從京劇旦角看近現(xiàn)代中國(guó)女性社會(huì)地位的變遷

劉昱

[摘 要]旦角本是京劇女角色的統(tǒng)稱，但在京劇發(fā)展的前期，一直由男性扮演，女性甚至沒有觀看戲曲的權(quán)利。直到清末民初，女性慢慢進(jìn)入由男性一統(tǒng)天下的京劇舞臺(tái)。京劇旦角的發(fā)展史亦是女性地位與社會(huì)意識(shí)的成長(zhǎng)史。

[關(guān)鍵詞]京??；旦角；女性

“二元對(duì)立”一直是世界構(gòu)成的基本法則之一，落在性別上是陰陽或男女。京劇作為一門男性化的藝術(shù)，從最開始排斥女性登臺(tái)或觀看，到最后女性的粉墨登場(chǎng)，京劇舞臺(tái)之上才真正形成了二元性，但這個(gè)過程走了近百年。而最具戲劇性、最能反映京劇二元性、最能參透女性成長(zhǎng)的，非旦角不可。按照傳統(tǒng)習(xí)慣，中國(guó)戲劇的角色行當(dāng)通常分為生、旦、凈、丑四種基本類型。其中，旦是“戲曲表演主要行當(dāng)之一，女腳色之統(tǒng)稱。源于歌舞、百戲” ①。其稱謂始于宋代，至元以來，逐步豐富，形成旦行系列。王國(guó)維在《宋元戲曲史》中稱“旦與妲不知其義。然《青樓集》謂張奔兒為風(fēng)流旦，李嬌兒為溫柔旦，則旦疑為宋元倡伎之稱” ②。中國(guó)京劇形成時(shí)，生、旦、凈、丑各行角色全由男演員飾演。為與后來出現(xiàn)的女演員相區(qū)別，男性旦角被稱為“乾旦”，女性旦角則被稱為“坤旦”。女性角色，女性自身不能扮演，甚至分出乾坤、陰陽，其社會(huì)性別所折射出來的意義可見一斑。

一、京劇旦角的初期：旦非女子，卻是女性符號(hào)

縱觀中西方音樂的歷史，都曾有過男性代替女性上臺(tái)表演的過去，不論是西方歌劇的閹人歌手，還是中國(guó)京劇的旦角藝術(shù)。女性在舞臺(tái)上表演，給予他人以審美的滿足都被視為淫亂，是擾亂社會(huì)風(fēng)氣的罪魁禍?zhǔn)?。男?quán)社會(huì)，女性更似私人物品，沒有自我表達(dá)的權(quán)利，不得隨便示人。但另一方面，男性對(duì)女性的審美需求卻無法抑制，單純的男女社會(huì)性別就此打亂，出現(xiàn)了另一個(gè)群體：被閹割的男性、女性化的男性。這個(gè)群體的可悲之處是代替被壓抑的女性角色，最大限度忽略自身的男性屬性。但比起女性來說，他們又是幸運(yùn)的，在替代女性的同時(shí)，他們擁有曲折展示自己的權(quán)利；在被男性觀看的同時(shí)，他們又擁有了反觀自身的能力。他們與當(dāng)時(shí)的女性一樣處于社會(huì)的最底層，但又有機(jī)會(huì)通過舞臺(tái)超脫出來，成為萬人著迷的“角”。然而男權(quán)社會(huì)里，他們是替代女性的符號(hào)，其成就很大程度依靠男權(quán)的認(rèn)可，不管如何超脫，都很難避免成為他們同一屬性的玩偶。

清代，滿族人入關(guān)后整頓女樂，女戲子一再為政府所禁。特別是康熙五十八年（1719年），“雖禁止女戲，今戲女有坐車進(jìn)城游唱者，名雖戲女，乃與妓女相同，不肖官員人等迷戀，以致罄其產(chǎn)業(yè)，亦未可定，應(yīng)禁止進(jìn)城”③。在一系列連續(xù)的政府禁令下，宮廷嚴(yán)格革除官妓，民間禁止賣良為娼，城里禁止女戲，城外女藝人也一律不準(zhǔn)進(jìn)京，連消費(fèi)者也一并受罰。因此，京城中少了公開的妓院，戲班子一律稱為男班，觀園的觀眾也一律為男性。清中葉成型的京劇在形成初期，不論演者還是觀者都沒有女性，女性群體在戲如人生的舞臺(tái)上呈集體消失的狀態(tài)。然而，男性審美需求必然催生旦角——舞臺(tái)上的女性必不可少。此刻，旦角如同一個(gè)符號(hào)：這個(gè)符號(hào)代表女性，但它并不是女性本身，也不是女性自身形成的。它通過男性的很多方式刻畫而成，既成為了男性眼中的既定女性，又滿足了男性心理的女性空缺，達(dá)到以假亂真的目的。

