洛夫詩歌中文化意象的生成探究

趙思運

[摘 要]洛夫站在古今中外的詩學坐標上，完成本土性“天涯詩學”的建構(gòu)與實踐。他的詩歌中的本土傳統(tǒng)體現(xiàn)在歷史題材的選擇、歷史人物的重構(gòu)、歷史文化意象的復(fù)現(xiàn)等方面。我們要從文獻學層面深入到發(fā)生學層面，從文化通約深入到精神通約，通過對洛夫詩中的文化意象生成驅(qū)動力的研究，來破譯他的精神密碼，進一步研究這種心靈密碼是如何外化到其創(chuàng)作之中。洛夫晚年創(chuàng)作的《唐詩解構(gòu)》體現(xiàn)了“文化標本”的悖論：對古典詩學的現(xiàn)代修復(fù)帶來的卻是個體生命體驗的隱退。

[關(guān)鍵詞]文化意象；生成研究；《唐詩解構(gòu)》；洛夫

[中圖分類號]I2072[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2017）04-0026-06

[收稿日期]2017-05-09

[基金項目]教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“當代漢詩的本土性反思與實踐”（13YJA751068）

一、“洛夫在哪里，中國詩學便在哪里”

1998年8月20日，洛夫在《洛夫小品選》自序《獨立蒼?！防飳懙溃?/p>

二次世界大戰(zhàn)期間，德國作家托瑪斯曼流亡美國，有一次記者問他，放逐生涯是不是一種極大的壓力？當時他理直氣壯地答道：“我托瑪斯曼在哪里，德國便在哪里！”今天我卻無法說出如此狂妄的話，因為我不知道我的中國在哪里，至少在形式上我已失去了祖國的地平線，失去了生命中最重要的認同對象。臨老去國，遠走天涯，割斷了兩岸的地緣和政治的過去，卻割不斷長久養(yǎng)我育我、塑造我的人格、淬煉我的智慧、培養(yǎng)我的尊嚴的中國歷史與文化。

我倒認清了一點：一位流放作者不論他立身何處，生活形式起了多大的變化，他都需要一個龐大而深厚的文化傳統(tǒng)在背后支撐。今天我在這極度尷尬而又曖昧的時空中，唯一的好處是我能百分之百地掌控著一個自由的心靈空間，而充實這心靈空間的，正是那在我血脈中流轉(zhuǎn)的中國文化，這就是為什么我有去國的凄惶，而無去國的悲哀。[1]

洛夫的人生軌跡十分豐富，從中國大陸到中國臺灣，再到加拿大，再到今天屬于全世界。他一次次對托瑪斯曼語言行為的轉(zhuǎn)述，其實也正是洛夫個人詩學追求的自證。我們可以稍微夸張一點地說，“洛夫在哪里，中國詩學便在哪里”。洛夫在很大程度上，活成了中國詩學的某種人格符號和載體。尤其是晚年的長詩《漂木》以氣勢恢宏的人類命運的主體建筑，完全超越了意識形態(tài)的、民族的、地域的界限，從對個體命運軌跡的回眸升華到對整個人類命運的觀照。這首長詩也可以說是洛夫“天涯詩學”的載體，體現(xiàn)出洛夫?qū)Α艾F(xiàn)代中國漢詩美學”的擔當。2004年首屆“新詩界國際詩歌獎——北斗星獎”授予洛夫，頒獎詞是：

在地理之“隔”，空間之“孤”，時間之“傷”中，洛夫畢生致力于詩意的發(fā)現(xiàn)和回歸，用創(chuàng)造性的形象、意象、感覺和語言，重塑生命的意義。他的現(xiàn)代漢詩創(chuàng)構(gòu)，既保持了前衛(wèi)的姿態(tài)，又對接并融合了偉大的中國詩歌傳統(tǒng)；詩質(zhì)重思維，詩形謀變奏，以形似與神似、視像與心象、感性與靈思之間的張力，凸現(xiàn)了知性與抒情相融的追求向度。他對現(xiàn)代漢詩本土性與現(xiàn)代性融合的成功探索，體現(xiàn)了鳳凰涅槃后自在的飛翔。[2]

洛夫站在古今中外的詩學坐標上，完成本土性“天涯詩學”的建構(gòu)與實踐。他的詩歌中的本土傳統(tǒng)當然體現(xiàn)在歷史題材的選擇、歷史人物的重構(gòu)、歷史文化意象的復(fù)現(xiàn)等方面，但我們要做的并不僅僅是文獻學層面的梳理，而應(yīng)該深入到發(fā)生學層面，從文化通約深入到精神通約，去感知洛夫的靈魂的躍動與搏斗，以及這種心靈歷程如何外化到其創(chuàng)作之中。

