來自東方的啟示

熊冰雪

邁克爾·蘇利文認(rèn)為“惠斯勒是最早為日本藝術(shù)魅力所傾倒的西方畫家之一，而且他的‘投降非常徹底?！盵1]在他眼中，惠斯勒與同時(shí)代的馬奈、莫奈、德加等人都是日本藝術(shù)的愛好者，法國(guó)的印象派畫家們“將眼睛的觀察作為唯一的繪畫指導(dǎo)”，將日本藝術(shù)，尤其是對(duì)浮世繪的色彩和構(gòu)圖的借鑒，融入法國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主流?；菟估找?yàn)槿狈鹘y(tǒng)繪畫的訓(xùn)練，所以在日本藝術(shù)面前“毫無抵抗力”。由此，蘇立文透過惠斯勒深受日本藝術(shù)影響的事實(shí)，否定了這位畫家的藝術(shù)功底。此外，蘇立文列舉19世紀(jì)80年代末至90年代初西方學(xué)者對(duì)日本藝術(shù)的研究材料，認(rèn)為日本之所以會(huì)對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生影響，是因?yàn)槿毡咀鳛椤叭找鎻?qiáng)大和重要”的國(guó)家，且對(duì)西方的態(tài)度“親善”，令西方人感到滿意，因此“日本正給予西方美學(xué)的所有領(lǐng)域以靈感和啟迪”。而當(dāng)時(shí)的中國(guó)被看作“孱弱、腐敗的國(guó)家”，且“仇視外國(guó)人”，因此西方人“對(duì)中國(guó)的文化藝術(shù)表示厭惡”。

政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等因素是否能夠成為影響東西方藝術(shù)向外傳播的決定要素？在此姑且不做討論。但有關(guān)惠斯勒這一藝術(shù)家個(gè)體的審美趣味與時(shí)代的關(guān)聯(lián)性，還是應(yīng)該回到他的經(jīng)歷和他的作品中去考慮。西方大多數(shù)學(xué)者如蘇立文一樣，還是從構(gòu)圖、色彩等角度分析惠斯勒的創(chuàng)作，站在日本藝術(shù)對(duì)他的影響上進(jìn)行討論，其結(jié)果是中國(guó)藝術(shù)對(duì)惠斯勒的影響被簡(jiǎn)化，甚至是被忽視。

事實(shí)上，在被蘇立文稱為“19世紀(jì)隔閡的年代”，惠斯勒從未表達(dá)過對(duì)中國(guó)政治或文化的厭惡。相反，他毫不吝惜對(duì)中國(guó)藝術(shù)的崇拜之情，且中國(guó)趣味早已融入到他的日常生活中，“他睡中國(guó)床，用青花瓷餐具吃飯”[2]。1885年惠斯勒在他的《十點(diǎn)鐘》演講中說：“藝術(shù)女神找到了她最喜歡的藝術(shù)家，就在南京。”

19世紀(jì)英國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)瓷器的消費(fèi)愈來愈熱，維多利亞時(shí)代的藝術(shù)家發(fā)起了唯美主義運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)工藝美術(shù)風(fēng)格，無論是建筑還是家居設(shè)計(jì)都受到了東方審美趣味的深刻影響。蘇立文在論述19世紀(jì)中國(guó)風(fēng)尚的藝術(shù)品時(shí)也提到，歐洲市場(chǎng)充斥著大量東方漆器和裝飾繁縟的“南京瓷器”[3]。南京瓷器包括各式各樣的茶壺、茶杯、茶碟、水壺、醬船、碗、包鹽窖、調(diào)味品罐、湯匙和餐盤等，這些來自南京的中國(guó)瓷器被稱為青花瓷，上面有著精美的圖案，如風(fēng)景、花卉、庭院、人物等。雖然青花瓷的產(chǎn)地是江西省景德鎮(zhèn)，但從景德鎮(zhèn)到香港，一路上不僅有陸運(yùn)還有河運(yùn)，期間需要在南京轉(zhuǎn)運(yùn)，因此西方商人誤以為這些瓷器是在南京制造的。[4]惠斯勒所謂的“南京”大概也是出于同樣的誤解，但這說明他已經(jīng)十分清楚這些瓷器的來源，并給予中國(guó)瓷器和瓷器的制作者相當(dāng)高的評(píng)價(jià)。

