光宣詩壇復(fù)古潮流及學(xué)古理論的差異

孫銀霞

[摘 要]光宣詩壇既是中國古典詩歌發(fā)展的重要轉(zhuǎn)型期，也是中國古典詩歌理論的總結(jié)期。傳統(tǒng)詩人古典詩歌的眷戀使整個詩壇彌漫著濃厚的復(fù)古氣息，唐宋兼采、師法百家。盡管光宣詩人對古典詩歌的復(fù)古態(tài)度一致，但各派理論仍存在明顯差異。同光體詩人論詩的宋詩化，中晚唐派詩人論詩的唐詩化，其理論都別具一格?！昂窆疟〗瘛痹妼W(xué)觀彰顯了傳統(tǒng)詩人對古典詩歌深深的依戀和懷念。光宣詩人在復(fù)古的浪潮中鑄就了晚清古典詩歌最后的輝煌。

[關(guān)鍵詞]光宣詩壇：復(fù)古；學(xué)古

[中圖分類號]I2072 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2017）04-0059-06

[收稿日期]2016-12-16

從鴉片戰(zhàn)爭開始，到辛亥革命結(jié)束，晚清時局的動亂引發(fā)了相對“自由”的思想潮流。光宣詩壇回光返照式的繁榮便是這一時期孕育出的特殊文化現(xiàn)象。光宣詩人們在復(fù)古與變革的洪流中，“重塑”了古典詩歌的“輝煌”。在復(fù)古潮流中，詩人們遠溯漢魏、唐宋兼采，呈現(xiàn)出對中國古典詩歌全面吸收之勢。然而，各詩派復(fù)古傾向差異顯著，同光體詩人論詩的宋詩化，中晚唐派詩人論詩的唐詩化，其理論都別具一格，令人回味。湖湘派詩人王闿運打著“貴古賤今”的旗幟，深深地追捧漢魏六朝詩。光宣詩人在學(xué)古傾向上，致力于古典詩歌的深度挖掘，在跌宕的晚清社會，成就了中國古典詩歌回光返照式的“輝煌”。

一、光宣詩壇復(fù)古潮流

在風(fēng)云驟變的晚清時期，光宣詩人彰顯了對傳統(tǒng)詩歌深深的依戀和熱愛，努力地在詩學(xué)領(lǐng)域里捍衛(wèi)著傳統(tǒng)文化，不論是力挺宋詩精神的同光體，還是取法唐詩的中晚唐派，抑或是追捧漢魏六朝詩的湖湘詩派，在詩學(xué)觀中，明顯地出現(xiàn)全面“復(fù)古”傾向。光宣詩人對傳統(tǒng)詩歌的復(fù)古對象，遠溯漢魏六朝、唐宋名家，近至元、明、清大家，皆有所取。他們師法百家、轉(zhuǎn)益多師、唐宋兼采、融通晉宋，共同掀起了光宣詩壇的復(fù)古潮流。

（一）唐宋兼采

在光宣詩壇上，同光體和中晚唐派詩人在詩學(xué)方面基本能做到博采眾長。唐代的李白、杜甫、元稹、白居易、韓愈、孟浩然、李商隱，宋代的王安石、梅堯臣、蘇軾、陸游、黃庭堅等都是他們師法的對象。同光體詩人陳衍和沈曾植皆不主張強分唐、宋。陳衍說：“蓋余謂詩莫盛于三元：上元開元、中元元和、下元元祐也。君謂三元皆外國探險家覓新世界，殖民政策開埠頭本領(lǐng)，故有‘開天啟疆域云云。余言今人強分唐詩、宋詩，宋人皆推本唐人詩法，力破余地耳。廬陵、宛陵、東坡、臨川、山谷、后山、放翁、誠齋、岑、高、李、杜、韓、孟、劉、白之變化也；簡齋、止齋、滄浪、四靈、王、孟、韋、柳、賈島、姚合之變化也。故開元、元和者，世所分唐、宋人之樞干也。若墨守舊說，唐以后之書不讀，有日蹙國百里而已。故有‘唐余殆宋興及‘強欲判唐、宋各云云?！盵1]（p7）