洛夫靈魂的躍動與搏斗通過一系列文化意象體現(xiàn)出來。洛夫的詩中出現(xiàn)了大量的傳統(tǒng)文化意象群落，如雪意象、酒意象、悲秋意象、清明意象、月亮意象、登高意象、古典詩人意象。我們通過考察洛夫詩歌中的文化意象的生成，來破譯他的精神密碼。本文主要論述“雪意象”和“古典詩人意象”。

二、洛夫詩歌中“雪意象”的生成

文化意象往往是心象，而非物象。比如，洛夫在1979年創(chuàng)作《我在長城上》一詩時，尚未到過長城，直到1988年才登臨長城。“長城”是一個心象和意象?！把币嗳缡?，因為“雪堆積在我們的內(nèi)部”（《雪崩》）。

洛夫嗜雪。他有三本詩集書名含“雪”：《葬我于雪》（北京中國友誼出公司1992年版）、《雪崩——洛夫詩選》（臺北書林出版公司1993年版）、《雪落無聲》（臺北爾雅出版社1999年版）。其他每本詩集都有很多寫雪的作品。散文集有兩本以“雪樓”命名：《雪樓隨筆》（臺北探索文化公司2000年版）和《雪樓小品》（臺北三民書局2006年版）。洛夫?qū)懷┑纳⑽挠胁簧?，如《雪祭》《板門店之旅》《詩人與酒》《雪落無聲》《如是晚境》《雪樓小記》等。洛夫在詩集《雪落無聲》的代序里寫道：“選擇‘雪落無聲作為書名，主要是因為我很喜歡這個意象，它所呈現(xiàn)的是將我個人的心境和自然景象融為一體的那種境界，一種由無邊無際的靜謐和孤獨所渾成的宇宙情懷，至于集子里有沒有這首詩，并不重要。”[3]

洛夫關(guān)于雪的記憶，最早是從童年時期誦讀柳宗元的《江雪》開始：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！薄把┮庀蟆睒?gòu)成洛夫大陸童年記憶的載體。在散文《雪，一首又白又冷的詩》里，他說：

遺憾的是，在臺灣，在這煙塵滾滾、熙熙攘攘的鬧市中，雪就像詩一樣的陌生。在這四季如春的島上住了數(shù)十年，不要說見不到雪，就連三二知己圍著紅泥火爐，享受一點“晚來天欲雪，能飲一杯無”的樂趣都沒有，更何況玩雪球、堆雪人、打雪仗、吃雪花，捧著一大把雪貼在臉上輕聲叫“好妹子”！這些經(jīng)驗于今只有從消逝的童年中去尋找，從淡淡的鄉(xiāng)愁中去尋找。

多年前，因思家心切，有一次夢見大雪紛飛中回了家，早晨醒來，枕上一片濡濕，發(fā)現(xiàn)淚水竟然仍是熱的。[4]（p104）

《雪崩》寫于1965—1967年間，與《石室之死亡》風格類似，以超常規(guī)的意象組合方式，營構(gòu)出一個超現(xiàn)實主義的想象世界，意象密集，扭曲變形，彌漫著濃厚的死亡意識。這個藝術(shù)世界對應(yīng)的是特定歷史語境下生命異化的外化，也是對于精神故鄉(xiāng)的綿邈呼喚。他無數(shù)次憧憬著“紅泥小火爐”的雪意和情趣。而這種雪意，只有在故鄉(xiāng)才有?！拔译[隱聽到遠方傳來另一種聲音/當谷物開始在地下/骨肉交錯” （《雪》），但是，“紅泥小火爐已熄/酒已涼趿起鞋子，我掃雪去了”（《雪》）。《今日小雪》里寫道，今日適逢小雪，卻是一個手撫日歷竟然毫無寒意的日子。無酒，無雪，無火爐。因而鄉(xiāng)愁是“久久不愈的宿疾”。他在散文《雪，一首又白又冷的詩》里說：“人過中年，故鄉(xiāng)的往事就是一面鏡子，不敢照而又不得不照。照鏡子時，最令人心驚又無奈的事，是發(fā)現(xiàn)兩鬢又多了一撮白發(fā)，這就是人生冬寒歲末所降的雪嗎？”[4]（p106）確實，“雪”一直與洛夫的心境和靈魂緊密相連著。最沉痛的是那首《葬我于雪》：