1855年，當(dāng)惠斯勒還在巴黎時(shí)就開始了瓷器收藏。1863年初春，惠斯勒搬到了倫敦切爾西的河邊居住，瓷器收藏仍在繼續(xù)。隨著經(jīng)濟(jì)條件的改善，他不惜遠(yuǎn)赴荷蘭去采購(gòu)。1863年春天，惠斯勒用了幾周時(shí)間赴阿姆斯特丹購(gòu)買瓷器之后似乎仍意猶未盡，同年8月，他在給大英博物館版畫室主任威廉姆·卡彭特（William Hookham Carpenter）的信中寫到：“我今晚就出發(fā)去荷蘭?！盵5] 1864年2月11日，惠斯勒的母親安娜寫信給會(huì)計(jì)甘博（James H.Gamble）：“你是老瓷器的愛慕者嗎？我兒子那里收藏了一些帶著稀有紋樣的中國(guó)和日本瓷器……他認(rèn)為瓷器上的圖畫樣本很有藝術(shù)感。他為手工瓷器瘋狂，有一些收藏品有兩個(gè)世紀(jì)歷史了?！盵6]

惠斯勒對(duì)瓷器產(chǎn)生濃厚興趣并擁有一定的收藏渠道，也許與他頻繁地參加倫敦和巴黎的世界博覽會(huì)有關(guān)。1867年，巴黎世界博覽會(huì)結(jié)束后，一些展品作為“異域舊貨”被放在巴黎里沃利（Rue de Rivioli）大街的“中國(guó)門”（La Porte Chinoise）出售[7]?；菟估蘸头▏?guó)印象派的朋友們是那里的常客。與此同時(shí)，擁有語言優(yōu)勢(shì)且性格爭(zhēng)勝好強(qiáng)的惠斯勒，常游走于多國(guó)尋覓瓷器。他曾在法國(guó)的里沃利大街的布拉克蒙（Bracquemond）店[8]購(gòu)買瓷器，也曾在英國(guó)的莫瑞·馬克斯（Murry Marks）和彭內(nèi)爾（Mr and Mrs Pennell）夫婦那里收購(gòu)瓷器。莫瑞·馬克斯是惠斯勒的好朋友，也是倫敦最早的藝術(shù)收藏家和瓷器經(jīng)銷商，惠斯勒通過羅塞蒂兄弟認(rèn)識(shí)了他，并成為其主顧。除了收藏，惠斯勒還對(duì)瓷器進(jìn)行臨摹，甚至給它們制作圖錄。資料記錄，惠斯勒為馬克斯的瓷器做了半打速寫圖錄[9]。1876年他還為湯普生爵士（Sir Henry Thompson）收藏的瓷器畫了一組220幅的圖錄，并于1878年5月出版，其中100幅留下私藏，另120幅供出售。[10]惠斯勒一生收集的瓷器有三百多件。在馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）的漫畫《青瓷》中，惠斯勒與蘇格蘭哲學(xué)家托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）站在一起，惠斯勒一手輕撫瓷器，一手?jǐn)[出姿勢(shì)，似乎在向卡萊爾講述他對(duì)瓷器的理解，卡萊爾則緊閉雙唇、雙目低垂，表現(xiàn)出謙恭，但似乎對(duì)惠斯勒的講述不感興趣。在畫面中，惠斯勒的形象被矮化，人物姿態(tài)顯得張狂又機(jī)智，而卡萊爾的身高被過度拉長(zhǎng)，似乎比爾博姆對(duì)他更加尊崇。畫面中的墻角處還有一枚藍(lán)色花瓶，似乎也是瓷器。在這幅漫畫中，比爾博姆把惠斯勒與瓷器放在一起，一方面說明惠斯勒表面看上去對(duì)瓷器很在行，另一方面暗示瓷器與惠斯勒有某種相似的特質(zhì)，即浮華的外表和脆弱的內(nèi)在。

1879年惠斯勒破產(chǎn)，他的瓷器收藏大部分被拍賣。1903年，惠斯勒去世，但當(dāng)他的一些瓷器和銀器在邦德大街的藝術(shù)協(xié)會(huì)展出時(shí)，他的好友馬克斯還是能一眼辨識(shí)出那些曾經(jīng)屬于老朋友的收藏。[11]追蹤惠斯勒的生活背景和他的收藏趣味，不難看出瓷器已成為他生活中的重要組成部分。在惠斯勒創(chuàng)作的三幅包含中國(guó)瓷器的繪畫作品中，瓷器已經(jīng)成為畫面不可分割的一部分，說明他早已得到來自東方的啟示。探索這些瓷器的角色和意義，聆聽它們傳遞的聲音，或許可以幫助我們更加全面地理解惠斯勒的創(chuàng)作，尤其是在他創(chuàng)作觀念和色彩上的突破。