陳衍從歷史發(fā)展的角度，對詩歌發(fā)展做了宏觀的勾勒，并以發(fā)展的觀點明確指出宋詩對唐詩的傳承和突破關(guān)系。陳的“三元”說強調(diào)開元、元和、元祐時期詩歌的繁盛，這種論詩主張也得到了沈曾植的肯定。沈曾植在《寒雨悶甚（積悶）雜書遣懷璧積成為篇為石遺居士一笑》中有“三元皆外國探險家覓新世界，殖民政策，開埠頭本領(lǐng)”之言。陳聲暨在《石遺先生年譜》中說道：“屠維大淵獻有《冬述》四首示子培，拉雜說本年一年事。是秋，子培丈病謔，逾月不出戶，乃時讬吟詠。與家君寓廬密邇，有所作，輒相夸示；或夜半緘箋抵家君。至冬已積稿百十首，有《寒雨積悶雜書遣懷》一長古，論詩宗旨，多本家君說?！盵2]（p260）可見，沈曾植和陳衍論詩是有共通之處的。對于唐詩和宋詩的關(guān)系問題，陳衍明確表明了唐詩和宋詩不能強分的態(tài)度。這與沈曾植詩中所言的“強欲判唐宋，堅城捍樓櫓”是同一回事?！皩ひ曅交饌?，晰如斜上譜。中州蘇黃余，江湖張賈緒。譬彼鄱陽孫，七世肖王父。中泠一勺泉，味自岷觴取”[2]（p260）。沈曾植認(rèn)為，唐詩和宋詩之間的關(guān)系是薪火相傳的。這種源與流、干與枝的關(guān)系是同光體詩人對待唐詩和宋詩關(guān)系最基本的態(tài)度。

中晚唐派詩人同樣也不主張割裂唐詩和宋詩的關(guān)系。張之洞任四川學(xué)政時為成都尊經(jīng)書院所撰寫的《輶軒語》中有這樣一段論述：“詩之名家最烜赫者，六朝之陸、陶、謝、鮑、庾，唐之李、杜、韓、白，宋之蘇、黃、陸，近之元、明之高、李，國初之吳。又如唐之‘四杰、王、孟、韋、柳、高、岑、錢、劉、孟、張、李、杜，宋之歐、梅、王、范，元之虞、楊、吳，明之何、王、李、徐、楊，國初之施、王、朱、查，亦甚表表?！盵3]（p203）張之洞提出了“為學(xué)忌分門戶”的主張，張分析了當(dāng)時學(xué)人復(fù)古的兩種態(tài)度：一是尚漢學(xué)，二是尚宋學(xué)。針對此現(xiàn)象，張從傳統(tǒng)的教育觀念出發(fā)，指出讀古人書需以陶冶內(nèi)心情懷為主，不應(yīng)有偏廢，要合理地取舍，不能有門戶之見。徐世昌在《晚晴簃詩匯》中說：“文襄詩不茍作，自定集僅二百余首。瑰章大句，魄力渾厚，與玉局為近。晚喜香山。有句：‘能將宋意入唐格，蓋自道其所得也。”[4]（p11751）可見，張之洞不割裂唐詩和宋詩之間的關(guān)系，并且他對當(dāng)時詩壇分門別戶的現(xiàn)象也是不滿的。

中晚唐派詩人易順鼎也同樣主張熔鑄百家、轉(zhuǎn)益多師。陳衍在《石遺室詩話》中說他：“學(xué)謝、學(xué)杜、學(xué)韓、學(xué)元、白，無所不學(xué)，無所不似?！盵1]（p12）易順鼎一生詩作近萬首，在當(dāng)時與樊增祥被人并稱為兩雄。易在《和大觀園菊詩十二律用元韻有序》中云：“世間臭男人最討嫌的是強作解事，勉作兩句歪詩，一會兒便這一首是唐，那一首是宋，究竟連點鍋巴味兒都沒有。據(jù)俺看，這十二首詩，不唐不宋，倒成咱們家一派了，到底還有閨閣中一兩分秀氣。”[5]可見，易順鼎除了博采眾家之長，還反對強分唐詩和宋詩，易一生詩體屢變，除了與個人的經(jīng)歷有關(guān)，更多地還是得益于他師法百家、唐宋兼采的詩學(xué)觀。

在中晚唐詩派詩人中，李慈銘主張博采眾家。他認(rèn)為，作詩要達到“自成面目”的境地，不僅需要“陶冶古人”，還要做到“本之以經(jīng)籍，密之以律法，不名一家，不專一代”[6]（p5335）。每家都有可取之處，具體到如何汲取古人的經(jīng)驗，李慈銘是這樣闡述的：“學(xué)詩之道，必不能專一家，限一代。凡規(guī)規(guī)摹擬者，必其才力薄弱，中無真詣，循墻摸壁，不可尺寸離也。五古自枚叔、蘇、李、子建、仲宣、嗣宗、太沖、景純、淵明、康樂、延年、明遠、元暉、仲言、休文、文通、子壽、襄陽、摩詰、嘉州、常尉、太祝、太白、子美、蘇州、退之、子厚以及宋之子瞻，元之雁門、道，明之青田、君采、空同、大復(fù)，國朝之樊榭，皆獨具精詣，卓絕千秋……平生師資學(xué)力，約略在茲。自以為馳驟百家，變動萬態(tài)，而可域之以一二人，賞之以一二字哉！”[6]（pp5005-5008）李慈銘論詩取材更廣，主要是站在新的歷史高度上，以高屋建瓴般的姿態(tài)兼收并蓄，李慈銘的詩學(xué)觀也深深地影響了其弟子和后人。綜上所述，中晚唐派詩人與同光體詩人在唐詩和宋詩的關(guān)系問題上都能夠以博學(xué)的姿態(tài)兼收并蓄，這既是詩歌復(fù)古運動的必經(jīng)之路，也是光宣詩人復(fù)古的必由之路。