用裁紙刀

把殘雪砌成一座小小的墳

其中埋葬的

是一塊煉了千年

猶未化灰的

火成巖

他把幾十年的精神重壓凝練為雪下埋葬的意象“火成巖”，情感十分飽滿。這是一個帶有洛夫個體生命體溫的詩歌意象和文化意象，他的生命和精神在這個文化意象里得以保存永生。

《湖南大雪——贈長沙李元洛》寫于洛夫第一次回湖南探親前一年的1988年。此時洛夫與李元洛尚未見過面。值得注意的是，寫作時間是5月初，并不是冬天，為何寫出這么一首“湖南大雪”？原因在于這場“湖南大雪”凝結(jié)了洛夫幾十年顛沛流離的人生之路?！拜d我渡我的雨啊/奔騰了兩千年才凝成這場大雪”。由于思鄉(xiāng)之深，洛夫虛幻出這場“湖南大雪”，在想象中與李元洛相聚，虛構(gòu)出“紅泥小火爐”邊的“雪夜相聚”。他們雪夜煮酒，談詩論史，50年代的驚心，60年代的飛魄，帶來了徹骨的風寒與黑暗?！盎馉t上的酒香/漸漸祛除了歷史性的寒顫”，“今夜我冒雪來訪/不知何處是我明日的涯岸/你我未曾共過/肥馬輕裘的少年/卻在今夜分說著宇宙千古的蒼?！?。

組詩《漢城詩抄》是洛夫因1976年漢城之旅期間所寫。組詩共17首詩，絕大部分篇什都與雪有關(guān)系，表達的是“雪中詩意”和“雪中鄉(xiāng)思”。思鄉(xiāng)之情借助故土的近鄰——韓國得以間接表達出來，以緩釋多年的淤積。這次訪問漢城之后，洛夫接著又去日本東京游覽了3天。在東京，洛夫竟然毫無詩意和靈感，原因在于日本和中國臺灣地區(qū)建筑并無二致，一首都沒有創(chuàng)作出來。為何洛夫在韓國詩興大發(fā)？原因有二：

其一，這組詩也是洛夫關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的替代性補償性體驗。唐文化作為中國文化的重要象征，出現(xiàn)在當時的韓國漢城，對洛夫就特別具有親切感。洛夫在這里獲得了民族文化的精神補償。《云堂旅社初夜》后記里說：“房門及廊柱均懸有刻著中國古詩的木板，初抵該處，幾有置身唐朝之感。”[5]（p217）所以，詩歌的開篇就具有充分的中國傳統(tǒng)文化的代入感：

除了雪

一切都是唐朝的

門的款式，窗的高度

坐下去桌子頓然矮到膝下

庭院中

大概就是那一株寒梅著花未吧！

檐鈴自風中傳來

王維的吟哦

他在《晨游秘苑》里想象的也是唐詩中“白頭宮女在，閑坐說玄宗”的興味?！栋朐麻w夜飲》所寫韓國詩人徐廷柱在“半月閣”夜宴招待客人，完全是中國化的意境：白雪皚皚，月正半升，人正半醉，壺正半空，意正半濃，晚鐘長鳴，彈箏助興，頗饒?zhí)莆?。“雪意象”成為洛夫心中的中國文化的重要元素?/p>

其二，從韓國與朝鮮想到中國大陸與中國臺灣，洛夫體驗到的民族分離之痛是痛徹的。這是引發(fā)洛夫創(chuàng)作欲望噴發(fā)的最大內(nèi)因。落在韓國的雪，同樣凝結(jié)在洛夫的靈魂深處。

他在《云堂旅社初夜》和《午夜削梨》里兩次寫到“削梨”這一細節(jié)?！袄妗迸c“離”諧音，隱喻著骨肉分離、民族分離之意。削梨時，“滿地都是/我那黃銅色的皮膚”，觸目驚心。他看到“一株腰斬的白楊”，都會想象成被斬成的一部斷代史。年近中年的洛夫，在韓國民俗村蕩秋千的時候，喚醒了自己的童年記憶：“回首，乍現(xiàn)昨日秋千架上/冷白如雪的童年/迎面而來”，“??！雪的膚香/秋千架上妹妹的膚香/如再蕩高一些，勢將心痛/勢將看到院子里漸行漸速的/薊草般的鄉(xiāng)愁”（《雪地秋千》）。他閱讀韓國民民俗的時候，“雪，攤開如一部近代史/我們愈讀臉色愈白/且常在冷中驟然驚醒”。這難道不是洛夫懷著自己個體命運的沉痛在感受中國近代史嗎？他由“雪地的秋千”想到“半懸的中年”，想到“擺蕩的人”的命運。他身在韓國，但靈魂一直在驚悸于族國的命運。他聽徐廷柱酒后誦詩，卻仿佛是“傳自晚唐的悲笳”。他食韓國泡菜，卻把泡菜比作“比杜少陵的樂府還清脆的詩”，嚼出的是“一種越嚼越曖昧的/鄉(xiāng)愁”（《小店》）。

