黑色現(xiàn)實(shí)下的荒誕人生

李振禮　王永收

【摘要】 曹保平的電影往往以冷峻的筆調(diào)聚焦于邊緣人物故事，通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)出悲天憫人的情懷，并把幽默元素置入故事中，通過(guò)多線性敘事表現(xiàn)出一種荒誕的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。本文從曹保平電影創(chuàng)作的“黑色”現(xiàn)實(shí)主義傾向出發(fā)，把結(jié)構(gòu)技巧的巧妙運(yùn)用、黑色幽默風(fēng)格作為外在載體，分析“小人物”在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的奮力掙扎。

【關(guān)鍵詞】 黑色現(xiàn)實(shí)主義；小人物；多線敘事；巧合；黑色幽默

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、導(dǎo)演態(tài)度：“黑色現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作傾向

縱觀曹保平導(dǎo)演的電影，無(wú)論是在題材選擇上還是敘事策略的藝術(shù)處理上，基本上都保持了固定的喜好與風(fēng)格：影片題材偏向當(dāng)下與現(xiàn)實(shí)、結(jié)構(gòu)多采用多線敘事、主人公多聚焦于社會(huì)底層的邊緣人物，這為他書(shū)寫(xiě)“小人物”荒誕人生奠定了基礎(chǔ)。并且，曹保平對(duì)底層人物的塑造，更多地表現(xiàn)為對(duì)他們情感的思考。從《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》到《追兇者也》，不僅關(guān)注小人物個(gè)體命運(yùn)的悲歡，更是表達(dá)他們內(nèi)心愛(ài)恨與無(wú)奈的情感指向，他用現(xiàn)實(shí)主義的手法去表現(xiàn)，荒誕與諷刺并存。并且，導(dǎo)演善于把故事用獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)與技巧進(jìn)行表述，帶來(lái)的戲劇化效果給人以黑色現(xiàn)實(shí)主義的味道，現(xiàn)實(shí)中浸染著命運(yùn)的荒誕離奇正是人們的真實(shí)寫(xiě)照。