第一幅畫：視覺的焦點(diǎn)，身份的轉(zhuǎn)變

惠斯勒一生沒有到過中國(guó)，然而他在1864年完成了第一幅體現(xiàn)中國(guó)趣味的油畫《紫色與玫瑰色：六字款瓷器上的高個(gè)子女士》，表現(xiàn)想象中的中國(guó)室內(nèi)場(chǎng)景。在同年舉辦的英國(guó)皇家藝術(shù)協(xié)會(huì)展覽上，惠斯勒沒有提交已令他聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的版畫作品，而是提交了這幅油畫[12]，看來他對(duì)這幅作品十分滿意。與眾不同的是，這幅油畫中的瓷器不僅是畫面的裝飾，還通過與畫中人物建立關(guān)系，介入到了畫面的敘事中，勾勒出惠斯勒對(duì)中國(guó)室內(nèi)裝飾的想象。有趣的是，他有意識(shí)地選取旗袍、藤椅、毛筆、瓷器和畫框上“大清康熙年制”的標(biāo)記，用來陪襯瓷器的物品，用整體氛圍來佐證瓷器的來源。

畫中的女子是喬安娜，她是惠斯勒的情人和常用模特之一，也曾是惠斯勒遺囑的執(zhí)行人（繼承人）。女子穿白底彩花的中國(guó)旗袍[13]，內(nèi)套著黑色和服，旗袍上有著蝴蝶刺繡等圖案，“裝模作樣”地在瓷器上“作畫”，七只形狀不同的瓷器環(huán)繞著她?；菟估赵诮o方丹·拉圖爾的一封信中聲稱這張圖畫中所有瓷器都是他的，并向拉圖爾講述：“我會(huì)盡力向你描述這個(gè)靈感：一個(gè)女孩安靜、閑適地坐著，（假裝）在她放于膝蓋上的美麗瓷瓶上畫畫。喬安娜身邊的架子上覆蓋著來自中國(guó)的淺黃色席子，席子上面是一些漂亮的中國(guó)扇子，似乎是供出售的商品。地上鋪著地毯，女士腳邊有一個(gè)大瓷瓶。這些布置就像我的畫室一樣”。[14]惠斯勒的母親安娜在與別人通信中也提到此畫中的瓷器是對(duì)畫室里的（瓷器）的“復(fù)寫”，畫板還在工作室里，因?yàn)榛菟估找脤I(yè)的模特“寫實(shí)”。[15]

此畫的英文標(biāo)題是“Purple and Rose： The Lange Leizen of the Six Marks”，紫色和玫瑰色點(diǎn)明了這幅畫的主色調(diào)?；菟估帐种匾曨伾钆涞暮椭C感，這兩種顏色在畫中無處不在，女子的衣飾上、地毯上和桌椅上都有所體現(xiàn)?！癓ange Leizen”是荷蘭語，意為高個(gè)子女士，暗示畫中的瓷器是來自荷蘭。在這幅中，喬安娜雖是坐著，但身材顯得修長(zhǎng)，她手中瓷器上的圖樣也是三位身材修長(zhǎng)的仕女。據(jù)惠斯勒的朋友魯克（Luke Lonudes）講，1863年春天惠斯勒在阿姆斯特丹與一個(gè)來自鹿特丹的瓷器商人寡婦普夫勞姆（Van der Pflaum）進(jìn)行交易，惠斯勒連哄帶騙地用啤酒瓶“貍貓換太子”盜走了一些她的瓷器。[16]畫中喬安娜手中的瓷器，可能就是那次交易所得?！癕arks”一詞指代的是瓷器底部的印章，對(duì)應(yīng)在畫面上是畫框邊“大清康熙年制”（1662—1722）的記號(hào)，這是屬于窯匠的標(biāo)記，用來標(biāo)明畫中瓷器的制作年份，也是證明瓷器來源的重要線索。

再看這幅畫的鍍金框架。畫面中標(biāo)記時(shí)間的六個(gè)漢字“大清康熙年制”，字體明顯是臨摹康熙年間的瓷器封底的印記，但細(xì)微之處仍有差別。惠斯勒重視畫框的藝術(shù)效果，他認(rèn)為畫框與畫面是一個(gè)整體，且他賣畫不是按照畫面的尺寸而是加上畫框的尺寸整體估價(jià)。畫框是畫作的延伸，自然要求畫面的主題與畫框要保持一致。這幅畫的畫框配合畫面共同構(gòu)成中國(guó)主題的異國(guó)風(fēng)情，因此可以斷定，惠斯勒在此畫中意圖表現(xiàn)的是中國(guó)的青花瓷。