《不歸橋》一詩的后記里寫道：“這次訪韓，印象最深的是板門店之旅，該店既不賣酒，也無處打尖，卻加深了我們的歷史感。我們在一山頭哨亭遠眺，只見朝韓分界線旁臥有石橋一座，橋名不歸（Bridge N Return），乃暗示南北雙方過橋者即成棋盤上的卒子，來得去不得，去得來不得，這能不說是人類歷史上千萬愚行之一？田園將蕪胡不歸，這時停戰(zhàn)村的暮色漸起，我們有旅人的哀愁，也有征人的激奮。”[5]（p232）目睹朝韓內(nèi)戰(zhàn)的不幸，回首慘烈的國共內(nèi)戰(zhàn)，具有同樣歷史境遇、漂居中國臺灣地區(qū)的洛夫，怎能不惆悵萬千呢？所以，他才有“哀愁”兼“激奮”的鄉(xiāng)愁與反戰(zhàn)思想。在《如果山那邊降雪》后記里寫道：“在板門店山頭眺望，透過遠方重重的峰巒，我們似乎看到了長白山的大雪紛飛，聽到了黑龍江憤怒的咆哮。在感覺上，此處距故國河山好像比古寧頭距廈門還近。這時，仰首拭目，手帕上竟是一片濡濕的鄉(xiāng)愁?！盵5]（p235）這種感受在洛夫的散文《雪，一首又白又冷的詩》里說得更詳盡：“鴨綠江那邊不正是我大陸東北，神州故國嗎？再過去，也許偏南一點，那不正是曾經(jīng)孕我、育我、哺我、成長我的故鄉(xiāng)嗎？現(xiàn)在，那片迷過我、飛過我的風箏的天空是否正在下雪？雪還是那么純白嗎？那些打雪仗、堆雪人的兒時游伴是否也像我一樣在時間中老去？或早已逝世，只剩下墓碑上的一堆殘雪？”[4]（p111）因此，他在詩中寫道：“高中地理課本上的河川/仍在我的體內(nèi)蜿蜒。”洛夫的詩歌意象都是在自己心靈深處打撈出來的靈魂之鹽。

1996年4月，洛夫偕夫人陳瓊芳移民加拿大溫哥華。書齋名曰“雪樓”。正是在這個極富傳統(tǒng)詩學和文化意蘊的“雪樓”上，洛夫創(chuàng)立了“天涯美學”說。“天涯美學”強調(diào)悲劇意識和宇宙情懷。雪，不僅僅是詩歌意象符號，更與他的生命相關(guān)聯(lián)，乃是他靈魂里分泌出來的結(jié)晶，構(gòu)成冰清玉潔、孤傲獨立的人格隱喻符號。

三、古典詩人意象：洛夫的精神鏡像

洛夫詩歌中出現(xiàn)了大量古代詩人角色，如李白、杜甫、李賀、阮籍、李商隱、屈原等。在很大程度上，這些詩人角色成為洛夫自我詩性人格的外化，構(gòu)成了洛夫的精神鏡像。洛夫說：“我從事現(xiàn)代詩創(chuàng)作20多年后，漸漸發(fā)現(xiàn)中國古典詩中蘊含的東方智慧（如老莊的禪宗思維）、人文精神、生命境界以及中華文化中的特有情趣，都是現(xiàn)代詩中較為缺乏的，我個人日后所追求的正是為了彌補這種內(nèi)在的缺憾。四十歲以前，我很向往李白的儒俠精神，杜甫的宇宙性的孤獨感，李賀反抗庸俗文化的風骨，但到了晚年，我卻轉(zhuǎn)而欣賞王維恬淡隱退的心境。”[6]（p14）因此，我們在洛夫詩中的古代詩人身上可以感知到洛夫的生命溫度和詩學紋理走向。