男性旦角“乾旦”不論如何都是飾演、假扮女性，唯有從男性的審美感覺比女性更女人才能讓人雌雄莫辨。不僅要貌似、形似，更要神似，能激起男性的欲望才為“旦”。除了采用“貼片子”“線尾子”等化妝技術(shù)，手與腳的展現(xiàn)更具性別意味。中國(guó)古代，女人的手腳是隱私部位，不得隨意示人，同時(shí)隱私也意味著性別取向和異性審美的焦點(diǎn)，如三寸金蓮，外貌姣好比不得三寸金蓮更讓人垂涎。而綁蹺則成為乾旦轉(zhuǎn)變舞臺(tái)性別的途徑——蹺在形狀和大小上模仿了女性纏足后男性眼中的美，足挑目動(dòng)，在乎關(guān)情。最早將蹺功傳入京城的是“狐媚教主”魏長(zhǎng)生：“聞老輩言，歌樓梳水頭、踹高蹺二事，皆魏三作俑，前此無之。故一登場(chǎng)，觀者嘆為得未曾有，傾倒一時(shí)。”①足被纏后不僅顯示了與男強(qiáng)相對(duì)的女弱，更是“香艷欲絕”“魂消千古”的第三性器官，以及足不出戶為男性所隱藏的獨(dú)有的安全感、征服欲，它是男權(quán)社會(huì)為一己私欲對(duì)女性的扭曲，更是權(quán)力的勝利。而蹺則成為了一個(gè)隱秘的通道，男性又經(jīng)由這個(gè)通道，通過旦滿足對(duì)隱私的窺探欲，感受勝利的快感。

清末的乾旦中最受歡迎的是花旦，花旦服飾美麗、動(dòng)作妖嬈?；ǖ┟枯^早出現(xiàn)，北雜劇中即有“花旦雜劇”一類?！跋耐ブァ肚鄻羌罚悍布耍阅c(diǎn)破其面者為花旦。朱權(quán)《太和正音譜·雜劇十二科》把花旦雜劇列為煙花粉黛一科，說明花旦原是以扮演妓女為主的類型?！雹陔m然清代規(guī)定官員一律不得嫖妓，但暗處的嫖妓（相公）行為卻屢禁不止：“官員和富豪公開做‘狎邪游，爭(zhēng)先恐后到‘相公堂子縱情聲色。”③這時(shí)的旦角身兼二職：上臺(tái)唱戲，下臺(tái)做相公，形成了“女旦以優(yōu)兼娼”④的局面?！芭f京劇中的‘粉戲（即含有色情表演的戲）往往由花旦表演，而蹺時(shí)常被用于表演女人思春或性挑逗的情景?！雹?/p>