在電影的商業(yè)化語(yǔ)境下，現(xiàn)實(shí)主義的電影逐漸減少，一些小眾的電影導(dǎo)演雖然在孜孜不倦地堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作陣地，依然不能改變它日益“頹廢”的局面，而曹保平的堅(jiān)持顯得非?？少F，并且他善于把“黑色”元素放到故事中，通過(guò)故事架構(gòu)與情節(jié)編制表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的荒誕感。曹保平作為第六代導(dǎo)演的重要人物，從1989年畢業(yè)之初的北電任教，到《再見(jiàn)太陽(yáng)旗》等電影劇本的創(chuàng)作以及一些電視劇的執(zhí)導(dǎo)，他的電影導(dǎo)演之路起步較晚。《絕對(duì)情感》作為他導(dǎo)演的電影處女作，雖然連他本人都不愿意承認(rèn)是自己的作品，依然可以看出他對(duì)現(xiàn)實(shí)題材和底層人物的關(guān)注。和第五代導(dǎo)演的宏大敘事、用人物構(gòu)建民族（國(guó)家）影像不同，第六代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作主要以個(gè)體敘事為主，把鏡頭瞄準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活中的邊緣人物，表達(dá)他們?cè)诮?jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的情感陣痛，像王小帥的《冬春的日子》、賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”、管虎的《頭發(fā)亂了》等電影，無(wú)不體現(xiàn)了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，通過(guò)邊緣人物的情感狀態(tài)與行為去反映社會(huì)的歷史變遷。隨著時(shí)代的變化，一些第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作在市場(chǎng)化大浪潮下開(kāi)始轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)出從地下到地上、從人文到奇觀、從藝術(shù)向商業(yè)的變化。而在曹保平的電影中，不僅堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，而且不厭其煩地把“黑色”元素置入，以表現(xiàn)人物現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕。2006年上映的《光榮的憤怒》作為曹保平的成名作，聚焦于村支書(shū)“煽動(dòng)”村里群眾反對(duì)村長(zhǎng)熊老三的鄉(xiāng)村行動(dòng)，本身就具有黑色現(xiàn)實(shí)的意味，同年上映的同類(lèi)電影題材《天狗》無(wú)論題材的選擇、還是情節(jié)表現(xiàn)，兩者都有很大的相似性，同樣是反對(duì)“村霸”的行動(dòng)，《天狗》選擇以個(gè)體對(duì)抗群體，直面現(xiàn)實(shí)的血腥，《光榮的憤怒》則通過(guò)群體對(duì)抗個(gè)體的形式表現(xiàn)群體在壓迫后的集體反抗，更加表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的黑色意蘊(yùn)?！豆鈽s的憤怒》不僅描寫(xiě)了黑井村群眾從“敢怒不敢言”到在村支書(shū)葉光榮的領(lǐng)導(dǎo)下試圖通過(guò)自己努力改變被壓迫的過(guò)程改變，暴露出農(nóng)民階層的局限性，而且從側(cè)面表現(xiàn)出國(guó)家權(quán)力的缺席（鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣政府，公安機(jī)關(guān)）。而這種荒誕在《追兇者也》里表現(xiàn)得更為明顯，故事圍繞一起農(nóng)村兇殺案展開(kāi)，在人人都被懷疑為嫌疑犯的時(shí)候，憨包修車(chē)工宋老二因?yàn)槊曢_(kāi)始了瘋狂的“追兇”行為，這種追兇行為本就具有現(xiàn)實(shí)的荒誕性，表現(xiàn)的依然是國(guó)家權(quán)力的缺席。在追兇途中，宋老二強(qiáng)行帶走王友全家的豬去賣(mài)錢(qián)賠償貓哥的母親的行為，則是荒誕性行為的直接體現(xiàn)。除此之外，《李米的猜想》里，電影的故事架構(gòu)同樣是把人放在困境中，表現(xiàn)人物在現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈掙扎，當(dāng)一個(gè)情節(jié)點(diǎn)集中在某地爆發(fā)的時(shí)候，小人物的人生則具有黑色的現(xiàn)實(shí)意味?！读胰兆菩摹吠瑯右苑缸镱?lèi)型的現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)建一個(gè)極具兩面色彩的故事，塑造著曹保平“色彩”的影像世界。

導(dǎo)演曹保平“試圖用現(xiàn)實(shí)主義的方法去完成影片的表述”，他不僅執(zhí)著地踐行著自己的創(chuàng)作觀念，并善于把一些“黑色”類(lèi)型元素置入現(xiàn)實(shí)主義的電影中。當(dāng)黑色、現(xiàn)實(shí)主義、懸疑等元素雜糅在一個(gè)影片里，就會(huì)在現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷基底上建立起善惡雙生、懸念叢生的獨(dú)特影像世界，并表現(xiàn)出人生的荒誕感，這就是曹保平電影故事建構(gòu)的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)體現(xiàn)出其迥異的表現(xiàn)方式和個(gè)人情懷。

二、作者“色彩”：敘事策略與風(fēng)格塑造

巴贊曾說(shuō)：“作者策略是指在藝術(shù)創(chuàng)作中遴選個(gè)人因素作為參考標(biāo)準(zhǔn)，并假定在一部又一部作品中持續(xù)出現(xiàn)甚至獲得發(fā)展。”[1]250盡管曹保平電影創(chuàng)作風(fēng)格會(huì)有些許變化，但是在人物塑造、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)等方面依然能夠表現(xiàn)出一貫的風(fēng)格，完成商業(yè)語(yǔ)境下的個(gè)人表達(dá)，這成為他的電影風(fēng)格標(biāo)簽。