洛夫在選擇哪些詩人入詩時有一個共同的取向，那就是，這些詩人都具有懷才不遇、人生多舛、備受壓抑、報國無門等特點。在他們身上也可以折射出洛夫自己的人生境遇、審美取向。洛夫連寫兩首詩歌《水祭》《寫在水上的詩》獻給“楚國詩魂”屈原，也是與洛夫本人同根同源同鄉(xiāng)的偉大詩人。《水祭》前引屈原《離騷》之詩句“既莫足與為美政兮，吾將從彭城之所居”，以表敬意。他歌頌屈原“愛國忠君”“縱冤死而尸骨猶香”，“投身于江水的冰寒/鋼鐵于焉成形/在時間中已鍛成一柄不銹的古劍”。面對20世紀80年代初日益惡化的中國臺灣地區(qū)局勢，洛夫深感苦悶與彷徨。洛夫借李商隱澆內(nèi)心塊壘，在他身上尋找心理慰藉?！啊﹃枱o限好而命不好的李商隱/藍田日暖，被成噸的鉛字壓得/兩眼冒煙的李商隱/縱然昨夜的那支蠟燭業(yè)已成灰/歷史中仍懸著一滴/固體的淚”（《書之騷動》）?！跋﹃枱o限好”既是洛夫內(nèi)心惆悵之表現(xiàn)，也是中國臺灣地區(qū)社會的時代隱喻。李賀是洛夫的又一個精神鏡像?！杜c李賀對飲》著實是在為“詩鬼”李賀畫像，石破天驚的才華、功名無成的哀憤孤傲，都熔鑄進洛夫的詩行：

來來請坐，我要與你共飲

這歷史中最黑的夜

你我非等閑人物

豈能因不入唐詩三百首而相對發(fā)愁

九品奉禮郎是個什么官？

這都不必去管它

當年你還不是在大醉后

把詩句嘔吐在豪門的玉階上

喝酒呀喝酒

今晚的月，大概不會為我們

這千古一聚而亮了

我要趁黑為你寫一首晦澀的詩

不懂就讓他們?nèi)ゲ欢?/p>

不懂

為何我們讀后相視大笑

洛夫一方面借屈原明志，借李商隱和李賀澆內(nèi)心塊壘；另一方面，在李白寄托自己的傲岸不屈的精神人格。《李白傳奇》把李白譽為巨石之下的鵬鳥化身而成，描繪了李白那副詩酒溢滿三江五湖而又獨立傲岸、不侍權(quán)貴的肖像。在月下獨酌，對飲三人的情境下，洛夫迸射出警句：“江湖注定是你詩中的一個險句”，也融進洛夫自身的沉痛的人生經(jīng)驗。

洛夫嗜酒。他曾借司馬相如之口盛贊酒文化：“酒如琴韻，如詩趣，妙不可言。對善飲者而言，山無酒不秀，水無酒不柔，花無酒不香，云無酒不幻，石無酒不奇，夜無酒不幽，文無酒不雅，詩無酒不高，和尚無酒則俗，君子無酒則迂，男人不善飲，猶如一只脫水茄子”，他得出一個結(jié)論：“如果沒有酒，中國文學史怕只是一杯白開水?！盵5]（p355）洛夫以“酒”作為媒介將不同時代的詩人阮籍、李白、杜甫、司馬相如、卓文君等人組織到同一個時空的舞臺上，演出了極具特色的荒誕詩劇《借問酒家何處有》。事實上，讓他們能夠同臺演出，最根本的原因在于洛夫本人，因為阮籍、李白、杜甫恰好代表了洛夫精神人格的幾個側(cè)面。這些詩人真正體會到司馬相如所贊賞的如此境界，借助酒意，敞開了自己的靈魂。阮籍是在官場虛與委蛇十余年、飲酒避禍的詩人，他內(nèi)心卻是一個“無君論”者，真誠地反對假道學。他有句名言：“喝酒唯一的好處是，當我們舐傷口時不致太痛”，他渴望“像太白先生那樣借酒化去這一身臭皮囊”。阮籍還特別討厭白居易，說他是學院派，“滿身的頭巾味，他把詩經(jīng)解釋得死氣沉沉，像條磨坊的牛，只會繞著某個定義轉(zhuǎn)”。李白精通酒具，主張“以酒賦詩，以酒會友”，其詩觀是“隨心所欲不逾矩”，詩作體現(xiàn)的是“鵬翔鷹揚，傲游八荒”的浪漫主義精神。杜甫是“語不驚人死不休”，他的詩觀是：“無非是感時憂國，都是我個人情感的宣泄，生命情采的觀照。無奈我杜某生不逢辰，命運多舛，手觸到的無非是帶血的荊棘。腳踩過的無非是坎坷與濘泥，身上纏著一條大蟒蛇，你越掙扎它把你纏得越緊，寫詩吧！寫詩就是我采取的唯一報復(fù)手段?！彼€借杜甫反駁了簡單化地強加于他身上的“社會主義詩人”和“大眾化詩人”標簽。司馬相如和杜甫還批評了五四新文化運動時期胡適、陸侃如、馮沅君等人對于杜甫“秋興八首”的誤讀，并且慨嘆：“時代愈進步，詩道越淪落，庸俗之輩，又多喜愛謬論，知詩者，一代不如一代。”洛夫同期創(chuàng)作的《秋辭八首》蓋受杜甫影響。借卓文君之口，批評了“一無詩才又喜忸怩作態(tài)的人，寫兩句歌詞，謅幾行打油，文不文，詩不詩，作品既無血淚，又鮮有靈性，自己寫詩如吐痰，批評起別人如噴血，別人砌墻，他們拆房子……”他們反對把李白貼上浪漫主義標簽、把杜甫貼上“社會主義”詩人標簽的機械主義思維和做法。

