現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合的形式研究

李秀龍　鄭玉冰　汪浩文

摘 要：形式是藝術的外在表現(xiàn)，是藝術存在的方式和價值實現(xiàn)的途徑。對形式在藝術中的重要性，從古希臘的畢達哥拉斯學到蒙德里安、康定斯基等現(xiàn)代藝術大師，都有深刻地認識和論述。現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合，其首要任務就是對創(chuàng)新藝術形式的確認。簡單來說，現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合的形式要素有兩個來源：其一是一種繼承自母體的形式要素，即從現(xiàn)代書法和油畫兩種既有藝術形式繼承而來，能夠看出其藝術淵源的形式要素；其二是現(xiàn)代書法和油畫融合后產(chǎn)生的具有獨特審美品質(zhì)的新的藝術形式。藝術的形式作為中間橋梁，將藝術、藝術家及其創(chuàng)作、觀者及其觀看緊密連接在一起。這種創(chuàng)新的藝術形式對藝術自身、藝術家以及觀眾而言都是一種自我實現(xiàn)的方式，也是三者共鳴交流的路徑。

關鍵詞：現(xiàn)代書法；油畫；創(chuàng)新；結合；形式

[該文系江蘇高校哲學社會科學研究項目（指導）“當代藝術語境下對現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合的理論與實踐研究”，項目批準號2015SJD035]

在《現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合的路徑研究》一文中，筆者從傳統(tǒng)書法中“形”與“意”兩者對應關系的解構，以及新的多元映射的逐步建立，探討了在傳統(tǒng)書法向現(xiàn)代書法的演變過程中，一種抽象圖像及其衍生意義借助漢字固有的抽象形式和意義逐步生化的可能；從具象繪畫對自身某些審美元素偏執(zhí)性的強化和對另一些元素的不斷弱化，探討了具象走向抽象，表象轉化為表意，形式大于形象的可能性；從設計語言對形式要素的倚重，探討了架起溝通現(xiàn)代書法與抽象繪畫橋梁的可能性；從媒介工具、創(chuàng)作技法和呈現(xiàn)方式的疆界聯(lián)通和資源共享，探討了打開現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合的藝術語言新空間的可能性。由此，初步確立了現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合的基本路徑，即由形及意、以形為綱的創(chuàng)新融合方式，也確立了形式創(chuàng)新在現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合中的重要地位。

對形式在藝術中的重要性，歷來的藝術家、美學家、思想家對此都有大量真知灼見。早至古希臘，畢達哥拉斯學派就已察覺幾何形式中的美。18世紀英國畫家、美學家荷加斯威廉·荷加斯在其美學專著《美的分析》中，對關于美的形式分析做了開創(chuàng)性研究，分析了形式及其數(shù)量的變化與美的關系，特別是德國古典哲學開創(chuàng)者伊曼努爾·康德在其《判斷力批判》中對美的形式性的強調(diào)，影響了后來一大批美學家和思想家。他指出：“在繪畫、雕刻和一切造型藝術里，在建筑和庭院藝術里，就它們是美的藝術來說，本質(zhì)的東西是圖案設計，只有它才不是單純地滿足感官，而是通過它的形式來使人愉快，所以只有它才是審美趣味的最基本的根源?！痹谄溆绊懴拢諣柊吞嘏c齊默爾曼等人都把形式與美以及美感聯(lián)系到一起。到了20世紀， 英國形式主義批評家，西方現(xiàn)代主義美術的開山鼻祖羅杰·弗萊在其《視覺與設計》一書中，也就是說，“強調(diào)了形式比內(nèi)容更重要，一件藝術作品的視覺特征，其重要性要超過它的主題內(nèi)容。他認為，藝術家應該運用色彩與形式的安排，而不是主題來表達他們的思想情感。而這樣的作品不應該從它們是否精確地再現(xiàn)了現(xiàn)實的角度來加以評判”。而英國著名形式主義美學家克萊夫·貝爾則提出了他那著名的美是一種“有意味的形式”的美學命題，強調(diào)線條、色彩等要素的組合形式和關系，摒棄了現(xiàn)實與日常等再現(xiàn)因素對審美的影響。他的主張對后來的西方美術思想產(chǎn)生了深遠影響，現(xiàn)代兩大著名抽象畫家蒙德里安和康定斯基均受其影響。