（二）晉宋融通

在光宣詩壇上，能以“返璞歸真”姿態(tài)倡導(dǎo)詩歌回歸傳統(tǒng)的詩歌流派當(dāng)屬湖湘詩派。代表詩人王闿運追溯詩歌的本源，將復(fù)古的目標(biāo)鎖定在漢魏六朝時期。王認(rèn)為：“作詩必先學(xué)五言，五言必讀漢詩，而漢詩甚少，題目種類亦少，無可揣摩處，故必學(xué)魏、晉也?！盵7]（p537）而同光體詩人沈曾植的“三關(guān)說”更是以極強的包容性將宋詩、唐詩、六朝詩等三者貫通一氣，在光宣詩壇上形成了融通晉宋、轉(zhuǎn)益多師的強大陣勢。

湖湘派詩人在詩歌創(chuàng)作的道路上“振采蜚英，騷心選理”?！皾h魏六朝詩作為一種藝術(shù)傳統(tǒng)，曾經(jīng)是唐人最直接的通變對象，后來又為明七子所重視，但明七子的學(xué)古成就并不高，并未能得到漢魏六朝詩的精神”[8]（p332）。這是從中國傳統(tǒng)詩歌發(fā)展的角度做出的總結(jié)，唐詩以漢魏六朝詩歌藝術(shù)為基礎(chǔ)，成就了唐詩的繁榮，而明代前后七子的復(fù)古只沿襲了唐詩的風(fēng)貌，沒有從根本上了解和認(rèn)識唐詩的繁榮，因而也不可能在復(fù)古唐詩的道路上有所突破。在光宣詩壇上，以王闿運為首的湖湘詩派開啟了以“《騷》心《選》旨”為宗尚的復(fù)古思潮，追求詩歌藝術(shù)形式的古樸自然同樣是一種詩學(xué)傳統(tǒng)的回歸。湖湘詩派甚至比明代七子復(fù)古的程度更深，直接將唐詩通變的對象作為詩歌創(chuàng)作追求的終極目標(biāo)。易宗夔說：“咸同光宣之詩人，可別為三宗：王壬甫崛起湘中，與鄧彌之力倡復(fù)古，由魏晉以上窺風(fēng)騷，是一大宗。”[9]（p112）在光宣詩壇上，湖湘詩派的創(chuàng)作活動略早于其他詩歌流派，詩學(xué)宗旨較之于其他流派亦有明顯的差異，在宋詩運動逐漸高漲的晚清詩壇，以“湘中五子”為代表的湖湘詩派在詩學(xué)宗旨上，迥異于其他流派，打破了復(fù)古唐詩和宋詩的藝術(shù)界限，將復(fù)古的旗幟指向了漢魏六朝時期。

陳衍評湖湘詩派代表王闿運時曰：“湘綺五言古沈酣于漢、魏、六朝者至深，雜之古人集中，直莫能辨。正惟其莫能辨，不必其為湘綺之詩矣。七言古體必歌行，五言律必杜陵秦州諸作，七言絕句則意味本應(yīng)五句，故不作，其存者不足為訓(xùn)。蓋其墨守古法，不隨時代風(fēng)氣為轉(zhuǎn)移，雖明之前后七子無以過之也。”[10]（p886）徐世昌在《晚晴簃詩匯》中云：“自曾文正公提倡文學(xué)，海內(nèi)靡然從風(fēng)。經(jīng)學(xué)尊乾嘉，詩派法西江，文章宗桐城。壬秋后起，別樹一幟。解經(jīng)則主簡括大義，不務(wù)繁征博引；文尚建安典午，意在駢散未分；詩擬六代，兼涉初唐。湘、蜀之士多宗之，壁壘幾為一變。尤長七古，自謂學(xué)李東川。其得意抒寫，脫去羈勒，時出入于李、杜、元、白之間，似不得以東川為限。”[4]（p11193）汪國垣論王闿運詩歌是手寫心摹漢魏六朝詩歌，而又稍稍兼涉初唐。錢仲聯(lián)在《夢苕盦詩話》中說：“晚清詩人，多宗兩宋。其不為風(fēng)氣轉(zhuǎn)移，以八代為宗尚者，當(dāng)推鄧彌之、高陶唐為二杰。此外若王壬秋，雖名掩一時，然模仿之意多，自得之趣少。劉裴村則不專法八代，時出入于唐、宋……獨鄧、高二家，能嚌咀八代之菁腴，神貌俱合。其戛然自辟町畦處，又不背于古。鄧以淵懿高秀勝，高以收攝艱苦勝，而高尤多獨造?！盵11]（p264）從詩家評論的角度出發(fā)，湖湘派詩人在詩歌創(chuàng)作上，對漢魏六朝古詩的復(fù)古是相當(dāng)明晰的。湖湘詩派在晚清詩壇的出現(xiàn)代表著古典詩歌對傳統(tǒng)藝術(shù)的自覺回歸，詩歌復(fù)古唐宋的腳步已無法滿足傳統(tǒng)詩人精神的需求，光宣詩人在復(fù)古的道路上需要繼續(xù)開辟道路。