舞臺(tái)上女性的缺失恰恰是花旦盛行的重要原因，“作為一種被壓抑的女性誘惑的藝術(shù)升華，它是在男性心理長(zhǎng)期積淀孕育而成，通過一種特殊的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的一種內(nèi)心幻象”⑥。男性觀眾將內(nèi)心期待的女性形象投射在男性扮演者身上，而男性扮演者隱藏自己原本的生物性別，轉(zhuǎn)變?yōu)閯≈械呐越巧?，又要讓女性角色符合男性觀眾的需要和審美，二者達(dá)成默契，推動(dòng)著京劇早期旦角藝術(shù)的發(fā)展。此時(shí)京劇的旦角非女性，卻肩負(fù)了女性甚至是妓的角色，同時(shí)也成為當(dāng)時(shí)女性的象征性符號(hào)。男性害怕女性拋頭露面，不如說是對(duì)女性自我表達(dá)與男性自身權(quán)力失去的恐懼。女性沒有發(fā)言權(quán)，讓男性代為發(fā)聲，雖有些曲折，卻是安全的。旦的形象代表著男性觀眾眼中的女性美，旦的功能滿足著男性的審美與生理需要，更為關(guān)鍵的是在二元化社會(huì)中，女性本已卑微的形象仍是男性自身完成的。女性從舞臺(tái)到觀眾的消失，從自我表現(xiàn)到他人觀照的萎縮，旦角卑微的尊嚴(yán)毋寧說是女性生存狀態(tài)的寫照：無法成為她自身，無法為自己代言，她的美靠男性認(rèn)可，她的行為需符合父權(quán)社會(huì)的規(guī)范，她可有可無，處于社會(huì)的邊緣。

二、乾旦鼎盛：旦為男子，卻是新時(shí)代女性寫照

19世紀(jì)后半葉，列強(qiáng)入侵、太平天國(guó)起義，內(nèi)憂外患的社會(huì)局勢(shì)使得醉生夢(mèng)死的京劇也開始禁止花旦演出，重視戲劇的道德教化作用，旦角青衣因此興起。操持家庭、孝敬公婆、忍辱負(fù)重、成就男人和家庭，成為青衣的歷史使命與社會(huì)責(zé)任。因而，在京劇漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，領(lǐng)銜前半期京劇發(fā)展的是生行，特別是老生行當(dāng)。如同當(dāng)時(shí)的社會(huì)關(guān)系一般，旦角青衣永遠(yuǎn)是生的配角，“往往是雙手置于腹前，向臺(tái)下做大段演唱，唱罷下場(chǎng)，所謂‘抱肚子青衣”。①

辛亥革命以后，隨西方列強(qiáng)進(jìn)入中國(guó)的男女平等意識(shí)也日漸高漲。清人徐珂在《曲稗》中提及京師戲園本無女座，欲聽?wèi)蛑畫D女，必探得堂會(huì)時(shí)，另搭女桌才可。至清末民初女班興起，婦女公然買票入座相習(xí)成風(fēng)。“民國(guó)以后，大批的女看客涌進(jìn)了戲館，就引起整個(gè)戲劇界急劇的變化……女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行無非來看個(gè)熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看……所以旦的一行，就成了他們愛看的對(duì)象。”②女性有權(quán)進(jìn)入觀眾席成為欣賞者，與純男性觀者對(duì)戲曲演出的期待完全不同，她們內(nèi)心洶涌卻無法表達(dá)的自我意識(shí)，卻渴望在舞臺(tái)上看到，單一的旦角形象無法滿足女性觀眾的期待。而“通天教主”王瑤卿成為旦角改革的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：清末以前的旦行演員，行當(dāng)間的分野很鮮明，演青衣不演花旦，演花旦不演青衣。但他提出：“什么是美？如果你演的是這么個(gè)人（物）就美了?！雹鬯笆骨嘁乱布嬷刈龉?，花旦也兼重唱功，更吸收了刀馬旦的表演技術(shù)，創(chuàng)造了一種角色——花衫。他們能更多表現(xiàn)不同婦女的性格”④。作為旦角的“這么個(gè)人”從此有機(jī)會(huì)在舞臺(tái)上復(fù)活，成之為人，成之為可以與男性并肩的人。也自他開始接受女弟子，放棄蹺功，不僅解放和豐富了舞臺(tái)上的旦角，更給予女性以舞臺(tái)上展示的機(jī)會(huì)。女性進(jìn)入京劇界，不僅打破男性一統(tǒng)劇壇的局面，甚至使京劇旦角戲份于五四前后超過老生，躍居京劇行當(dāng)里的首要地位，旦角形象與性格刻畫更趨豐富細(xì)膩。