（一）多重?cái)⑹乱暯堑倪x擇

曹保平曾說(shuō)：“我個(gè)人比較注重?cái)⑹滦?，因?yàn)槲矣X(jué)得劇情片的敘事性是第一位的，在這個(gè)敘事性的前提下面，有沒(méi)有形而上的表達(dá)?！盵2]48因此，故事性強(qiáng)、情節(jié)多轉(zhuǎn)折是他的電影特點(diǎn)之一，尤其是在結(jié)尾的反轉(zhuǎn)很好地表現(xiàn)了電影敘事的預(yù)先設(shè)置。這雖然是劇情電影的一些必要條件，但是曹保平使它們呈現(xiàn)出不同的意味。不僅如此，對(duì)于故事的講述方式，曹保平的電影絕對(duì)不是一蹴而就的，如他所說(shuō)：“我試圖用一種現(xiàn)實(shí)主義的方法去完成，這其中最重要的就是講故事的技巧?！盵3]42因此在他的電影里，電影的敘事視角作為故事講述的技巧被他多次使用，而為了尋找適合故事內(nèi)容表達(dá)的視角，他可謂煞費(fèi)苦心。在《烈日灼心》的視角選擇上，曹保平曾想過(guò)很多其他的視角去展開(kāi)故事，卻最終選擇了辛小豐、楊自道、陳比覺(jué)三個(gè)逃亡者的視角去建立故事的講述機(jī)制。不過(guò)從和他的談話(huà)中可知，糾結(jié)一直存在他的心中，“選擇全知視角，重點(diǎn)在選擇哪一個(gè)角度的全知，最初我們考慮過(guò)從房東的角度去看這三個(gè)逃犯的故事，也考慮過(guò)用以楊自道和伊谷夏的愛(ài)情作為主線。但最后還是決定用三個(gè)逃亡者的角度來(lái)展開(kāi)，我覺(jué)得這個(gè)角度會(huì)周全”[3]42。從成片來(lái)看，通過(guò)三個(gè)逃亡者的視角去講述故事，不僅符合影片的整體敘事邏輯，也使故事建構(gòu)、人物塑造更加具有立體感，能夠多層次、多角度剖析故事的本來(lái)面目與人物的心理走向。尤其在電影的開(kāi)頭時(shí)，以說(shuō)書(shū)似的旁白來(lái)展開(kāi)，點(diǎn)出兇殺案和這三個(gè)人有密切的關(guān)系，但怎樣去表現(xiàn)三人在作惡之后的狀態(tài)，分別用三個(gè)逃亡者的視角無(wú)疑是最貼切的選擇，只不過(guò)最后的錯(cuò)案反轉(zhuǎn)結(jié)局，雖然邏輯上容易造成敘事的混亂，卻使救贖的主題更加深化。這個(gè)電影結(jié)構(gòu)在《追兇者也》上有著更深層次的表達(dá)，它通過(guò)宋老二、王友全與董小鳳三人的視角，亦如平行蒙太奇的藝術(shù)手法，把三條線分頭敘述，最終統(tǒng)一于整個(gè)敘事框架。整個(gè)影片結(jié)構(gòu)把本來(lái)一個(gè)簡(jiǎn)單的錯(cuò)殺案，用非線性的敘事模式，先把電影的時(shí)空打亂，分成主要的三個(gè)章節(jié)，三個(gè)章節(jié)像一個(gè)“環(huán)”一樣，分別從宋老二、王友全、董小鳳的視角出發(fā)去呈現(xiàn)故事的來(lái)龍去脈，敘述合情合理、具有嚴(yán)密的邏輯性，同時(shí)突顯出故事的立體感與真實(shí)性，也使得整個(gè)過(guò)程具有戲劇性的效果。而貓哥之死像導(dǎo)演設(shè)置的懸念，故事亦圍繞貓哥之死開(kāi)始追兇，最終從三人的角度統(tǒng)一于影片的完整結(jié)構(gòu)。