同光體詩人沈曾植晚年與金蓉鏡論詩時，提出“三關(guān)”說，“吾嘗謂詩有元祐、元和、元嘉三關(guān)。公于前二關(guān)均已通過，但著意通過第三關(guān)，自有解脫月在。元嘉關(guān)如何通法？但將右軍《蘭亭詩》與康樂山水詩打并一氣讀。劉彥和言：‘莊、老告退，而山水方滋。意存軒輊。此二語，便墮齊、梁詞人身。須知以來書意、筆、色三語判之，山水即是色，莊、老即是意；色即是境，意即是智；色即是事，意即是理；筆則空、假、中 三諦之中，亦即偏計、依他、圓成三性之圓成實也……湘綺雖語妙天下，湘中《選》體，鏤金錯彩，玄理固無人能領(lǐng)會得些子也。其實兩晉玄言、兩宋理學(xué)，看得牛皮穿時，亦只是時節(jié)因緣之異，名文句身之異，世間法異。以出世法觀之，良無一無異也。就色而言，亦不能無抉擇。李何不用唐以后書，何嘗非一法門，無如目前境事，無唐以前人智理名句運用之，打發(fā)不開。真與俗不融，理與事相隔，遂被人呼偽體。其實非偽，只是呆六朝，非活六朝耳。凡諸學(xué)古不成者，諸病皆可以呆字統(tǒng)之。在今日學(xué)人當(dāng)杜、韓，樹骨之本；當(dāng)盡心于康樂、光祿二家。康樂善用易，光祿長于書。經(jīng)訓(xùn)菑畬，才大者盡容耨獲。韓子因文見道，詩獨不可為見道因乎？”[12]（p455）沈曾植的“三關(guān)說”將詩歌學(xué)古的眼光拉得更長，肯定了魏晉時期詩歌在藝術(shù)上所取得的成就，不囿于唐詩的高度，較為全面客觀地把握詩歌發(fā)展的規(guī)律。總之，從整個光宣詩壇來看，傳統(tǒng)詩人復(fù)古的方向已經(jīng)不僅僅局限在唐宋時期，而且延伸至漢魏六朝時代。此時的詩歌復(fù)古已經(jīng)呈現(xiàn)出一種對傳統(tǒng)詩歌全面吸收的趨勢，這也恰恰是古典詩歌能夠在光宣時期盡顯“余暉”的重要原因。

二、各詩派學(xué)古理論間的差異

中國古典詩歌理論發(fā)展到光宣時期極具特點。從整體上來看，光宣詩人們復(fù)古的傾向一致，但各詩派理論間卻有著明顯的差異。例如，主張?zhí)扑渭娌傻耐怏w和中晚唐派，兩家在具體論詩傾向上明顯各有側(cè)重。同光體詩人論詩宋詩化傾向顯著，中晚唐派詩人則更具唐詩化傾向。從“古今之辨”的角度來看，湖湘派詩人王闿運的詩論觀更加保守，其明顯的“厚古薄今”觀是晚清“遺民”種種心酸和悲痛的“極端”體現(xiàn)。

（一）同光體的宋詩化

盡管同光體詩人論詩主張?zhí)扑渭娌桑杂袀?cè)重。基于明代前后七子的復(fù)古運動，清代詩人們努力地糾正和平衡唐詩與宋詩之間的關(guān)系。清初的“神韻說”“格調(diào)說”“性靈說”都以極強的勢力籠罩著詩壇。到了乾嘉時期，隨著樸學(xué)的興盛，翁方綱“肌理說”的提出，才將詩歌發(fā)展的道路逐漸引向宋詩的方向。道咸時期的宋詩運動經(jīng)過程恩澤、祁寯藻、何紹基、鄭珍、莫有芝等人的努力仍然具有非常強大的生命力和吸引力。