一、現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合的形式要素

書法其根本是文字，它是一種關于文字書寫的藝術。而文字本身是一種邏輯體系，一種以系統(tǒng)化的抽象符號表征客觀世界與人們內(nèi)心世界的抽象工具。其內(nèi)涵范疇小于語言，僅是一種視覺形式的語言，就其功用而言，在絕大多數(shù)時候它都被當作交流信息的工具。因此，作為文字書寫形式的書法，也在很長時間內(nèi)依附于其實用功能，未能像其他藝術形式那樣擺脫功能性、實用性的束縛而走向純粹審美的自由境界。只有到了現(xiàn)代，隨著信息技術的高速發(fā)展，以筆紙為媒介的書寫在信息交流方面發(fā)揮的作用日漸式微，現(xiàn)代藝術理念和形式異彩紛呈，現(xiàn)代書法才逐步擺脫實用性和功能性的桎梏，開啟了審美的新大門。但是，無論是重“字”意的傳統(tǒng)書法，還是重“形”意的現(xiàn)代書法，都是抽象藝術的一條支流，同源而異流。即同以漢字為本為源（共同的形式基礎），以不同的意義生發(fā)體系和審美體系為流（不同的藝術特征）。

因此，現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合的融合點和嶄新意義的生發(fā)點便在于形式，一種新的藝術形式，其審美方式和審美原則的確立也基于這種形式。單就其形式要素而言，簡單來說有兩個來源。其一，繼承自母體，即從現(xiàn)代書法和油畫兩種既有藝術形式繼承而來的，能夠看出其藝術淵源的形式要素。從材料、質(zhì)地、表現(xiàn)方式、呈現(xiàn)效果到展示媒介，可謂資源豐厚、素材多樣。如紙張、絹帛、棉布、亞麻布、木板、松煙墨、油彩、蛋彩，漢字字形、線條、章法、灰度對比，以及色彩、構成、肌理，等等。在創(chuàng)新實際中以上要素無不可用，只要能夠恰當、和諧地服務于藝術創(chuàng)作主旨，能夠傳遞出藝術的感受，表達美的意味。譬如“字形”，在語言文字中，字“形”對應的是字“義”，“形”不過是用于識別“義”的獨一的外在特征，“形”的價值附庸于“義”，即“形”只是手段，只是過程，只是一種邏輯的介質(zhì)、一種抵達“義”的途徑。而“義”才是目的，才是終點，才是邏輯的結果和價值之所在。在書法中，“形”的意義和價值得到提升，不再處于一種附庸的地位，甚至在審美層面，“形”才是最終的目的。盡管如此，不可否認的是，在書法中，“義”仍然占據(jù)著不容忽視的重要高地，即便“形”已然成為目的，但其審美價值的實現(xiàn)仍然不可避免地受到“義”的影響，只有在“義”的范疇內(nèi)，“形”的價值才成為可能?？v觀書法史，沒有一副書法名帖是內(nèi)容空洞、意義凌亂的。因此，如何再進一步，解放書法其“形”，深入挖掘其潛力和能量，應當是繼承書法母體寶藏的途徑之一?，F(xiàn)代書法對漢字字形進行變形、拆解、重組，等等，都是對現(xiàn)有語義體系和審美體系的解構，是純粹從字形本身，從造型元素、構成方式等角度，結合色彩、明暗、肌理等，挖掘其形式潛力和美學意蘊的有益嘗試。再如“灰度”和“色彩”，在中國傳統(tǒng)文化中，歷來講究書、畫、印一體同源，特別是書法和繪畫，均以墨為媒，講究用筆運墨的技巧法度，唐代畫家張彥遠在其《歷代名畫記》中說：“運墨而五色具?！鼻宕嫾姨漆吩谄洹独L事發(fā)微》中道：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也?！庇纱?，以墨的濃度，或墨中水分的多少，產(chǎn)生焦、濃、重、淡、清、枯、澀等諸多效果，進而表現(xiàn)諸如筆運、筆勢、氣韻等，在黑白灰之間產(chǎn)生無窮變化和韻味。而油畫則以色彩見長，三原色互相調(diào)和產(chǎn)生豐富的色彩體系，僅市場上常見的顏料，就有數(shù)十種之多，更遑論顏料混合之后色相、明度、純度產(chǎn)生的變化。此外，考慮到光源色、固有色、環(huán)境色，以及色彩傾向、冷暖等關系，最終在畫布上呈現(xiàn)出，較之現(xiàn)實更加濃郁、強烈、豐富、集中、典型、和諧的色彩景象。溝通“灰度”與“色彩”，擴充二者表達范圍和表現(xiàn)能力，同時保留二者固有藝術性格和特征，也是對該藝術形式的延伸和拓展。