（二）巧合：多線敘事與戲劇性的荒誕

“巧合”作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，在曹保平的電影里，最獨(dú)具特色的地方在于多線敘事造成的戲劇性表現(xiàn)，它所傳達(dá)的意蘊(yùn)是小人物的命運(yùn)掙扎。《李米的猜想》雖然則采用因果式線性，但又不是平鋪直敘，注重利用設(shè)置圈套的敘事技巧，通過(guò)藏與露、鋪墊與照應(yīng)的巧妙駕馭來(lái)強(qiáng)化影片結(jié)構(gòu)的敘述張力。[4]107巧合作為本部電影的敘事策略，得益于事先的圈套設(shè)置，通過(guò)圈套的設(shè)置把相互不相干的四條線索發(fā)生了聯(lián)系，李米、方文（馬冰）、裘火貴與裘水天、葉傾城四組人代表四條線分頭交叉敘述，矛盾最終合成一線在一座立交橋上爆發(fā)，巧合在這里作為敘事邏輯對(duì)于故事的建構(gòu)，顯然起到戲劇化的作用。在《追兇者也》里，追兇的故事則源于一場(chǎng)錯(cuò)殺案而引起了連鎖性反應(yīng)。貓哥之死作為一個(gè)懸念設(shè)置在影片開(kāi)頭，使沒(méi)有任何關(guān)系的汽車(chē)修理工宋老二、因盜竊而做過(guò)牢的王友全、“五星殺手”董小鳳聯(lián)系在一起，當(dāng)真相大白于天下的時(shí)候，因一場(chǎng)錯(cuò)殺而引起的荒誕故事，看似毫無(wú)新意，實(shí)則嚴(yán)密的邏輯已然建立。其中，在這個(gè)敘事結(jié)構(gòu)里面，宋老二追了一圈的兇手，卻發(fā)現(xiàn)真正的兇手就在自己的身邊，吊兒郎當(dāng)?shù)耐跤讶锖康某闪怂卫隙摹笆滋?hào)兇手”，“霸氣”出場(chǎng)的董小鳳因?yàn)殄e(cuò)殺最終也卻“轟轟烈烈”地死去，多線索雖然沒(méi)有交叉講述，它同樣源于巧合的藝術(shù)處理，使黑色的現(xiàn)實(shí)生活在分頭表述時(shí)多了“輪回”的主題表達(dá)，小人物的命運(yùn)多了荒誕的效果，突出表現(xiàn)了他們的底層掙扎。

（三）黑色幽默的現(xiàn)實(shí)指向

黑色幽默作為電影的表現(xiàn)元素，在喜劇電影中表現(xiàn)得最為明顯，而在曹保平的電影里則更多的現(xiàn)實(shí)指向。如果把黑色幽默按文學(xué)的表述去定義，黑色幽默“是陰郁的幽默、絞刑下的幽默，它以表面上的輕松、調(diào)侃、玩世不恭，實(shí)則無(wú)可奈何的語(yǔ)調(diào)敘述沉郁而恐怖的故事，從而產(chǎn)生荒誕不經(jīng)、滑稽可笑的喜劇效果。它既是一種帶悲劇色彩的喜劇，也是以喜劇形式‘上演悲劇”[5]108。2006年寧浩的《瘋狂的石頭》是其代表形式之一，他把蓋里奇的《兩桿大煙槍》里的結(jié)構(gòu)成功地移植到中國(guó)故事中，黑色電影嫁接喜劇類(lèi)型而獲得喜劇效果，獲得空前的成功。和《瘋狂的石頭》幾乎同時(shí)，曹保平在這年導(dǎo)演了極具幽默色彩的現(xiàn)實(shí)主義的電影《光榮的憤怒》，如果把《瘋狂的石頭》比作喜劇色彩的幽默，那么《光榮的憤怒》則是殘酷現(xiàn)實(shí)下的幽默，更能表達(dá)小人物在現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)精神狀態(tài)。作為一種風(fēng)格的延續(xù)，《追兇者也》同樣以諷喻的態(tài)度延續(xù)了《光榮的憤怒》的“憤怒基因”，雖然這部電影加入了喜劇的元素，荒誕情節(jié)與黑色幽默卻是其表面現(xiàn)象，整體而言依然以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作基調(diào)，表達(dá)了現(xiàn)實(shí)中小人物的無(wú)奈掙扎與反抗。作為多種風(fēng)格的雜糅，在《追兇者也》里，曹保平在一個(gè)懸疑色彩強(qiáng)烈的追兇故事里，把現(xiàn)實(shí)手法和幽默元素相結(jié)合，展示了完全不同于《李米的猜想》里李米的等待與尋找男友五年的荒誕現(xiàn)實(shí)性、《烈日灼心》的三兄弟的“原罪”救贖的真實(shí)感，轉(zhuǎn)而追求在喜劇氛圍下的現(xiàn)實(shí)主義。從被懷疑為嫌疑犯的憨厚宋老二，到本性難改偷摩托車(chē)的混混王友全，甚至“五星級(jí)”職業(yè)殺手的魏小鳳，無(wú)不因現(xiàn)實(shí)的逼迫而做出無(wú)奈的選擇，這些人作為社會(huì)邊緣的個(gè)體，都在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里拼命掙扎。曹保平以喜劇的外衣表現(xiàn)一個(gè)黑色的故事，所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向，則指向了極為深刻、尖銳的社會(huì)批判，所以《追兇者也》依然是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影。