研究惠斯勒的學(xué)者們認(rèn)為《紫色與玫瑰紅：六字款瓷器上的高個(gè)子女士》是惠斯勒的第一幅“瓷器圖”，標(biāo)志著惠斯勒從現(xiàn)實(shí)主義走向唯美主義。此畫并未完全脫離庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義影響，但蘊(yùn)含著他試圖從中國(guó)趣味中尋找靈感和技法的突破。威廉姆·羅塞蒂（但丁·羅塞蒂的弟弟，美術(shù)批評(píng)家）評(píng)價(jià)道：“她的姿勢(shì)是僵硬的，她衣服的色彩是艷麗的。如果說他1864年創(chuàng)作的《沃平》（Wapping）標(biāo)志著‘現(xiàn)實(shí)主義的獎(jiǎng)杯，那么《紫與玫瑰紅：六字款瓷器上的修長(zhǎng)仕女》就是‘色彩的勝利?！盵17]

在惠斯勒的筆下，穿著中國(guó)旗袍的高個(gè)子女士連同畫面中的中國(guó)元素，再搭配上畫框，一起營(yíng)造出充滿異域風(fēng)情的中國(guó)趣味?；菟估找步鑴?chuàng)作完成了從外于瓷器的“他者”鑒賞者形象轉(zhuǎn)為參與瓷器制作的創(chuàng)作者形象，瓷器在畫面中成為焦點(diǎn)，藝術(shù)家的意圖也浮出水面。

第二幅畫：鏡中的凝視與內(nèi)心的敘事

在作品《白色交響曲二號(hào)：白衣女子》中，瓷器雖然被放置在一角，卻是解讀畫面的重要線索。身著白衣的喬安娜側(cè)身站在壁爐前，壁爐上是一面大鏡子，占據(jù)畫面三分之一的空間。鏡子里映出一位女子的正側(cè)面和兩幅帶有金色框架的油畫。喬安娜身穿低領(lǐng)的白色紗裙，露出修長(zhǎng)的脖頸，她的左臂搭在壁爐上，右臂自然下垂，手持日本團(tuán)扇，目光落在左手前方的青花瓷上，青花瓷旁有一個(gè)類似漆器的紅色盒子，似乎是收納首飾所用。青花瓷底部是女子的左手，無名指上的戒指表明她已經(jīng)結(jié)婚。青花瓷上的圖案是一個(gè)女子與四五個(gè)稚童在庭院中玩耍的場(chǎng)景?；菟估沼幸膺x擇了這件帶有圖案的瓷器，說明他開始嘗試把瓷瓶上的繪畫語言與自己的創(chuàng)作主題進(jìn)行關(guān)聯(lián)，通過瓷器圖案等信息表現(xiàn)畫面主體的身份。

需要注意的是，女子的側(cè)臉在白色紗衣的襯托下顯得恬靜優(yōu)雅，而鏡中的面容卻很哀傷。如何解釋這一強(qiáng)烈的對(duì)比？答案或許可以在女子對(duì)青花瓷的凝視里尋找到。青花瓷是脆弱的，如同畫面右下角的櫻花，花期是短暫的，如同青春易逝的容顏。青花瓷上的圖像和鏡子里的憂傷表情，似乎是在預(yù)示女子的未來，這或許是來自家庭的一種憂慮。事實(shí)也的確如此?；菟估赵趧?chuàng)作這幅作品時(shí)，畫中的女子喬安娜已與他同居，喬安娜的父親甚至親切地稱他為女婿。惠斯勒在倫敦的生活因?yàn)橛薪憬阋患业膸椭?，脫離了他在巴黎時(shí)期“波西米亞”式的清貧生活，過上了中產(chǎn)階級(jí)的體面日子，然而惠斯勒的家庭并不接受喬安娜，這為日后二人的分別埋下了伏筆。