到了光宣時期，同光體承接了道咸宋詩派的傳統(tǒng)，將清代的宋詩運動推向高潮。因此，在同光體詩人的詩歌理論中，祧宋跡象十分明顯。首先，宋人重“學(xué)”尚“理”，陳衍的“學(xué)人之言與詩人之言合”的理論中，已經(jīng)非常鮮明地指出“學(xué)人”與“詩人”關(guān)系。陳認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作必須達到二者的有機融合，而不僅僅是簡單意義上的以學(xué)問為詩。宋詩與唐詩最大的區(qū)別就在于宋詩重功力，黃庭堅的“奪胎換骨”與“點鐵成金”都是建立在豐富的實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)之上。如何使“學(xué)人”變?yōu)椤霸娙恕?，怎樣使“學(xué)人之言”升華成“詩人”之言，從創(chuàng)作論的角度而言，同“點鐵成金”和“奪胎換骨”的本質(zhì)是相同的。

宋代理學(xué)思想的迅速膨脹使詩歌創(chuàng)作也傾向于尚理，刻抉入理使得詩歌創(chuàng)作無一字無來歷。在同光體詩人當(dāng)中，沈曾植是“學(xué)人”治詩的代表，沈認(rèn)為，詩歌的創(chuàng)作與經(jīng)、史、佛教甚至連藝術(shù)都有聯(lián)系，在創(chuàng)作實踐中真正做到了將學(xué)問入詩。沈作詩喜用僻典，例如，在《病僧行》中有：“婆娑世界一音隔，安有萬二千眾天龍八部相周旋？”[2]（p302）化用了《起世經(jīng)》《大唐西域記》《佛說灌頂三掃五戒帶佩護身呪經(jīng)》《武昌客舍春感》《正肅吳公挽辭》《妙法蓮華經(jīng)》《休沐重回丹陽道中》的典故。沈曾植論詩薄平易、尚奧衍，大量佛道典籍的使用使其詩歌擺脫俗流，同宋人作詩重理重學(xué)的本質(zhì)上是相通的。

同光體詩歌理論的宋詩化傾向不僅表現(xiàn)為他們對宋詩精神的崇尚，還表現(xiàn)為對宗唐理論的批判。首先，陳衍對嚴(yán)羽宗唐觀表示出極大的不滿和質(zhì)疑。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說：“詩有別才，非關(guān)學(xué)也?！盵13]（p129）此番論調(diào)卻遭到陳衍的強烈反對，陳說：“詩也者，有別才而又關(guān)學(xué)也?！盵1]（p806）至于“才”和“學(xué)”之間，孰輕孰重、孰先孰后，歷來是宋詩派和唐詩派論爭的焦點。嚴(yán)羽的理論的確存在明顯的宗唐跡象，陳認(rèn)為：“唐以詩取士，故多專門之學(xué)，我朝之詩所以不及也。”[13]（p522）又說：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理，本朝人尚理而病于意興，唐人尚意興而理在其中。漢魏之詩，詞理意興，無跡可求?！盵13]（p525）其言語之間有著明顯的宗唐意味，陳衍對嚴(yán)羽宗唐觀的不滿和質(zhì)疑反映出對宋詩的推崇和青睞。

其次，陳衍對于明代詩人專宗盛唐之詩的理論和行為給予嚴(yán)肅的批評，陳認(rèn)為：“自來文人好標(biāo)榜，詩人為多，明之詩人尤其多。以詩也者，易能難精，而門徑多歧，又不能別黑白而定一尊；于是不求其詩，惟務(wù)其名，樹職志，立門戶，是丹非素，入主出奴矣。”[1]（p278）明代詩人宗唐的風(fēng)尚彌漫了近三百年，除了前后七子之外，就連云間派的陳子龍對詩歌的態(tài)度也是宗唐反宋。這在論詩宗宋的陳衍看來是不能接受的，陳對明代詩人給予批判，對明詩整體的評價也不高，將明詩冠以模擬太甚，缺乏真情之名。陳對明代“詩必盛唐”理論下的詩人和詩作極端不欣賞的態(tài)度側(cè)面暴露了他祧宋的詩學(xué)觀。

到了清代，王世禛所倡導(dǎo)的“神韻說”與沈德潛的“格調(diào)說”都受到了同光體詩人陳衍的指責(zé)。陳衍在《近代詩鈔敘》中云：“有清二百余載，以高位主持詩教者，在康熙曰王文簡，在乾隆曰沈文愨，在道光、咸豐則祁文端、曾文正也。文簡標(biāo)舉神韻，神韻未足以盡《風(fēng)》《雅》之正變?！盵1]（p822）王世禛強調(diào)余韻，對于品評詩文的標(biāo)準(zhǔn)反復(fù)強調(diào)“神會”“神韻天然”。但陳衍卻用“漁洋用古人好句，巧取豪奪，必須掠為己有而后已”[10]（p362）批評王世禛作詩的方法和態(tài)度。實際上，陳衍對王世禛作詩好模擬的批評只是表象，他真正反對的是王世禛“神韻說”宗唐的詩學(xué)觀。