其二，二者融合后產(chǎn)生具有獨特審美品質(zhì)的新的藝術形式。兩種藝術形式的融合或碰撞，不會是簡單的分子層面的物理反應，不是加法計算或簡單混合，而是原子層面的化學反應，是有新物質(zhì)產(chǎn)生的創(chuàng)造過程。就現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合而言，其獨有的藝術形式就是這種反應所產(chǎn)生的新物質(zhì)，也是其能否像其他藝術形式一樣生發(fā)成長和獨樹一幟的關鍵。在創(chuàng)作實踐中，兩種元素的融合不會是等比例的混合，就像色彩調(diào)和一樣，往往會有某一種色彩占據(jù)主導，其他色彩僅為輔助，最終調(diào)和的結果也更多呈現(xiàn)主導色的色彩傾向。但兩種藝術形式的融合又不同于顏料的調(diào)和，它是一種涉及多要素、多層次、多角度的、關于技法和理念的冒險。只有找到一種恰當?shù)呐浔?，以一種正確的方式將其融合，才能得到一種和諧的形式。在此過程中，不僅需要一種執(zhí)著的創(chuàng)新精神，更需要對藝術的深厚積淀和深刻理解，需要百折不回的毅力和精妙入微的操控力。

二、現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合的形式意義

形式是藝術的外在表現(xiàn)，是藝術存在的方式和價值實現(xiàn)的途徑。藝術的形式作為中間橋梁，將藝術、藝術家及其創(chuàng)作、觀者及其觀看緊密連接在一起。對藝術而言，創(chuàng)新的藝術形式好比一件嶄新又合身的衣裳，為更準確、恰當、更靈活、自如地展現(xiàn)藝術的魅力提供了可能；于藝術家及其創(chuàng)作而言，創(chuàng)新的藝術形式是一種更為趁手的工具，可以更直接、更輕松地表達自己的感受、思想和理念，可以把自身與藝術之間的距離不斷消融，增加個體、創(chuàng)作和藝術之間的通感和同情；于觀者及其觀看而言，創(chuàng)新的藝術形式意味著陌生和驚奇，意味著新鮮和刺激，藝術借助這種新鮮或驚奇從平淡庸常的生活世界中脫穎而出，就像擊碎湖面的石子，帶起圈圈漣漪，突破庸俗，突破無聊，突破熟知的障礙，瞬間抵達觀者的心間。這是一種震撼，一種激蕩和突襲，也是一種效率，出自非理性的感染力的出奇的效率。因此，創(chuàng)新的藝術形式對藝術自身、藝術家以及觀眾而言都是一種自我實現(xiàn)的方式，也是三者共鳴交流的路徑。

現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合為現(xiàn)代藝術創(chuàng)造了一種新的藝術形式，為藝術創(chuàng)作提供了一種新的思路，也為現(xiàn)代人類提供了一種新的感受、觀看和體驗方式，以及一種新的審美模式。從形式而言，現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結合是一種充滿矛盾的探索，它既滿足了人們繼承傳統(tǒng)的心理，也滿足了人們反叛傳統(tǒng)的愿望。

參考文獻：

[1]虞頻頻.論藝術形式美的價值[J].復旦學報社會科學版，1983，（05）：81-87.

[2]沈語冰.20世紀藝術批評[M].杭州：中國美術學院出版社，2003.

[3]沈語冰.現(xiàn)代藝術理論與批評人物志之羅杰·弗萊[J].榮寶齋（當代藝術版），2010，（04）.

作者簡介：

李秀龍，南京航空航天大學助理研究員。

鄭玉冰，正德職業(yè)技術學院助教。

汪浩文，南京航空航天大學助理研究員。

（注：李秀龍、鄭玉冰為并列第一作者，汪浩文為第二作者）