1864年1月，惠斯勒的母親安娜為躲避美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)，赴英國(guó)倫敦投奔兒女。[18]喬安娜不得不搬出公寓，只能作為模特偶爾過來。盡管如此，喬安娜的存在仍使惠斯勒的母親不悅。夾在兩個(gè)女人之間的惠斯勒選擇在1866年1月應(yīng)西點(diǎn)軍校招募，參軍“逃”到智利瓦爾帕萊索。遠(yuǎn)赴南美之前，惠斯勒留下遺書指定喬安娜是他的遺囑執(zhí)行人，并享受支配他所有作品的權(quán)力，但這并沒有增進(jìn)并穩(wěn)固住二人的關(guān)系。不久之后喬安娜移情庫(kù)爾貝，與惠斯勒無果而終。這悲傷的感情結(jié)局在《白色交響曲二號(hào)：白衣女子》中似乎早已預(yù)示。

回到此畫的英文標(biāo)題“Symphony in White， No. 2： The Little White Girl”上，白色是畫面的主色調(diào)，在女子的衣服上、壁爐上、瓷器上和鏡子的倒影中都有所體現(xiàn)?！癝ymphony”是交響曲，本意是通過綜合運(yùn)用并挖掘各種樂器的性能和表現(xiàn)力，塑造音樂形象，體現(xiàn)作曲家內(nèi)心情感和思想理念的大型器樂套曲?；菟估沼媒豁懬@一富于表現(xiàn)力和氣勢(shì)恢宏的音樂形式襯托畫面的恬靜，實(shí)際上是在暗示白衣女子澎湃的心理活動(dòng)。

19世紀(jì)60年代后期，惠斯勒頻繁使用“音樂名稱”搭配“色彩”的方式，為畫作命名，金色、藍(lán)色和白色是使用次數(shù)最多的三種顏色。以此類標(biāo)題下的132幅畫中，藍(lán)色使用的頻率最高，出現(xiàn)了29次；金色第二，出現(xiàn)了25次；白色出現(xiàn)了7次，僅是與“交響曲”搭配就出現(xiàn)了5次。一個(gè)畫家使用音樂名稱命名作品未免令人驚奇，對(duì)此惠斯勒解釋道：“自然包含著一切繪畫所需要的色彩和形式因素，正如鋼琴鍵盤包含著一切音樂的音符一樣，藝術(shù)家生來就是去挑選、組織這些因素，而其結(jié)果可能是美的……正如音樂家排列他的音符，構(gòu)成他的和弦，甚至從混亂無序中產(chǎn)生動(dòng)人的和諧。”[19]這種“通感”觀念在之后的俄國(guó)畫家和美學(xué)理論家康定斯基那里也有相似的說明：“色彩有種直接影響心靈的理論。色彩宛如琴鍵，眼睛好比音錘，心靈有如繃著許多根弦的鋼琴。藝術(shù)家是彈鋼琴的手，只要接觸一個(gè)個(gè)琴鍵，就會(huì)引起心靈的顫動(dòng)?！盵20]

白衣女子通過“凝視”與瓷器達(dá)到了主客一體。瓷器是女子在鏡子內(nèi)外的兩個(gè)世界的綜合表現(xiàn)，即精致與柔弱共存。鏡子里映射出的青花瓷圖案，預(yù)示著女子的未來，鏡中女子的面容也如同青花瓷一般，美麗卻脆弱。通過白衣女子的凝視，瓷器在畫面中成為維多利亞時(shí)代中產(chǎn)階級(jí)的生活場(chǎng)景與人物內(nèi)心敘事的象征。

第三幅畫：瓷器的色調(diào)，畫面的色調(diào)

惠斯勒聲稱要把1865年完成的《惠斯勒在畫室》提交到1866年的沙龍展覽上，希望“震驚學(xué)院院士們”。[21]此畫中的瓷器就像《白色交響曲二號(hào)：白衣女子》里那樣，被安排在畫面的邊緣位置，卻又一次成為理解畫面的主要線索。

瓷器雖然是作為畫室的裝飾出現(xiàn)在畫面中，卻成為畫作的主色調(diào)，惠斯勒在創(chuàng)作時(shí)特意調(diào)制了與瓷器相匹配的藍(lán)色。青花瓷散發(fā)出的淡雅氛圍在惠斯勒的筆下以漸變的藍(lán)色調(diào)呈現(xiàn)，他刻意簡(jiǎn)化和虛化了人物的五官、墻面的掛飾和一些細(xì)節(jié)，以確保瓷器成為畫面的重點(diǎn)。

