瘋狂增長(zhǎng)，已經(jīng)讓中國(guó)電影沒(méi)有時(shí)間停下來(lái)，思考一下前行的方向。電影票房下滑，原因固然眾多，但對(duì)于電影而言，內(nèi)容為王天經(jīng)地義。而內(nèi)容的虛浮和缺失一直是中國(guó)電影最大的硬傷。2016年的華語(yǔ)電影延續(xù)了這種缺失，且有愈演愈烈之勢(shì)。2017年的第一篇稿子，我們就以2016年一些極具代表性的華語(yǔ)電影為例，探討內(nèi)容對(duì)于電影的重要性。

最近看了一集關(guān)于畢加索的紀(jì)錄片，作為二十世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家——在西方主流評(píng)論體系中，非常堅(jiān)決的沒(méi)有之一這個(gè)后綴，畢加索以令世人震驚和徹底顛覆了傳統(tǒng)繪畫(huà)方式的抽象繪畫(huà)聞名。對(duì)大多數(shù)人而言，我們接受到的信息都是，畢加索是個(gè)天才的抽象派畫(huà)家。然而，事實(shí)上，作為一名美術(shù)教師的兒子，畢加索自幼接受的是傳統(tǒng)路數(shù)的美術(shù)教育，在16歲的時(shí)候，他的古典繪畫(huà)技藝已經(jīng)達(dá)到很高的水準(zhǔn)。于是，在這里，一個(gè)訊息被非常強(qiáng)烈地傳達(dá)出來(lái)，畢加索高超的極富表達(dá)力的抽象繪畫(huà)能力是建立在嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的傳統(tǒng)繪畫(huà)技法訓(xùn)練之上的。

為什么會(huì)在這里談畢加索？答案很簡(jiǎn)單，這部紀(jì)錄片，更加確定了我的一些關(guān)于電影創(chuàng)作的想法。這個(gè)想法就是，正如乍一看令人難解其意的現(xiàn)代抽象繪畫(huà)來(lái)自于通俗易懂的古典繪畫(huà)，所有能拍出好的以不單純講故事為目地的電影的電影人，他們電影生涯的起步階段，都做過(guò)一件無(wú)一例外的事情——練好敘事的本領(lǐng)。

稍微關(guān)注華語(yǔ)電影的觀眾都會(huì)注意到現(xiàn)在有一種說(shuō)法頗為流行。那就是：我不想拍一部只是講故事的電影。這句話的意思不難理解，并不是說(shuō)導(dǎo)演不想在電影中講故事，實(shí)際上，任何一部電影，無(wú)論是不是劇情片，無(wú)論故事性多么薄弱，只要有時(shí)空，有人，只要能被語(yǔ)言敘述出來(lái)，它最終就是以故事的方式呈現(xiàn)。無(wú)論導(dǎo)演想表達(dá)多么復(fù)雜的東西，歸根結(jié)底，導(dǎo)演的意圖，還是要通過(guò)他敘述的內(nèi)容傳達(dá)出來(lái)，只不過(guò)，這些導(dǎo)演總想在故事之外，再說(shuō)點(diǎn)什么。而有的時(shí)候，想要的東西有點(diǎn)多，到最后，難免忘記初心，失卻了一部電影最核心的元素——講故事。

到年底為止，2016年最受到關(guān)注的幾部國(guó)內(nèi)電影，無(wú)論是走商業(yè)銷售路線的《羅曼蒂克消亡史》和《擺渡人》，還是實(shí)打?qū)嵉莫?dú)立電影《長(zhǎng)江圖》《路邊野餐》，沒(méi)有一部是把心思放在講一個(gè)無(wú)需二度闡釋的故事上面的。這幾部影片涵蓋了商業(yè)和藝術(shù)兩種大的電影類型，但是卻不約而同選擇了不以常規(guī)方式敘事。而這種選擇中明顯充滿了一種叫做志不在此的趣味。以上幾部電影中，兩部商業(yè)片都是改編自文學(xué)原著，自然也延續(xù)了原著的特質(zhì)和精神。兩部改編作品本身風(fēng)格截然不同，總體而言，《羅曼蒂克消亡史》是正面評(píng)論較多，而《擺渡人》局面就有些尷尬，讓苦心等待的很多影迷極為失望。不過(guò)，在關(guān)于它們的眾多負(fù)面意見(jiàn)中，有一條是比較一致的，就是故事講得不好，換個(gè)說(shuō)法，沒(méi)講清楚。這非常有意思，兩部風(fēng)格和內(nèi)容截然不同、整體質(zhì)量也有差別的電影，卻在同一個(gè)問(wèn)題上受到批評(píng)。當(dāng)然，有人說(shuō)不好，就會(huì)有人說(shuō)好。這里不為它們定論。數(shù)十年后，影史如何評(píng)價(jià)，現(xiàn)在我們無(wú)從知道，也并不重要。重要的是，它們已經(jīng)在影史中具有的作用——那就是它所代表的電影思維，將對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的電影發(fā)展方向產(chǎn)生多大影響。或者說(shuō)，它說(shuō)明了這樣的一種思維在華語(yǔ)電影界已經(jīng)占據(jù)了多大的分量。