因此，在曹保平導(dǎo)演的電影中，不論敘事策略還是結(jié)構(gòu)的安排、黑色幽默的藝術(shù)表現(xiàn)等，不僅僅作為一種技巧（形式）使用，而是服務(wù)于電影主題的表達(dá)、人物命運(yùn)的闡釋?zhuān)磉_(dá)了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活的荒誕感。這些藝術(shù)手段的運(yùn)用，不僅使曹保平電影增色很多，也可以看出他對(duì)類(lèi)型電影元素的執(zhí)著追求和情懷。

三、意蘊(yùn)傳達(dá)：小人物關(guān)懷與戲劇張力構(gòu)建

在曹保平電影里，主角總是以“小人物”的姿態(tài)出現(xiàn)，他把看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的小人物放在特定的情境中讓其發(fā)生關(guān)聯(lián)，塑造出許多“典型環(huán)境中的典型人物”。

在人物塑造和情節(jié)設(shè)置上，曹保平的著力點(diǎn)在于對(duì)小人物命運(yùn)抗?fàn)幍膬?nèi)心表現(xiàn)。曹保平談到對(duì)劇本選擇時(shí)曾說(shuō)：“我一直喜歡那種有強(qiáng)烈沖突、有張力、好看的故事，至少別人拿到劇本，能被吸引，能一口氣看下去，這是個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。”[6]84也是在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)下，他的電影總是能呈現(xiàn)出緊張的情節(jié)與節(jié)奏，人物的塑造也在強(qiáng)烈的戲劇沖突中表現(xiàn)出立體、圓潤(rùn)的特點(diǎn)。在《光榮的憤怒》里，葉光榮領(lǐng)導(dǎo)的群眾在找不到女人證據(jù)時(shí)的慌亂、狗卵領(lǐng)導(dǎo)的二路人馬在抓獲熊老大時(shí)見(jiàn)金錢(qián)的哄搶等行動(dòng)線索交叉進(jìn)行，這就使得人物反復(fù)不定的選擇表現(xiàn)在節(jié)奏明快的情節(jié)設(shè)置里，使小人物的個(gè)體命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)際遇緊密地結(jié)合起來(lái)。在《李米的猜想》里，方文為了李米的夢(mèng)想做出的選擇與裘水天為了娶小香所做的違法行為，是現(xiàn)實(shí)掙扎的具體表現(xiàn)。對(duì)于電影《狗十三》，雖然是曹保平首次觸碰青少年成長(zhǎng)題材，電影中李玩的人物形象刻畫(huà)不僅細(xì)致，而且通過(guò)和狗之間的關(guān)系變化，表現(xiàn)出李玩青春成長(zhǎng)的痛處。李玩找狗的段落雖然用了很的長(zhǎng)時(shí)間的表現(xiàn)呈現(xiàn)出敘事的拖沓，也恰好把李玩的心理狀態(tài)推向極致，從李玩為了找狗幾乎和全家人對(duì)抗，到李玩安靜地吃下狗肉，作為一個(gè)13歲的愛(ài)狗少女，是面對(duì)現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心希望不可調(diào)和時(shí)的無(wú)奈選擇，也正是成長(zhǎng)帶來(lái)痛處的不可逆轉(zhuǎn)。在《烈日灼心》里，辛小豐、楊自道、陳比覺(jué)三兄弟為了“原罪”的救贖，三人身份的置換不是源于對(duì)死亡的恐懼，而是心靈上的自責(zé)，從靈魂上表現(xiàn)他們現(xiàn)實(shí)生活的掙扎。在《追兇者也》里，在基層權(quán)力機(jī)關(guān)“失效”的情況下，描繪著亦善亦惡“小人物”在現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈掙扎，并把人物形象作“喜劇化”處理，將人物內(nèi)心掙扎置于幽默詼諧的故事表象中，對(duì)冷峻的現(xiàn)實(shí)作了“喜劇化”處理。