這幅畫較之《紫色與玫瑰色：六字款瓷器上的高個(gè)子女士》和《白色交響曲二號(hào)：白衣女子》，人物形象進(jìn)一步抽象。青花瓷、畫家的衣著與墻壁的顏色都是藍(lán)色調(diào)，畫框、站立女子的衣服、窗臺(tái)上的一抹光和畫家的畫板等用金色勾勒，使得畫面有了些許活潑、跳躍的氣氛?；菟估瞻阉{(lán)色這個(gè)主色調(diào)處理得深淺得當(dāng)，使整個(gè)畫面看起來猶如置身于湖水之中，高光都映在瓷器的表面，凸顯了瓷器的重要性。畫面中的兩位女子就好似“白衣女子”與“高個(gè)子女士”的再現(xiàn)，她們身穿的服飾正是惠斯勒最擅長(zhǎng)描繪的兩種風(fēng)格服飾。背對(duì)著畫家的黃衣女子穿著睡袍（又或是和服），手中握著的團(tuán)扇，“白衣女子”坐在沙發(fā)上，漫不經(jīng)心，兩位女子像是在面對(duì)面交談，又像在共同欣賞扇面。作品中畫家的姿態(tài)如同委拉茲凱茲在《宮娥》里處理的那樣，視線穿越畫面，只想把目光落在對(duì)面的瓷器上。女子與瓷器究竟是畫家畫室里真實(shí)的存在還是他的想象，在這種幽藍(lán)的色調(diào)中似乎變得不那么確定了，墻上的掛畫加深了畫面的縱深感，營(yíng)造出更加深邃幽靜的氛圍。

由《惠斯勒在畫室》可見，此時(shí)的惠斯勒已經(jīng)開始有意識(shí)地布置自己畫室中的瓷器，這一喜好在“孔雀屋”（The Peacock Room）里得到了最大限度的實(shí)現(xiàn)?？兹肝菸挥趥惗?，是惠斯勒為英國(guó)船商弗雷德里克·蘭德（Frederick Richards Leyland）設(shè)計(jì)的餐廳，他大規(guī)模地使用瓷器裝飾空間，又配合瓷器設(shè)計(jì)了墻面上的裝飾，把他的作品《瓷國(guó)公主》懸掛在墻上，以突出瓷器主題，并用大量金箔勾畫出孔雀和翎羽，以烘托出室內(nèi)裝飾奢華卻雅致的平衡之美。

如同惠斯勒把畫室的主色調(diào)定為藍(lán)色與金色，在孔雀屋中惠斯勒用綠色與金色作為墻面主調(diào)。這或許能夠證明他曾經(jīng)在海德公園角“萬唐人物館”中看到過中國(guó)屏風(fēng)。根據(jù)《倫敦新聞畫報(bào)》1842年8月6日的記載，海德公園角“萬唐人物館”[22]中的屏風(fēng)是“精彩絕倫，在一片綠色和金色的背景上是用工筆彩繪的花卉、帆船和舢板等織錦所構(gòu)成的圖案。屏風(fēng)上有精雕細(xì)琢的木頭框架，使人強(qiáng)烈感受到伊麗莎白女王和詹姆斯一世時(shí)代貴族城堡中那些屏風(fēng)的風(fēng)格，但是中國(guó)屏風(fēng)上的金色和彩色是如此的鮮艷，不禁使英國(guó)屏風(fēng)相形失色?！盵23]1904年，美國(guó)鐵路富豪弗利爾（Charles Lang Freer）從英國(guó)買下孔雀屋，將其搬回到底特律的家中，惠斯勒對(duì)瓷器的愛與裝飾觀念隨之漂洋過海。

總體看來，《惠斯勒在畫室》是畫家對(duì)青花瓷色調(diào)“捕捉”的嘗試。青花瓷的色調(diào)已經(jīng)成為他表現(xiàn)氛圍的主色調(diào)，仿佛人物都是配角。通過青花瓷的色調(diào)，惠斯勒想表現(xiàn)出的氛圍是什么呢？在《十點(diǎn)鐘》的演講里，惠斯勒說：“藝術(shù)和歡樂是一致的……他們不存在于現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅世界中，而存在于扇子上的仙境樂園中，陶罐上的天堂里，青花瓷的竹子中，屏風(fēng)上，陶瓷上，寺院里，以及對(duì)富士山色澤的捕捉中”。[24]這段話似乎可以說明，惠斯勒通過代表中國(guó)趣味的青花瓷色調(diào)的運(yùn)用，希望表現(xiàn)出畫面色彩的和諧感。這幅畫也許可以作為他對(duì)色調(diào)主義（Tonalism）的嘗試。

