油畫中的觀念與印象研究

曹宗欣

第一節(jié) 觀念性概念的界定

觀念從通俗意義上來理解，就是人們?cè)陂L期的生活和生產(chǎn)實(shí)踐當(dāng)中形成的對(duì)事物的總體的綜合的認(rèn)識(shí)。它一方面反應(yīng)了客觀事物的不同屬性，同時(shí)又加上了主觀化的理解色彩。所以，正確地理解，觀念是人們對(duì)事物主觀與客觀認(rèn)識(shí)的系統(tǒng)化之集合體。 觀念藝術(shù)概念的界定提出了“觀念性”的問題。“觀念性”有兩種含義，即廣義的“觀念性”與狹義的“觀念性”。從廣義上來說，幾乎所有的藝術(shù)品都是藝術(shù)家觀念的產(chǎn)物，是藝術(shù)家觀念的物質(zhì)反映。古希臘時(shí)期，“模仿說”被著名思想家柏拉圖提出，它的目的是想說明藝術(shù)的不真實(shí)性，利用虛假的手段創(chuàng)造畫面，這是因?yàn)樗囆g(shù)與真實(shí)或者真理中間隔著兩層，也就是說藝術(shù)是模仿的模仿，事物之中的“本真”或者“真實(shí)”囊括了所有作為現(xiàn)象事物的觀念或概念，作為觀念存在的概念。從柏拉圖這里吸收了這種事物本質(zhì)的觀念性的存在，歐洲各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)，尤其是文藝復(fù)興以來的藝術(shù)，在十九世紀(jì)之前都是一方面是對(duì)自然的模仿，而另一方面又非常注重對(duì)存在于模仿的自然表象后面深藏的事物本質(zhì)的尋找。其實(shí)，也就是各個(gè)藝術(shù)家對(duì)事物本質(zhì)的不同理解，這種不同理解致使出現(xiàn)了不同的流派或者藝術(shù)觀，只是它們的表現(xiàn)方式不同而已。再從狹義上來說，藝術(shù)中存在著觀念性，對(duì)藝術(shù)品應(yīng)作如下界定：一是能用語言精確描述的，二是描述中能被經(jīng)驗(yàn)，三是能被描述及被經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)能被重復(fù)，并且可以無限次數(shù)重復(fù)，也沒有任何其他條件的限制以及獨(dú)特性。本論文中所提及的“觀念性”是廣義上的“觀念性”，即藝術(shù)中的觀念，藝術(shù)家的藝術(shù)主張。

第二節(jié) 印象概念的界定

印象概念的界定的理解為，接觸過的客觀事物在人的頭腦里留下的跡象深刻的印象.其中具有刻板印象威脅被認(rèn)為是一種情境性困境尤其表現(xiàn)為當(dāng)感知到情境中有關(guān)所屬群體消極刻板印象存在時(shí)， 個(gè)體會(huì)擔(dān)心其行為表現(xiàn)有驗(yàn)證這一消極刻板印象的風(fēng)險(xiǎn)。也就是說， 當(dāng)被污名的群體或者是遭遇低評(píng)價(jià)的群體處于特定的能力評(píng)價(jià)情境時(shí)， 個(gè)體或群體會(huì)因情境而激發(fā)出與自己團(tuán)體身份有關(guān)的負(fù)面刻板印象， 進(jìn)而導(dǎo)致該群體在相關(guān)表現(xiàn)上確有明顯的消極結(jié)果出現(xiàn)。