和以往將重心放在敘事之外的華語(yǔ)電影相比，《羅曼蒂克消亡史》的文本，應(yīng)該說(shuō)一定程度上是很扎實(shí)的。有一定小說(shuō)閱讀量的觀眾，都很容易接受并且理解作者如此做的用心。對(duì)于小說(shuō)而言，擺弄結(jié)構(gòu)的目的和電影創(chuàng)作是一樣的，創(chuàng)造屬于自己的敘事方式，并借此表達(dá)小說(shuō)主題，最終使得形式和內(nèi)容完美結(jié)合。在此基礎(chǔ)上寫就的劇本，拍成的電影，在藝術(shù)追求上，并無(wú)二致。當(dāng)然，最終的結(jié)果如何，這可能會(huì)受制于諸多因素，如觀眾的接受度，創(chuàng)作人自身的才華還有臨場(chǎng)表現(xiàn)。有一點(diǎn)不能忽視的就是，稍微有點(diǎn)藝術(shù)追求的電影人，都希望拍攝出與眾不同的電影，尤其在題材其實(shí)是有限的情況下。對(duì)于《羅曼蒂克消亡史》而言，三十年代上海灘的傳奇故事，是華語(yǔ)影視圈常常會(huì)涉及到的題材，常規(guī)敘事，很難出新意。這樣的情況下，打亂時(shí)空，多線敘事，就成了推陳出新的好辦法。而對(duì)于文本而言，某種程度上，結(jié)構(gòu)就是內(nèi)容。很多一流的現(xiàn)代作家，也都在這條路上做著探索，而且為我們留下了偉大作品。因此，導(dǎo)演的敘事理念是創(chuàng)作的正途，算不得嘩眾取寵。但是，目前關(guān)于影片，存在不少的質(zhì)疑之聲。而其主要內(nèi)容，就是它令人費(fèi)解的敘事方式。而各種看不懂的呼聲此起彼伏，又產(chǎn)生了很多闡釋電影內(nèi)容的文字。拋開(kāi)所有借機(jī)宣傳的商業(yè)目的，我們不得不承認(rèn)，這就是一部需要額外解讀的電影。于是，一個(gè)很大的疑問(wèn)產(chǎn)生了，對(duì)于這個(gè)故事而言，這是有必要的么？然后，默默回想，總覺(jué)得，這些年來(lái)，似乎在華語(yǔ)電影范圍內(nèi)，這方面的聲音越來(lái)越多。排除觀影不認(rèn)真的因素，每當(dāng)我看到關(guān)于看不懂之類的言論，都忍不住會(huì)想一下，為什么一部普通的院線電影，要拍到常常讓觀眾看不懂，需要有人發(fā)文替導(dǎo)演和編劇解讀他們的創(chuàng)作思路和目的。這似乎有些荒謬?！读_曼蒂克消亡史》以及它無(wú)法與之比擬的《教父》和《美國(guó)往事》，三部影片在渴望達(dá)到的氣度和格局上較為相似，然而，后面兩部影片，除了因?yàn)樘L(zhǎng)，人物眾多，背景繁復(fù)會(huì)要求觀眾必須集中注意力之外，它們不存在看不懂故事的可能性。這不由令人感到，很多時(shí)候，花樣翻新的結(jié)構(gòu)并不是讓電影出眾的良方，反而是遮掩敘事功力不夠的技法。當(dāng)然，不能以此斷言程耳會(huì)如此寫他的黑幫故事的原因，至少，哪怕是當(dāng)年一部電視劇《上海灘》，都已經(jīng)切斷了所有想要以常規(guī)敘事取勝的同類影視劇的退路。導(dǎo)演的心思，由此可以理解。但還是那句話，對(duì)于當(dāng)前這個(gè)故事，這樣的影片結(jié)構(gòu)合適么？更直白一點(diǎn)的說(shuō)法是：這個(gè)劇情是否能掌控結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)又是否能帶動(dòng)劇情。

