我國油畫民族化發(fā)展探究

鄧紅城

摘 要：隨著我國文化產(chǎn)業(yè)改革的不斷深入，油畫作為一種來自于西方的藝術(shù)表現(xiàn)形式，逐漸融入到我國近現(xiàn)代中國繪畫藝術(shù)中，并占據(jù)著越來越重要的地位。在它的不斷發(fā)展中，又融入了我國獨(dú)具特色的民族元素，油畫民族化發(fā)展邁出了新步伐，為我國繪畫藝術(shù)的發(fā)展注入了新的生機(jī)與活力。

關(guān)鍵詞：繪畫；油畫民族化；發(fā)展

一、油畫民族化的前期探索

（一）我國油畫的發(fā)展初期

上個世紀(jì)二三十年代，在當(dāng)時的留學(xué)熱潮中，國內(nèi)有相當(dāng)一批藝術(shù)青年求學(xué)海外，而這其中又有很多是以油畫為創(chuàng)作方向的。自此以后，我國本土化的油畫創(chuàng)作范圍逐漸擴(kuò)大。在這一時期同樣也涌現(xiàn)了大批著名的油畫作家，如李叔同、李鐵夫、林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳冠中等。由于這些油畫家在出國前都有著較獨(dú)特的民族化風(fēng)格，因此在油畫的創(chuàng)作中，民族化的元素就已經(jīng)融入在這些畫家的作品之中了。例如林風(fēng)眠的《蘆雁》、吳大羽的《京劇臉譜》等作品，民族化的風(fēng)格就十分突出。值得我們思考的一個問題是，西方向中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)，是吸收中國藝術(shù)的某種意念，在中國藝術(shù)特殊的表現(xiàn)形式和視覺方式中接受啟發(fā)。而中國向西方學(xué)習(xí)，卻是從材料到畫法的全盤吸收。正如林風(fēng)眠在當(dāng)時毫不留情地指出的那樣：“西畫方面，雖然近年來，作家漸多，但充其量也不過照樣模仿西人兩張風(fēng)景，盜得西人一點(diǎn)顏色，如此而已。”

（二）我國油畫迎來二次發(fā)展

自新中國成立后，在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的導(dǎo)向下，國內(nèi)油畫創(chuàng)作歷經(jīng)探索。這一時期的油畫作品具有鮮明的寫實(shí)風(fēng)格，政治化的特色較為突出。在這一時期，中國油畫的民族化風(fēng)格也處于波折階段。特別是在“全盤蘇化”的背景下，國內(nèi)油畫創(chuàng)作也受到了蘇聯(lián)美術(shù)教育模式的影響，并進(jìn)而展開了建國后有關(guān)“油畫民族化”問題的第一次大討論。此后，國內(nèi)油畫創(chuàng)作開始更多地融入民族傳統(tǒng)藝術(shù)的某些基因，呈現(xiàn)出了較為強(qiáng)烈的民族特色。 在代表性作品上，最值得一提的是由董希文所創(chuàng)作的油畫《開國大典》，畫作中對天空的色彩處理與立柱、紅燈籠的色彩對比無不具有較強(qiáng)的民族傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。

（三）我國油畫進(jìn)入三次發(fā)展高潮

隨著改革開放的到來，中國油畫創(chuàng)作也迎來了新生，但在各種功利主義因素的影響下，我國油畫民族化發(fā)展也出現(xiàn)了一些盲動傾向。這一時期的“鄉(xiāng)土寫實(shí)美術(shù)”“傷痕美術(shù)”等流派，雖然是作為一種對歷史的反思，但同時也更多地融合了現(xiàn)代油畫的因子。而在此基礎(chǔ)上，關(guān)于“油畫民族化”的討論再次成為美術(shù)界的焦點(diǎn)。