梅蘭芳曾談及王瑤卿對(duì)他的影響：“我向他請(qǐng)教過而按照他的路子來完成他的未竟之功的?！雹菟拇竺┒荚鴰煆耐醅幥?，或受之點(diǎn)化，或接受其影響，形成了不同的流派，都有自己演繹女性的不同劇目、演出風(fēng)格、唱腔特色，刻畫的女性形象也截然不同，也就此將旦角藝術(shù)推向高峰。梅蘭芳先生的對(duì)外展示與演出，更將寫“意”的京劇藝術(shù)推至世界三大表演體系之一。區(qū)別于斯坦尼斯拉夫斯基的“成為形象”的寫實(shí)做法、布萊希特的“雙重形象”的間離方式，以梅蘭芳先生為代表的京劇旦角藝術(shù)是“間離與共鳴的統(tǒng)一”。身為男性出演女性角色，首先要跳出自己的性別習(xí)慣，演員身份與角色是間離的；既要用程式化的方式表達(dá)反性別角色，又要能理解角色本身，以演員的身份來與角色形成共鳴，再通過表演與觀眾形成共鳴。西方歌劇的閹人歌手最終沒能跨越的性別障礙，梅先生卻形成了高度統(tǒng)一與共鳴。

身為男性演員出演女性角色，梅先生是如何跨越二者的界限與世俗的成見，做到男女性別、演員與角色的高度統(tǒng)一？首先歷經(jīng)百年的京劇已高度程式化，男性出演女性角色早已約定俗成，旦角的表演已有特定的表現(xiàn)方式。這是梅先生京劇改革創(chuàng)新的基礎(chǔ)。其次，新文化運(yùn)動(dòng)以及對(duì)人性的關(guān)注是梅先生所處的時(shí)代背景，在這種背景下催生的演員內(nèi)心是有自己的獨(dú)立意識(shí)與主見的。作為演員，他不愿意受制于任何人，更不愿意受制于世俗對(duì)藝人的成見，他首先關(guān)注的是：我是一個(gè)人。同時(shí)，這種背景下演員對(duì)于劇本、角色的理解也完全不同，他更能從人性化的角度去關(guān)注女性角色：作為女性是如何在故事中展開和闡述的。梅先生的獨(dú)立意識(shí)直接塑造了女性角色的自主。在劇中在臺(tái)上，女性不再任男性擺布，擁有反問現(xiàn)實(shí)合理性的權(quán)利，所以他才能把過去被忽視的女性角色刻畫得豐滿有韻味。

當(dāng)梅先生跳出演員身份，從人性的角度重寫劇本、美化形象與布景、豐富唱腔與身段，與角色形成高度共鳴，專心于塑造人物本身，性別已不是障礙，甚至還成為一種優(yōu)勢(shì)。一方面，當(dāng)時(shí)的女性獨(dú)立意識(shí)進(jìn)化到如此地步，能跳出幾千年歷史局限的少之又少，梅先生從男性的角度給予女性的關(guān)懷與理解是女性自身難以完成的；另一方面，梅先生關(guān)注的是人性自身與角色本身，觀眾的審美期待落在劇與角上，關(guān)注的是戲中女人的經(jīng)歷，而非演員性別。布萊希特也注意到：“中國(guó)戲曲演員尊重觀眾存在，時(shí)時(shí)刻刻提醒觀眾他是在演戲而不是在‘生活?！雹兕Ｖ堑拿废壬脤⑸钆c舞臺(tái)分離、將人生與角色區(qū)分也是他身為演員、未成為戲子的重要原因，也打破過去觀眾只將注意力放在演員性別塑造的審美期待上。此外，這一時(shí)期觀眾的變化也給梅先生更多表現(xiàn)女性的機(jī)會(huì)，他不需要也不會(huì)刻意討好男性觀眾。因此，演員成了塑造角色、滿足觀眾審美期待的關(guān)鍵性紐帶，而梅先生又通過表演把女性角色推向歷史舞臺(tái)的前沿，把旦角藝術(shù)推向高峰，旦角也通過他獲得不一樣的生命。更重要的是他理解和點(diǎn)化了當(dāng)時(shí)的女性，身為男人，他跳出男性的生物性別和女性的思維局限，成功成為新女性的代言人。評(píng)論者阿瑟·盧爾則把梅氏藝術(shù)與美國(guó)畫家的創(chuàng)作相提并論：“他確實(shí)扮演女子，但是他所扮演的不是一般婦女的形象，而是中國(guó)概念中的永恒的女性化身。處處象征化，卻具有特定和使人易于理解的涵義。這位男演員完全融合在他所創(chuàng)造設(shè)計(jì)的圖案中，正如一位薩金特或干斯巴羅那樣的畫家，使他們的男性融合在他們所繪制的女性肖像中去那樣，具有異曲同工之妙。”②