阮籍醉酒避禍背后的壓抑和隱痛、李白“隨心所欲不逾矩”的浪漫詩風、杜甫感時憂國和生命情采的觀照，以及把寫詩當作報復(fù)的手段，甚至司馬相如的酒觀和詩歌理解，都構(gòu)成了洛夫的精神世界和詩歌審美取向的若干側(cè)面。

在洛夫的這些精神鏡像中，最凸顯的角色便是杜甫了。最醒目的呈現(xiàn)在于組詩《車上讀杜甫》（1986）、組詩《邊陲人的獨白》（1987）、長詩《杜甫草堂》（1988）。這是洛夫在初次重返中國大陸前后郁積于心的巨大壓抑的總爆發(fā)?！盾嚿献x杜甫》（1986）組詩包括八首，題目分別是“劍外忽傳收薊北”“初聞涕淚滿衣裳”“卻看妻子愁何在”“漫卷詩書喜欲狂”“白日放歌須縱酒”“青春作伴好還鄉(xiāng)”“即從巴峽穿巫峽”“便下襄陽向洛陽”，正好構(gòu)成杜甫《聞官軍收河南河北》的全文?！哆呞锶说莫毎住罚?987）組詩四首題目分別是“國破山河在”“城春草木深”“感時花濺淚”“恨別鳥驚心”。洛夫向杜甫致意的意圖是很明顯的。在詩中，洛夫自己的身世經(jīng)歷與杜甫的戰(zhàn)亂語境，構(gòu)成互文關(guān)系，唐代與現(xiàn)代穿越，臺北市政會議與北京天安門閃回，表達了戰(zhàn)亂、和平、鄉(xiāng)愁母題。“酒，是載我回家唯一的路”，沉痛感力透紙背。《邊陲人的獨白》的結(jié)尾令人心驚：

唯對鏡時才怵然怔住

當手中捻弄著

歷經(jīng)風的革命

雪的浩劫

而今藏身于梳子牙縫中的

一根蒼發(fā)

1988年，洛夫終于得以拜謁杜甫草堂。面對杜甫這部“傾斜的歷史”，洛夫激動地寫下長詩《杜甫草堂》。詩小序里寫道：“這前后數(shù)小時的盤桓，既是對大師真誠的瞻仰，也是對時隔千載一次歷史性的詩心的交融?！盵7]（p249）洛夫深入地捕捉到杜甫“無奈中的無奈/郁積外的郁積”：“腳步雜沓，游客穿堂入室/一個個摸著你青色的臉/輕撫之下/又瘦了一寸/瘦見了骨/暴露出金屬深處的寒顫”“大風吹襲茅屋的那一夜/我見你的雙眉隨之飛起/哀傷/高過成都所有的屋頂”。洛夫與杜甫在靈魂深處產(chǎn)生了強烈的共振與共鳴：

而今，我找到的你

是火的兄弟，鹽的姊妹

是大地的子嗣，是河流的至親

是石灰，鐵屑，綿紙，磁鐵

一塊視為圖騰的石頭

那么絕對，那么唯一

那么堅持

那么硬

重鑿之下火花四射

剖開來內(nèi)部似乎又一無所有

我們和你一樣空茫，宿命的無有

我們拼命寫詩，一種

死亡的演習

如果聯(lián)想到洛夫反復(fù)把“寫詩”比作對抗“死亡”的手段，則更容易看出洛夫與杜甫的精神通約——在洛夫身上看到杜甫的影子，而在杜甫這一面鏡子里映出的詩洛夫的風貌。