貝塔書館出版社于2010年出版的《色調(diào)主義》一書對(duì)“色調(diào)主義”進(jìn)行了解釋，認(rèn)為這種藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)在19世紀(jì)80年代年代，是美國(guó)藝術(shù)家用以繪制景觀的一種形式，意在通過色彩呈現(xiàn)整體的氣氛，他們常用表現(xiàn)黑暗的中性色調(diào)（如灰色、棕色或藍(lán)色等）主導(dǎo)或組織整個(gè)畫面。在19世紀(jì)90年代后期，美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家開始使用“色調(diào)”（tonal）一詞來描述這些作品。從時(shí)間節(jié)點(diǎn)上看，此書對(duì)色調(diào)主義的研究局限于美國(guó)大陸，并以風(fēng)景畫為主要研究對(duì)象，沒有考慮到像惠斯勒這樣早期旅居歐洲的美國(guó)藝術(shù)家。以《惠斯勒在畫室》為例，說明惠斯勒至少在1865年就已經(jīng)開始進(jìn)行色調(diào)主義的實(shí)驗(yàn)，此后他的嘗試不僅有風(fēng)景畫，也有肖像畫。對(duì)比《色調(diào)主義》中對(duì)“色調(diào)主義”的定義，惠斯勒在這幅畫中嘗試運(yùn)用青花瓷的藍(lán)色調(diào)表現(xiàn)畫家畫室的整個(gè)空間，亦如他在《白衣女子》中進(jìn)行的實(shí)踐一樣，一種主色調(diào)并不會(huì)讓畫面顯得呆板，反之對(duì)一種色調(diào)進(jìn)行不同程度的色彩調(diào)整，更能烘托出整體氛圍，表現(xiàn)出惠斯勒對(duì)色彩強(qiáng)大的運(yùn)用能力。相比起庫(kù)爾貝1855年的《畫家的工作室——一個(gè)現(xiàn)實(shí)的寓意，概括我七年來藝術(shù)生活》，可見惠斯勒在19世紀(jì)60年代就已經(jīng)脫離了早期的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，致力于簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖及用色，力求營(yíng)造淡雅的氛圍。

惠斯勒通過觀察，開啟了他對(duì)瓷器主題的思考和對(duì)瓷器色調(diào)的運(yùn)用，瓷器在他創(chuàng)作中的重要性不可小視，很難說惠斯勒從未受過中國(guó)藝術(shù)的影響，或是從未中國(guó)趣味對(duì)感興趣。那些來自東方的啟示和這種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和影響，或許就是造就惠斯勒與眾不同的重要原因之一。正如蘇利文分析那樣，“對(duì)那些更富有想象力的畫家來說，東西方的協(xié)調(diào)不僅是一個(gè)技術(shù)問題，更是視覺觀念和審美感覺的問題。他們感覺自己與所在社會(huì)有些疏遠(yuǎn)，這種疏遠(yuǎn)感往往成為一種創(chuàng)作的刺激”。[25]從歷史上看，西方美術(shù)史上畫家一般面向真實(shí)世界探索，對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行直接的表達(dá)。而中國(guó)藝術(shù)家在進(jìn)行個(gè)人創(chuàng)作時(shí)，總是傾向于吸取前人經(jīng)驗(yàn)中提煉出來的繪畫傳統(tǒng)手法進(jìn)行再改造，不愿意對(duì)眼前之物品進(jìn)行準(zhǔn)確描繪。[26]惠斯勒在作畫時(shí)，既沒有完全脫離對(duì)眼前形象的準(zhǔn)確描繪的桎梏，也沒有真正地進(jìn)行純形式或純意象的表達(dá)。在他自己確立的唯美主義風(fēng)格中，集中追求色調(diào)的表現(xiàn)力，實(shí)現(xiàn)了化繁為簡(jiǎn)的純藝術(shù)美學(xué)。

惠斯勒對(duì)瓷器的理解是多重的，他筆下的瓷器既可以是畫家的主角，又可以是解讀畫面敘事的線索。更可貴的是，惠斯勒通過對(duì)瓷器的臨摹和運(yùn)用逐漸形成了自己的審美觀念和色調(diào)主義。[28]可以說，惠斯勒從瓷器那里得到的靈感使得在“那個(gè)時(shí)代，（當(dāng)）歐洲的所有的偉大藝術(shù)家都在設(shè)法讓自己的藝術(shù)更進(jìn)一步，惠斯勒比他們步子邁得大一些。他是第一批能夠在東西方繪畫的精髓中提煉出本質(zhì)的人?！盵27]

注釋：

[1]蘇立文、趙瀟，《東西方藝術(shù)的交會(huì)》，上海人民出版社，2014年版，242頁。

[2]同注釋[1]。

[3]蘇立文、趙瀟，《東西方藝術(shù)的交會(huì)》，上海人民出版社，2014年版，128頁。

[4]See Yap C T. EDXRF Studies of the Nanking Cargo With Principal Component Analysis of Trace Elements[J]. Applied Spectroscopy， 1991， 45（4）：584-587。

[5]See The Correspondence of James McNeill Whistler， William Hookham Carpenter （1792-1866）， Keeper of the Print Room at the British Museum.