三、坤旦興起：旦可為女子，卻受制于男權(quán)

19世紀(jì)20年代，上海已有六、七歲女孩演出貓兒戲，至清末民初，發(fā)展為女子演劇。一方面，隨著西洋文化的入侵、男女平等意識(shí)的輸入，政府對(duì)文化娛樂業(yè)的控制相對(duì)放松，不再明禁女性演出。另一方面，辛亥革命前夕，京城市面蕭條，京劇武生演員俞振庭為擴(kuò)展生意，從津、滬大膽起用女伶入京同臺(tái)演出。1912年5月，俞振庭的雙慶班在廣和樓的演出均實(shí)行了男女合演，“各園聞風(fēng)興起，群作業(yè)務(wù)上之競(jìng)爭(zhēng)。……嗣后來者益多，坤伶魔力遂彌漫于社會(huì)，此老名伶王瑤卿所以有陰盛陽衰之嘆也”③。然好景不長(zhǎng)，同年11月，民國(guó)政府內(nèi)務(wù)部與教育部一同下文禁止男女合演。直到1930年才正式解除了對(duì)男女合演的禁令。禁止男女同臺(tái)演出，不僅是出于社會(huì)風(fēng)俗保守的考慮，更是男權(quán)社會(huì)對(duì)男性權(quán)利自我保護(hù)的本能。京劇作為一門男性化的藝術(shù)，女性觀看和上臺(tái)已是威脅。男女合演，女性享有與男性分庭抗禮的權(quán)利是當(dāng)時(shí)大多數(shù)男性無法接受與認(rèn)同的，但從另一側(cè)面也承認(rèn)了女性上臺(tái)的資格。女性上臺(tái)出演是京劇發(fā)展的一大進(jìn)步，女性可以出演各種行當(dāng)角色，由此打破男性一統(tǒng)京劇舞臺(tái)的歷史，亦是女性意識(shí)跨越與社會(huì)地位提高的證明，更是京劇從一元化向多元化發(fā)展的決定一步。

身處于父權(quán)社會(huì)，劇本中的旦角與女性演員雖在性別上統(tǒng)合，但因男女社會(huì)地位的懸殊，女性在京劇舞臺(tái)上仍受限嚴(yán)重。首先，女性出演京劇的資格需得到男性的認(rèn)可：女性成為專業(yè)演員必須有正式的師傅才能登臺(tái)演出。尤其在京劇界，各個(gè)劇目曲段都有固定的演法唱法，加上口傳心授的教法，拜師學(xué)藝必不可少。按北京的慣例，外來的演員一定要在當(dāng)?shù)匕輲煟〉帽逼嚼鎴@工會(huì)會(huì)籍方可登臺(tái)演出。甚至許多已成名的演員，也要經(jīng)常不斷拜師學(xué)藝，擴(kuò)充表演曲目。盡管如此，在王瑤卿之前，沒有男性愿意或敢于接收女弟子，不僅受制于世俗的流言蜚語，也起自內(nèi)心對(duì)女性的輕視，難以授予真?zhèn)鳌?912年底，當(dāng)時(shí)官方公布了《管理排演女戲規(guī)則》：規(guī)定女子出嫁后尚欲繼續(xù)演戲者，須有該夫主之同意；教演戲曲，均需用婦女為教師。須用男教師時(shí)，須擇年長(zhǎng)老成者報(bào)廳候核。對(duì)女演員的管理相當(dāng)嚴(yán)格，不是出身梨園，沒有一定的社會(huì)關(guān)系和背景想登臺(tái)的難度可見一斑。其次，女性是男性的模仿者：京劇作為傳承了百多年的男性化藝術(shù)，男性確立了一套關(guān)于旦角表演的程式。同時(shí)，掌控京劇舞臺(tái)的也是男性。女性在舞臺(tái)上雖是表現(xiàn)自己的性別，卻需要經(jīng)由男性的指導(dǎo)，學(xué)習(xí)男性表達(dá)女性的方式，包括女性上臺(tái)仍和乾旦上臺(tái)一樣，水頭、綁蹺。梅蘭芳曾受英文報(bào)紙?jiān)L問時(shí)指出：“在將來一切的旦角，都應(yīng)當(dāng)由女界自己去扮演，原來的女角，都是由男扮的旦角去擔(dān)任的。一切的事情，都求適合于他們，譬如需要尖銳的假嗓，特殊的姿態(tài)，以及其他的動(dòng)作等等。所以當(dāng)一個(gè)坤角要企圖達(dá)到此種目的時(shí)，她并不是表演女性固有的一切，而事實(shí)上她是在表演男人假扮的女角?！雹倨淙?，主流男性評(píng)論者的審美習(xí)慣對(duì)女性表演的認(rèn)同度偏低：當(dāng)時(shí)主流男性評(píng)論者的審美習(xí)慣里充斥著雄性化的旦角，如要真正打破乾旦確立多年、約定俗成的審美習(xí)慣需要一個(gè)過程。如唱腔，男演員的寬厚對(duì)于旦角是被允許與默認(rèn)的，而女演員的尖細(xì)則被稱為“鬼音特多，入耳成刺，此亦坤伶易犯之病也”②。劇評(píng)家在評(píng)論男旦時(shí)，從未出現(xiàn)過“男音”一詞，把男性的發(fā)聲方式，當(dāng)做適合旦角的“中和之音”。