四、《唐詩解構(gòu)》：意象生成動力的轉(zhuǎn)移與稀釋

近年來，有一個頗為引人注目的現(xiàn)象，那就是向古代經(jīng)典致敬之作頻繁出現(xiàn)，比如，孟沖之《杜詩重構(gòu)》、洛夫《唐詩解構(gòu)》、向以鮮《我的孔子》《唐詩彌撒曲》、長征《讀經(jīng)筆記》等。洛夫晚年致力于對唐詩的現(xiàn)代重構(gòu)，并于2015年在江蘇鳳凰文藝出版社結(jié)集出版了《唐詩解構(gòu)》。

為何會出現(xiàn)《唐詩解構(gòu)》？洛夫自己說過：“我受中國古典詩的影響其實很早，只不過在1954年傾注全力經(jīng)營《創(chuàng)世紀》詩刊時，便一頭栽進了西方現(xiàn)代主義的迷宮，波德萊爾、蘭波、里爾克、艾略特等現(xiàn)代詩人已取代了李白、杜甫等在我心靈中的位置?！盵6]（p20）但是，晦澀和遠離讀者的做法，在20世紀70年代引起極大爭議。后來洛夫進行了反思，對中國傳統(tǒng)詩學重估的結(jié)論是：“古典詩中那種幽玄而精致的意象語言，那種超越時空的深遠意境，遠非西洋詩可比。除了探尋到唐詩中那種比超現(xiàn)實主義更為周延的‘無理而妙的表現(xiàn)手法外，我更從蘇東坡那里找到了一把開啟詩歌密宮的鑰匙?！盵6]（p21）1998年12月《創(chuàng)世紀》發(fā)表的洛夫與李瑞騰的對話里說：“到現(xiàn)在我還沒有完成現(xiàn)代性，因為我受到很多傳統(tǒng)的影響?！盵8]

從發(fā)生學角度講，洛夫的意圖是對舊體詩中的神韻的釋放：“我認為這個‘中國之神就深藏于唐詩中，而唐詩中的神奇、神性、神韻卻長期封閉在僵化的格律中，‘解構(gòu)的作為就是對唐詩中的‘神的釋放，也可說是一種變形的重生?！盵9] 他對古典詩歌傳承的意義具體有二：一是重新體認、建立人與自然的和諧關(guān)系，哲學思考和現(xiàn)實反思；二是尋回失落已久的古典詩中意象的永恒之美。從中可以看出，《唐詩解構(gòu)》的發(fā)生并不是個體生命與靈魂疼痛的藝術(shù)撫慰，與1988年之前洛夫返回中國大陸之前的生命沉痛相比，關(guān)注的更多的是藝術(shù)本體，而不是個體靈魂的需要。正如他自己所言：我在唐詩中也“悵望千秋”，卻無“一灑淚”的情緒，而是知性地拆解它，又感性地重建它，給予它一個全新的生命?？梢钥闯?，洛夫制作“唐詩解構(gòu)”的原動力不是個體生命情感，而是藝術(shù)綿延之所需；不是精神性對話，而是藝術(shù)性互文的結(jié)果。1988年以后，隨著異域與中國大陸內(nèi)在緊張關(guān)系的消失與稀釋，以及交流的頻繁。洛夫個體精神的緊張關(guān)系也得到舒緩，取而代之的是藝術(shù)的回歸。

洛夫在中國臺灣地區(qū)、加拿大溫哥華時期，孤獨漂泊的生命體驗是十分鋒銳的，創(chuàng)作驅(qū)動力是充沛的。1988年，洛夫首次回中國大陸探親以后，隨著兩岸交流的繁密和世界一體化進程的加速，洛夫的鄉(xiāng)愁在一個相對自由的空間里得以釋放和緩解，于是藝術(shù)創(chuàng)作的生命原動力減弱，取而代之的則是對詩藝的追索。他早期的鄉(xiāng)愁轉(zhuǎn)化成傳統(tǒng)詩學的回眸與重現(xiàn)。他把這種“古詩新鑄”的創(chuàng)新作品稱之為“一項突破性的實驗工程”，“這是一種對舊體詩的重新詮釋和再創(chuàng)造，一種試以現(xiàn)代語言表述方式、全新的意象與節(jié)奏，來喚醒、擦亮、激活那曾被胡適等人蔑視、摧毀、埋葬的舊傳統(tǒng)，并賦予新的藝術(shù)生命”[9]。但是，我們必須看到，《唐詩解構(gòu)》體現(xiàn)了“文化標本”的悖論：藝術(shù)立場的彰顯帶來的卻是個體精神體驗的隱退。生命體驗向藝術(shù)體驗的轉(zhuǎn)化，疊影出的是傳統(tǒng)詩學意象向現(xiàn)代詩學語象的轉(zhuǎn)化，最終實現(xiàn)的僅僅是關(guān)于古典的現(xiàn)代技術(shù)修復(fù)。洛夫早期詩歌中創(chuàng)作的郁勃的生命驅(qū)動力和情感驅(qū)動力轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)本身的追求。