除了“神韻說”，“格調(diào)說”也備受指責(zé)。沈德潛的詩論觀有明顯宗唐黜宋的傾向，沈不反對明代七子的復(fù)古主張，卻對公安派和竟陵派全面否定。沈認(rèn)為：“西江派，黃魯直太生，陳無己太直，皆學(xué)杜而未口齊炙者。”[14]（p235）這在同光體詩人陳衍看來，是不能被理解的：“后世詩話，汗牛充棟，說詩焉耳，知作詩之人，論作詩之人之世者，十不得一焉。不論其世，不知其人漫曰溫柔敦厚，詩教也，幾何不以受辛未天王圣明，姬昌為臣罪當(dāng)誅，嚴(yán)將軍頭，嵇侍中血，舉以為天地正氣耶？”[10]（p36）“知人論世”觀是孟子論詩的方法之一，陳衍用它來批評沈德潛“溫柔敦厚”詩教觀的虛偽、籠統(tǒng)和敷衍。同光體詩人的詩論觀中有明顯的祧宋跡象，對宗唐詩論觀的批評和反對更加暴露了他們的宗宋傾向。

（二）中晚唐派的唐詩化

同光體詩人論詩宗宋，中晚唐派詩人偏于宗唐。這兩個詩派就像同一源頭分支下的兩條河流，一旦有分叉點，便各自追尋自己的方向。

錢鐘書在《談藝錄》中曾云：“唐詩、宋詩，非僅朝代之別，乃體態(tài)性分之殊。天下有兩種人，斯分兩種詩。唐詩多以風(fēng)神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝……非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、東野，實唐人之開宋調(diào)者；宋之柯山、白石、九僧、四靈，則宋人之有唐音者?！盵15]（p3）

在現(xiàn)實中，張之洞對宋詩流露出一些不滿，不喜山谷詩，反對佶屈聱牙之作，提倡“清切”之音。張?zhí)岢龅摹八我馊胩聘瘛睂嶋H上就是將宋詩的理趣融入唐詩的寫作手法中，將二者有機結(jié)合在一起從而形成獨特的審美意蘊。但從這個理論中，也不難看出，張之洞于宋詩上只取其“意”，“宋意”是“理”是“趣”，即詩歌獨特的藝術(shù)內(nèi)涵，“唐格”是“法”是“調(diào)”，即詩歌的藝術(shù)形式，把“宋意”入“唐格”是對唐代詩歌的藝術(shù)肯定，將唐詩當(dāng)作宋詩的最終歸宿，在二者關(guān)系方面還是有明顯的宗唐跡象。

在中晚唐詩派中，除了張之洞不喜江西詩派，易順鼎也不肯為宋詩派，易以“獨開此一派”的高傲姿態(tài)強調(diào)詩歌創(chuàng)作要有“真性情”。易不喜宋詩派善用僻典的復(fù)古論調(diào)，而是用人人熟知之典，以求寓悲歡離合、嬉笑怒罵于工巧渾成當(dāng)中。李慈銘以論詩有“不能專一家，限一代”的主張，對宋詩的評價總體不高，認(rèn)為宋詩槎枒。從整個光宣詩壇理論上看，中晚唐派詩人論詩的宗唐化傾向是對晚清宋詩運動高漲的一種調(diào)和，使光宣詩壇的復(fù)古傾向更加立體、全面。

中晚唐派與同光體詩人們在對待明詩的態(tài)度上也存在明顯的不同，同光體詩人陳衍對于明詩模擬、剽竊的復(fù)古運動給予深刻的批評，但中晚唐派的李慈銘卻在一定程度上肯定了明詩的價值：“昔人有言元詩優(yōu)于宋者，固非無見。予謂元詩優(yōu)于南宋，元文則遠過于南宋，而明詩又勝于元，明文則遠不及元?！盵6]（p5201）李慈銘對明詩的藝術(shù)是持肯定態(tài)度的，他認(rèn)為，明詩優(yōu)于宋詩?！爸x在行謂明詩遠勝于宋，又謂宋人尚實學(xué)，而明人多剽竊，故究竟不及宋。語固矛盾，然予謂明詩實過于宋”[6]（p3002）。錢仲聯(lián)在《近百年詩壇點將錄》中也說：“近代詩人，宗唐而盛譽明七子者，莫如李越縵。”[4]（p12774）李慈銘肯定了明詩的價值，因為明人以唐詩為宗，而宋詩沒有蹈襲唐詩的軌跡，而是在唐詩的基礎(chǔ)上獨辟蹊徑，走上一條重理重學(xué)的道路。從李慈銘肯定明詩的角度可見，中晚唐派詩人論詩有著明顯的宗唐化的傾向。