第三節(jié) 油畫中的印象與觀念

觀念與印象的關(guān)系問題是一個(gè)值得深人思考的問題。知覺從強(qiáng)烈到微弱、從清晰到模糊是一個(gè)心理過程，時(shí)間在其中起到關(guān)鍵作用。印象發(fā)生在先，觀念發(fā)生在后，因此才能模仿印象。然而，一個(gè)印象之所以強(qiáng)烈、清晰，是因?yàn)樗l(fā)生于當(dāng)下，它只是到未來才會(huì)變得微弱、模糊，我們有什么理由斷定，尚未出現(xiàn)的觀念是當(dāng)下發(fā)生的印象的模仿呢？因此，當(dāng)休漠說觀念是印象的模仿，他的意思只能是，過去發(fā)生的觀念是更早時(shí)候發(fā)生的印象的模仿。但是，這一說法又產(chǎn)生了新的困難：越早發(fā)生的知覺越微弱、模糊，如果過去的印象發(fā)生在過去的觀念之前，過去的印象豈不是比過去的觀念更微弱、模糊，印象反倒應(yīng)該成為觀念的模仿了?！备鶕?jù)作者的分析，觀念能夠模仿印象，是因?yàn)橛∠笤谙龋^念在后，模仿的可能性只能是這種時(shí)間上的前后關(guān)聯(lián)?！钡詈髤s出了問題，原因是作者希望在印象與觀念之間揭示出一個(gè)和因果聯(lián)系中相同的時(shí)間結(jié)構(gòu)，從而用因果時(shí)間模式來“分析”印象與觀念的關(guān)系，但是卻忽視了二者之間的本質(zhì)差別。兩種時(shí)間關(guān)系的本質(zhì)差別是什么呢？ 我們看到印象與觀念之間的確隱含著時(shí)間結(jié)構(gòu)，但不是作者所揭示的時(shí)間關(guān)系，而是印象總是先于觀念（從而觀念總是印象的模仿，也總沒有印象生動(dòng)）， 即觀念來自印象，是印象的模仿，它們之間具有必然的時(shí)間先后關(guān)系，即印象總是在觀念之前（從而成為觀念的來源）。

經(jīng)驗(yàn)論原則，即一切觀念最終都來自印象，在這里并不存在“內(nèi)在矛盾”。關(guān)于這個(gè)原則本身，如趙敦華所言，休漠并沒有進(jìn)行“嚴(yán)密、細(xì)致的證明”，這是他整個(gè)經(jīng)驗(yàn)論的前提。這個(gè)前提本身觀念與印象之間的這種同一性問題，即在時(shí)間之流中我怎么能知道不同的印象觀念之間有著同一性聯(lián)系）在休漠時(shí)代還沒有成為問題，只有到了現(xiàn)代哲學(xué)比如胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)才對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行了專門的考察。

塞尚也許正是從類似的觀念獲得了啟發(fā)，塞尚說，在我接觸到印象主義者時(shí)，我懂得了我應(yīng)當(dāng)再次成為世界的學(xué)生。而無疑在自然中還有沒有被看到的事物，如果一位藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了它們，他就為后繼者開辟了道路。而且，這種寫生的觀念改變了早期塞尚那主觀性極強(qiáng)的暗色調(diào)，從而使得塞尚發(fā)現(xiàn)了色彩。但是塞尚的“色彩”與印象派的“色彩”是不一樣的。莫奈說，當(dāng)你出去畫畫時(shí)，要設(shè)法忘掉你前面的物體，一棵樹、一座房屋、一片田野……只是想這是一小塊藍(lán)色，這是一長條粉紅物，這是一條黃色，然后準(zhǔn)確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到達(dá)到它最初的印象為止。而塞尚一幅畫反復(fù)畫上幾百遍的習(xí)慣從一個(gè)側(cè)面告訴我們，他手中的色彩絕不是發(fā)揮對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的外光的記錄功能。塞尚認(rèn)為，自然的深度，遠(yuǎn)比他所呈現(xiàn)的深得多。所以我們必須要更進(jìn)一步去探求物體的實(shí)質(zhì)，才能將大自然所蘊(yùn)藏之神秘的關(guān)鍵，予以真實(shí)地解釋出來。所以塞尚的色彩，是一種探尋實(shí)質(zhì)的手段，不是紀(jì)錄稍縱即逝的“印象”。光在他的畫中沒有獨(dú)立存在的地位，而是為色彩所體現(xiàn)的。正如他自己所說，光是一件自身不能被重現(xiàn)的東西，它只能通過其它東西而得到體現(xiàn)———色彩。

以直觀的方法去觀察自然，對(duì)顏色的處理卻帶著強(qiáng)烈的主觀性；以寫生的方法作畫，卻要如普桑畫面般的精雕細(xì)琢。作畫的方式非常自然，渴望的結(jié)果卻是嚴(yán)密永恒，這也許就是梅洛·龐蒂所說的“塞尚的疑惑”。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服從于其繪畫的意義本身，這種意義就在于使二分法難于立足。塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間作出選擇。倒是塞尚晚年為自己找到了一種解決矛盾的說法，他說，自然在自己身上說話，自然完成；色彩自身的邏輯忠實(shí)的邏輯符合視覺的邏輯。既然在直觀的過程中，存在一種本能的組織能力或構(gòu)成能力，那么，對(duì)于塞尚來說，不必要在感覺和思想之間做出選擇，只需要嚴(yán)格意義的直觀自然。由此看來，塞尚的畫既是一種文化的繼承又是一種文化創(chuàng)新，它隨著當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展一起開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的帷幕。