但不管如何，女性依舊憑借自身、媒體、社會(huì)等各方面的因素快速成長(zhǎng)起來，對(duì)女伶的關(guān)注也掀起一股熱潮，捧角、海選蔚然成風(fēng)。1918年，由《順天時(shí)報(bào)》主持的對(duì)伶界大王的選舉，女伶劉喜奎的票數(shù)遠(yuǎn)超當(dāng)時(shí)正大紅大紫的男旦梅蘭芳，獲“坤伶大王”的徽號(hào)。1930年，由《北洋畫報(bào)》主辦的“四大坤伶皇后”評(píng)選活動(dòng)，競(jìng)爭(zhēng)更為激烈。最后，胡碧蘭、孟麗君、雪艷琴、章遏云當(dāng)選為“四大坤伶皇后”，女性的社會(huì)知名度大幅提高。然而，掌管當(dāng)時(shí)行政權(quán)利與主流媒體的仍是男性，捧角、海選仍是男性權(quán)利的顯化，海選看似代表著民意，但實(shí)際代表的仍是這些名伶身后的權(quán)貴。而且，當(dāng)時(shí)大多數(shù)坤旦“只有十五年之鋒芒，……三十歲以后就被人稱為‘人老珠黃了”③。對(duì)于當(dāng)時(shí)的女性而言，舞臺(tái)上的女性角色與舞臺(tái)下的女性身份只能二選一。大多數(shù)坤旦選擇放下舞臺(tái)的絢爛，服從自己的生物屬性。

京劇旦角的表演與審美習(xí)慣最初由男性模仿女性構(gòu)建。女性沖破世俗的藩籬，本色出演旦角，迎來舞臺(tái)上乾坤同臺(tái)的時(shí)代，不僅是社會(huì)的進(jìn)步，亦是女性的成長(zhǎng)。雖說由女性出演旦角，只是演員的生物性別與角色中的社會(huì)性別的簡(jiǎn)單統(tǒng)合，卻經(jīng)歷了漫長(zhǎng)艱辛的過程：女性從不能觀不能演，到能看，再到能演，能演自己的性別和角色，每一步都飽含艱辛，每一步都需要沖破男權(quán)社會(huì)的成見，每一步都在構(gòu)建一個(gè)真實(shí)勇敢的女性，這個(gè)女性不僅是戲中的女性、舞臺(tái)上的女性，更是生活中的女性、社會(huì)中的女性。京劇旦角的發(fā)展投射的不僅是社會(huì)性別的差異，更是思維意識(shí)多元化的進(jìn)程，見證的不僅是女性的發(fā)展、舞臺(tái)的活力，更是社會(huì)的進(jìn)步。