同光體詩人論詩既反對明詩，也反對“神韻說”和“格調(diào)說”，而張之洞卻發(fā)展了王世禛的“神韻說”，提出“神味說”。張之洞在《輶軒語》中，提出作詩：“忌無理無情無事。有理、有情、有事，三者俱備，乃能有味，詩至有味，乃臻極品。數(shù)語雖約，頗能該括前人眾論。學(xué)詩者，試體會之。新城王文簡論詩主神韻，竊謂言神韻不如神味也?！盵3]（p213）“弦外之音”和“韻外之致”是王世禛和張之洞論詩追求的共同目標(biāo)，張之洞論詩講究理、情、事實際上是要求詩歌創(chuàng)作要有真性情，才能夠達到言外有余味的藝術(shù)境地。

張之洞的“神味說”上承王世禛的“神韻說”，皆是從前人理論基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。子曰：“書不盡言，言不盡意?！盵16]（p599）老子曾言：“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形?！盵17]（p69）歷代詩人都致力于一個尋“味”的過程，鐘嶸言滋味，劉勰說“詩典可味”，司空圖講“不著一字，盡得風(fēng)流”，嚴(yán)羽道“羚羊掛角，無跡可尋”，都是在追求詩歌藝術(shù)上的審美效果，這種效果需要詩人融入真情實感，才能夠達到言有盡而意無窮的神味。張之洞言“味”同王世禛重“韻”一樣，都在追求詩歌的審美意蘊，基于這個層面，張之洞的“神味說”和王世禛的“神韻說”本質(zhì)上是相通的。

除了拈出“神味說”，張之洞論詩還特別關(guān)注到理、情、事等三個客觀存在，其實關(guān)于這三者，清初葉燮的詩歌理論中也早有涉及。葉燮是清初論詩宗唐的代表，葉說：“曰理曰事曰情，此三言者足以窮盡萬有之變態(tài)。凡形形式式，音聲狀貌，舉不能越乎此，此舉在物者而言，而無一物之或能去此者也。”[18]（p23）葉燮主張將客觀的理、事、情與主觀的才、膽、識、力有機結(jié)合在一起，提綱挈領(lǐng)地勾勒出詩歌創(chuàng)作的梗概。綜上所述，中晚唐詩人論詩重情、味，與同光體詩人論詩各有側(cè)重，他們的詩論觀更具唐詩化傾向。

（三）“古今之辨”

心理學(xué)家布洛曾說過：“時間的久遠也會以類似的方式形成距離，在時間上與我們想去遙遠的程度決不是那些客體的同時代人所能企及的?！盵19]（p359）古人的作品和思想靠著時間的力量被賦予一定的高度，這是同時代人所無法比擬的，但過分地尊古賤今也會使作品失去現(xiàn)實的色彩?！痘茨献印分杏小笆浪字?，多尊古賤今……此見是非之分不明”[20]（p1355）?？梢姟白鸸疟敖瘛弊怨啪褪菍W(xué)者之弊。王充批評這種“尊古卑今”的做法，“世俗之性，好褒古而毀今，少所見而多所聞?！盵21]（p185）曹丕、劉勰、嚴(yán)羽等也都有明確地反對貴古賤今的論調(diào)。在復(fù)古與創(chuàng)新并舉的光宣詩壇上，湖湘派詩人王闿運的復(fù)古理論有著明顯的“貴古賤今”的理論傾向。

漢魏六朝詩是湖湘詩派追溯的對象，而王闿運的詩學(xué)觀卻有意抬高漢魏六朝詩的藝術(shù)價值?！敖俗髟?，皆托源《詩三百》，此巨謬也?！对姟酚辛x，今之詩乃興體耳，與風(fēng)，雅分途，亦不同貌……若其溫柔言詩者，動引《三百篇》，此大誤也”[7]（p2376）。儼然視漢魏六朝詩的地位高于《詩經(jīng)》，將漢魏六朝詩作為詩之正宗?！白髟姳叵葘W(xué)五言，五言必讀漢詩，而漢詩甚少，題目種類亦少，無可揣摩處，故必學(xué)魏、晉也?！盵7]（p2373）漢魏六朝詩是王闿運論詩、作詩的出發(fā)點和歸宿。