同時(shí)，對(duì)于人物關(guān)系的設(shè)置往往從人物情緒流動(dòng)去建制故事情節(jié)的戲劇張力。在《烈日灼心》里，辛小豐被設(shè)置在警察局里做協(xié)警，頗有“最危險(xiǎn)的地方就是最安全的”意味，伊谷春和辛小豐關(guān)系的巧妙建立，對(duì)于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展、制造影片節(jié)奏起了強(qiáng)烈的作用。在辛小豐和伊谷春的正面交鋒中，兩人情緒和態(tài)度的微妙變化都左右著案情向不同的方向進(jìn)展，戲劇的張力也在這種情緒中得以建立，也為最終警方辦錯(cuò)案的轉(zhuǎn)折奠定了基礎(chǔ)，小人物的命運(yùn)悲劇也被明快地展現(xiàn)出來(lái)。他們的悲劇結(jié)局就如存在主義大師薩特所說(shuō)：“任何結(jié)局都是預(yù)定好的‘墻，你知道它一定會(huì)在那里，不管你向哪個(gè)方向，它始終在那里等你。”[7]458辛小豐、楊自道、陳比覺(jué)三人應(yīng)該早已料到結(jié)局會(huì)是這樣，從搶劫后對(duì)被害人孩子尾巴的撫養(yǎng)贖罪，到最后的以死謝罪，都在深層次的烘托烈日下灼心的現(xiàn)實(shí)、荒誕的現(xiàn)實(shí)。這種構(gòu)建戲劇張力的手法在《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《追兇者也》中都有所體現(xiàn)。

因此，在曹保平的電影中，無(wú)論是對(duì)“小人物”在特定環(huán)境下的形象塑造，還是基于人物關(guān)系而建構(gòu)的戲劇張力，“小人物”在真實(shí)的生活狀態(tài)中表現(xiàn)出的掙扎，并通過(guò)巧合等藝術(shù)手法的處理，給人以命運(yùn)悲劇感、宿命感，也是曹保平電影執(zhí)著的主題追求。

結(jié) 語(yǔ)

從曹保平的電影創(chuàng)作歷程中可以看出，他的電影題材偏向于現(xiàn)實(shí)題材，喜歡把鏡頭聚焦于底層社會(huì)中小人物，而正是在對(duì)這些小人物進(jìn)行故事建構(gòu)中，他的多線敘事、多重視角選擇、黑色幽默的現(xiàn)實(shí)指向的風(fēng)格得以體現(xiàn)出來(lái)。多線敘事成為電影的敘事特征，多個(gè)視角的選擇使得電影的故事解讀更具立體化的特征，而巧合的運(yùn)用把“小人物”的命運(yùn)像編織在“網(wǎng)”上一樣，使其無(wú)法左右自己的命運(yùn)。在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作語(yǔ)境下，他們荒誕的人生變得更具典型意義。面對(duì)商業(yè)化的洪流，為了能夠?qū)崿F(xiàn)在體系內(nèi)的自我表達(dá)，曹保平通過(guò)敘事的手法、策略和手段等極具市場(chǎng)特征的藝術(shù)方法，既踐行著商業(yè)制作模式，又努力保持自己作者化的姿態(tài)，尋找兩者之間的平衡點(diǎn)，堅(jiān)持用現(xiàn)實(shí)主義的方式書(shū)寫(xiě)著底層社會(huì)的人生百態(tài)。

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