《唐詩解構(gòu)》里有5首重寫王維的新詩：《竹里館》《鳥鳴澗》《鹿柴》《九月九日憶山東兄弟》《終南別業(yè)》。如果跟洛夫的《走向王維》相比，內(nèi)在的意味完全不同。《走向王維》寫于在1989年10月。此時，兩岸關(guān)系剛剛解凍，洛夫多年的郁積之情借助王維釋放出來。況且1989年10月這個時間節(jié)點，對中國大陸來說，也還處于一個極其特殊的時代氛圍和精神氛圍之中。洛夫描摹晚年王維的生命回眸，并沒有選擇普通讀者所熟悉的閑適意義層面的王維，而是剖視王維精神世界的暗物質(zhì)：“一到下午/體內(nèi)體外都是一片蒼茫/唯有未干的硯池/仍蓄滿了黑色的喧囂”，“晨起/負手踱蹀于終南山下/突然在溪水中/看到自己瘦成了一株青竹/風吹來/節(jié)節(jié)都在搖晃/節(jié)節(jié)都在堅持”，洛夫?qū)懙溃骸拔易呦蚰?進入你最后一節(jié)為我預(yù)留的空白”，洛夫與王維在精神層面產(chǎn)生了共振，形成了同構(gòu)關(guān)系。而《唐詩解構(gòu)》里重寫的5首王維之作，除了《九月九日憶山東兄弟》系親情表達，其余均為恬適沖淡之作。

《唐詩解構(gòu)》技巧的處理越來越純熟，但是內(nèi)在的精神體驗力度明顯耗散了?！兜歉摺芬辉姡讯鸥υ鞯牡谝蝗朔Q改成第三人稱“他”，這種間離處理的效果稀釋了杜甫《秋辭八首》特有的那種猿嘯凄厲的悲涼與寂寞之情，稀釋了內(nèi)在生命的緊張性。柳宗元的《江雪》孤高人格意識，也因處理得更加散文化而被淡化了。同樣寫“月光”，洛夫此時重寫李白的《月下獨酌》，早已沒有了洛夫早期作品《床前明月光》《月問》《時間之傷》里的濃烈鄉(xiāng)愁?！对聠枴分杏小敖褚?，當我仰首向你/我的淚便順著發(fā)根往上流/流向天河”，悲涼之氣沛然；《月亮·一把雪亮的刀子》中“床前月光的溫度驟然下降/疑是地上——/低頭拾起的一把雪亮的刀子/割斷/明日喉管的/刀子”，情感思緒鋒銳?！稌r間之傷》中“月光的肌肉何其蒼白/而我時間的皮膚逐漸變黑/在風中/一層層脫落”，精神體驗異常深切。而重寫版《月下獨酌》尾句抖出一句“搖啊搖，搖出了一個醉漢/一卷熠熠生輝的盛唐”，光明的尾巴無疑沖淡了原詩寂寞孤獨之情。20世紀80年代初在《清明讀詩》寫道，讀自己的詩，“全都吞下去了……每個意象都被強烈的胃酸溶解，吐出來時，竟是一大堆熱得燙手的鐵釘”，這種鋒銳的生命感受，在《唐詩解構(gòu)》里是再也尋找不到了。

[參 考 文 獻]

[1]洛夫.洛夫小品選[M]臺北：小報文化公司，1998.

[2]董正宇.洛夫研究綜述[J].衡陽師范學院學報，2011（1）.

[3]洛夫. 雪落無聲[M]臺北：爾雅出版社，1999.

[4]洛夫.大河的潛流[M].南京：江蘇文藝出版社，2010.

[5]洛夫.洛夫詩全集：上卷[M].南京：江蘇文藝出版社，2013.

[6]洛夫.洛夫談詩[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

[7]洛夫.洛夫詩全集：下卷[M].南京：江蘇文藝出版社，2013.

[8]李瑞騰.詩的跨世紀對話：從現(xiàn)代到古典，從本土到世界 [J].創(chuàng)世紀，1998（12）.

[9]洛夫. 唐詩解構(gòu)[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

（作者系浙江傳媒學院教授）

[責任編輯 吳井泉]