學(xué)古是王闿運作詩論詩的法寶，在王看來，這也是入古的必經(jīng)之路。王批評明人擬古，認(rèn)為明人復(fù)古卻無古色。于是，提出自己學(xué)古、法古的方法：“先作論事理短篇，務(wù)使成章。取古人成作，處處臨摹，如仿書然，一字一句必求其似。”[7]（p538）這種盡取古人之舉，其實質(zhì)上與明人無異，這種學(xué)古沒有跳出古人的思維和格局，脫離了社會現(xiàn)實賦予詩人的可塑性。對漢魏六朝詩的熱衷使王闿運的詩歌理論明顯地產(chǎn)生“貴古賤今”的傾向?！皩W(xué)詩當(dāng)遍觀古人之詩，唯今人詩可不觀”[7]（p551）。遍觀古人詩實質(zhì)上是指劉勰所說的博觀，“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”[22]（p554）。這是詩人創(chuàng)作和賞鑒的首要前提，但是，“唯今人詩可不觀”則深深地扎進古人的行列，可謂“東面望者不見西墻；南鄉(xiāng)視者不睹北方”[23]（p693）。其意也僅僅停留在“古”字而已。漢魏六朝詩歌的古樸、自然是那個時代的高度，而湖湘詩派對漢魏六朝詩的復(fù)古和追求是對傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)的自覺回歸，實際上也顯示了古典詩歌衰敗的跡象。

在對“古”與“今”的看法上，同光體詩人似乎能夠更加客觀、冷靜、科學(xué)地分析。陳衍反對一味地摹古，認(rèn)為既要學(xué)習(xí)古人又必須加以變化，對作詩好古、復(fù)古、及古、擬古之間有嚴(yán)格的區(qū)分。在《石遺世詩話》中，陳衍認(rèn)為：“孔子曰：‘信而好古。昌黎曰：‘不懈而及于古。好古非復(fù)古，及于古非擬古也。有作必擬古，必求復(fù)古，非所謂‘有意為詩，‘有意為他人之詩乎？”[1]（p43）可見，陳并不贊成摹古，更不贊成站在古人的立場作古詩，基于這一點上，陳衍論學(xué)古與王闿運論學(xué)古之間有明顯的差異。除了對學(xué)古的態(tài)度上有差異，陳衍在“貴古賤今”的觀念上也闡發(fā)了自己的見解：“生古人后有不幸焉，亦有幸焉。今人所知，古人先已知之；今人所欲言，古人先已言之；此生古人后之不興也。然事物之理日出而無窮，體會之神日入以無厚，古所未及知未及言也；善言者最古人所以言之法，棄取變化而言之，則生古人后之幸耳?！盵1]（p12）陳衍論詩強調(diào)“變”，“夫?qū)W問之事，惟在至與不至耳，至則有變化之能事，不至則聲音笑貌之為爾耳?！盵1]（p13）因此，相比王闿運論詩“厚古薄今”觀，陳衍的詩論能因時遞變，其理論更具進步意義。

同光體詩人中鄭孝胥更以特立獨行的傲慢和自負不受古人拘束，更沒有“貴古賤今”的論調(diào)，有詩為證。他在《冬日雜詩》中曰：“前賢那足畏，好自奮今日。”[24]（p23）在與其叔父論詩中，明確表達了學(xué)詩者不須循規(guī)蹈矩，不能專事于套古人之調(diào)?？梢姡谡摷霸姼鑴?chuàng)作方面，鄭孝胥和陳衍一樣都是主張創(chuàng)新、不入古人藩籬。盡管同光體詩人沈曾植的“三關(guān)說”將宋詩的發(fā)展推演至六朝，但從沈曾植《答金潛廬太守論詩書》中，可以看出，王闿運“貴古賤今”的詩學(xué)觀只能“呆”六朝而不能“活”六朝。王闿運論詩“貴古賤今”的詩論觀只能使其在古典詩歌的道路上越走越窄。

光宣時期是中國古典詩歌發(fā)展的重要轉(zhuǎn)型時期，光宣詩人詩學(xué)觀在復(fù)古中革新，在革新中調(diào)和，共同推動了中國詩歌的發(fā)展。面對政權(quán)的更迭，光宣詩壇是“熱鬧”的。許多復(fù)古、革新的思想都得以“噴發(fā)”出來；光宣詩壇又是“寂寞”的，中國古典詩歌面臨前所未有的窘境。當(dāng)詩人無心留戀山水間的鳥鳴，不再描摹愛情的低回纏綿，而是以滿腔熱忱投諸筆端時，復(fù)古便是他們的必由之路。詩人常?！敖虝覀冇盟麄兊难劬砜丛娊纾瑏碚J(rèn)識到有限中的無限，因而從自我的窄狹天地中解放出來，發(fā)現(xiàn)這世界永遠是新鮮的，這生活是值得生活的”[25]（p353）。光宣詩人用詩譜寫了中國歷史上一段特殊的血淚史，也成就了中國古典詩歌最后的“輝煌”。

[參 考 文 獻]

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[23]呂不韋著，陳奇猷校釋.呂氏春秋新校釋[M].上海：上海古籍出版社，2002.

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（作者系哈爾濱師范大學(xué)博士研究生）

[責(zé)任編輯 吳井泉]