《擺渡人》沒(méi)有結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜性，它的問(wèn)題不是看不懂。而是文本在經(jīng)過(guò)改編后，因?yàn)楸憩F(xiàn)形式的不同，一定程度上背離了大家對(duì)一部電影的期待，比如臺(tái)詞占據(jù)影片大部分的篇幅。這固然是直接從文本而來(lái)的特點(diǎn)，但在一部電影中，這就是問(wèn)題。這導(dǎo)致因?yàn)檫^(guò)度迷戀臺(tái)詞，使得原本該由人物行為支撐起來(lái)的故事，沒(méi)有充足的空間。至于演員的表演、臺(tái)詞內(nèi)容本身、整部影片的格調(diào)、導(dǎo)演手法的生疏等，這些是更專業(yè)更細(xì)節(jié)的問(wèn)題，不屬于故事缺乏的范疇，而是故事講的不夠好。這又是另外的話題了。

相比商業(yè)片對(duì)駕馭流暢敘事的無(wú)力，所謂的藝術(shù)電影天然被認(rèn)為可以沒(méi)有清晰的敘事，可以是殘缺破碎的。事實(shí)上，這也許是中國(guó)藝術(shù)電影的獨(dú)特現(xiàn)象。印象中，參與全球三大藝術(shù)電影節(jié)的參展影片，也基本都是把事情說(shuō)得清清楚楚。哪怕是圣丹斯這樣的獨(dú)立電影節(jié)，參與其中的大部分電影也是要說(shuō)故事的，劇情甚至可能非常飽滿。不重?cái)⑹略趪?guó)內(nèi)藝術(shù)電影中由來(lái)已久，不過(guò)《長(zhǎng)江圖》將這種意趣拔到了新高度。這部電影大概是2016年在院線出現(xiàn)過(guò)的國(guó)產(chǎn)電影中最難懂的一部。雖然是以長(zhǎng)江的壯美風(fēng)景為號(hào)召，但是毫無(wú)疑問(wèn)，長(zhǎng)江只是背景，觀眾需要的，是知道在角色身上，發(fā)生了什么事情。說(shuō)一點(diǎn)都不明白也冤枉了《長(zhǎng)江圖》，可是我覺(jué)得，觀眾走出影院的時(shí)候，希望自己比較清楚地知道剛看過(guò)的電影講了什么，并不是太高的要求。但我想，大部分的人會(huì)如我一樣對(duì)影片內(nèi)容深感迷茫。記得在為這部電影辯解的聲音中，有類似于這部電影的觀念比較超前之類的話語(yǔ)。在聽(tīng)過(guò)了太多類似言語(yǔ)，失望了太多次之后，我很想肯定地說(shuō)，《長(zhǎng)江圖》就是敘事無(wú)力，超前只是欲蓋彌彰的遮掩。《路邊野餐》在投資和影片背景上無(wú)法和上面幾部相比，但鑒于它是2016年小成本藝術(shù)電影中名氣最大，口碑最好的，且在國(guó)外獲了不少獎(jiǎng)項(xiàng)，那么它對(duì)有志于成為導(dǎo)演的年輕人具有的影響力就不應(yīng)該被低估。這部影片的不重?cái)⑹率呛苊黠@的，也符合此類影片愛(ài)好者一貫的觀影口味，對(duì)于這樣的電影，觀眾本能的需求都是敘事的弱化?？雌饋?lái)，情況恰是如此。它因?yàn)闊o(wú)故事而贏得了屬于它的觀眾的喜愛(ài)。不否認(rèn)我們需要這樣的電影，需要各種各樣的藝術(shù)嘗試，但是，當(dāng)《路邊野餐》中長(zhǎng)時(shí)間的風(fēng)景畫(huà)面出現(xiàn)的時(shí)候，我想，考慮一下如何恰當(dāng)抒情的問(wèn)題，還是很有必要的，而這，正是敘事技巧的一部分。

《一千零一夜》中，那個(gè)叫做山魯佐德的女孩子，用每天講一個(gè)故事的方式拯救了自己的生命，這充分體現(xiàn)了敘事的力量；或者說(shuō)，講好故事的力量。對(duì)于有一百二十一年生命的電影而言，敘事的重要性更是不言而喻。畢竟，所有電影天才的不拘一格，都起步于扎實(shí)的敘事能力。