[6]See The Correspondence of James McNeill Whistler， Margaret F. MacDonald， Patricia de Montfort and Nigel Thorp （ed.）， 2003-2010. http：//www.whistler.arts.gla. ac.uk/correspondence/

[7]Ai Hua Tina Zhang，Dao in the Western landscape Searching for a Daoist analogy in selected works of Whistler and Thoreau，p.21

[8]Williamson G G. MURRAY MARKS AND HIS FRIENDS[J]. Sullivan Press， 2013.p.26.

[9]Ibid，p.26.

[10]Williamson G G. MURRAY MARKS AND HIS FRIENDS[J]. Sullivan Press， 2013.p.42.

[11]Williamson G G. MURRAY MARKS AND HIS FRIENDS[J]. Sullivan Press， 2013.p.48.

[12]惠斯勒在巴黎創(chuàng)作的“法國(guó)系列”（Frech set）版畫成功售出70版次。1861年英國(guó)版畫商托馬斯買下這一第列作品版權(quán)并在倫敦重印。

[13]明清的高領(lǐng)最大區(qū)別在衣襟，明領(lǐng)一般是對(duì)襟或者交領(lǐng)，而旗裝是斜襟。清朝前中期，明式立領(lǐng)（方領(lǐng)，二枚金屬扣）逐漸被滿化，方領(lǐng)變成了弧形領(lǐng)，更融入了許多滿洲民族要素（如滾邊，寬邊，蜈蚣盤）。

[14]See The Correspondence of James McNeill Whistler， Margaret F. MacDonald， Patricia de Montfort and Nigel Thorp （ed.）， 2003-2010.

[15]See The Correspondence of James McNeill Whistler， Margaret F. MacDonald， Patricia de Montfort and Nigel Thorp （ed.）， 2003-2010. http：//www.whistler.arts.gla. ac.uk/correspondence/ 10-11 February 1864：Anna Matilda Whistler to James H. Gamble.

[16]See The Correspondence of James McNeill Whistler， Whistler to Fantin-Latour， 1864.2， Margaret F. MacDonald， Patricia de Montfort and Nigel Thorp （ed.）， 2003-2010.

[17]Merrill L. Whistler and the Lange Lijzen[J]. The Burlington Magazine，1994，10.

[18]Spencer， Robin."Whistlers The White Girl： Painting， Poetry and Meaning". The Burlington Magazine.1998.

[19]Mead L A. The gentle art of making enemies[M]. Kessinger Publishing， 2010.

[20]瓦西里·康定斯基著，呂澎譯，《論藝術(shù)里的精神》，成都：四川美術(shù)出版社，1986年版，46頁。

[21]Spalding F. Whistler[M]. Phaidon， 1998.p.58.

[22]在1851年首屆倫敦世博會(huì)舉辦之前，英國(guó)人對(duì)于中國(guó)的直觀印象主要是來自倫敦海德公園角一個(gè)叫做“萬唐人物館”的私人收藏。The Chinese Collection，Hyde Park Coner，《倫敦新聞畫報(bào)》第1卷，第13號(hào)，1842-08-06，204-205。

[23]《華語，遺失在西方的中國(guó)史》，參見《時(shí)代發(fā)現(xiàn)》雜志， 2014年第5期，17頁。

[24] “Art and Joy go together...they were not in a serious world； that they were in the fairyland of fans， in the paradise of pipkins， in the limbo of blue china， screens， pots， plates， jars， joss-houses，and all the fortuitous frippery of Fusiyama”.The Gentle Art of Making Enemies， London [1892]，p.256.

[25] 蘇立文、趙瀟，《東西方藝術(shù)的交會(huì)》，上海人民出版社，2014年版，194頁。

[26] 蘇立文、趙瀟，《東西方藝術(shù)的交會(huì)》，上海人民出版社，2014年版，210-211。

[27]Whistler ： butterfly， wasp， wit， master of the arts， enigma， Macfall， Haldane， 1860-1928，Boston ： J. W. Luce，p.54.