二、我國油畫民族化發(fā)展面臨的問題與困境

從實(shí)踐來看，當(dāng)前中國油畫的民族化歷程也面臨一些困境和問題。主要表現(xiàn)在兩個方面：

（一）“民族化”的含義模糊

盡管當(dāng)前很多藝術(shù)評論家都在倡導(dǎo)所謂的“民族化”，但對于什么是民族化、怎樣民族化等問題事實(shí)上業(yè)界并未有一致性看法。有人認(rèn)為“油畫民族化”就是“中國化”“本土化”；還有人認(rèn)為“民族化”是油畫創(chuàng)作的戰(zhàn)略導(dǎo)向；當(dāng)然，也有部分評論者認(rèn)為加入了傳統(tǒng)元素的油畫作品就是“民族化”的作品，等等。由此我們可以從一定程度上看出當(dāng)前對于“油畫民族化”的含義事實(shí)上還處于爭論狀態(tài)，大家終歸是“婆說婆有理，公說公有理”。 而筆者倒是認(rèn)為，每個油畫創(chuàng)作者本著自己對民族化的理解從事創(chuàng)作反而更符合油畫藝術(shù)發(fā)展的時代潮流，如果硬要對“民族化”整齊劃一，恰恰可能使“油畫民族化”成為一個偽命題，反而會限制油畫創(chuàng)作的發(fā)展。

（二）情感的缺失

任何的藝術(shù)創(chuàng)作都是人類的一種精神實(shí)踐活動。縱觀古今中外的優(yōu)秀畫作，任何一幅都是蘊(yùn)含了作者豐富的思想感情的，如鄭板橋筆下鐵骨錚錚的竹子、徐悲鴻八駿圖中神態(tài)各異的駿馬等。可以說，如果畫作中缺少了畫家思想情感的寄予，這些畫作是難以達(dá)到如此高的藝術(shù)成就的。中國畫如此，西方油畫同樣如此。達(dá)·芬奇?zhèn)魇烂嫛睹赡塞惿飞衩氐奈⑿Γ覀儾皇强梢詮闹畜w會到畫家作畫時閑適的心態(tài)和對生活的滿足嗎？而梵高的《星空》中那一條條縱橫盤旋的曲線，不是讓我們除了體會到星空的神秘之外，還能體會到錯亂生活下、畫家的苦悶嗎？所以說，西方油畫的創(chuàng)作過程其實(shí)也是畫家反映自身的精神感悟、表達(dá)其對生活深刻情感的過程。然而在現(xiàn)行“民族化”的呼聲下，很多油畫創(chuàng)作者卻忽略了對個人情感的表達(dá)， 忽略了油畫本身所應(yīng)具有的反映精神內(nèi)核的功能。在功利主義的影響下，一些創(chuàng)作者將“民族化”理解為就是迎合市場的需要，從而喪失了對油畫創(chuàng)作本身的精神領(lǐng)悟。舉例來說，當(dāng)一個油畫家要拿作品參展時，他往往不得不考慮如何才能順利通過評委的評審，不得不揣摩評選的規(guī)律、評委的喜好、考慮選什么題材、畫什么內(nèi)容，等等。而這樣一來，所謂的“民族化”事實(shí)上就成了一個幌子，它只是某些油畫作品堂而皇之地迎合商業(yè)化的時代所披的一件外衣而已。例如，藝術(shù)評論界說陳丹青所做的《西藏組畫》是油畫民族化的代表性作品，但陳丹青先生自己卻并不如此認(rèn)為，他只是承認(rèn)這組作品表達(dá)了自己對生活的理解與感悟。筆者認(rèn)為陳丹青先生說得非常好，它（《西藏組畫》）“表現(xiàn)了自己對生活的獨(dú)特感受與理解”。

三、對油畫民族化發(fā)展的理性思考

（一）油畫民族化的同時也要兼容并蓄

在開放的時代下，各種藝術(shù)形式相互交流、相互碰撞，并在此基礎(chǔ)上獲得共同的發(fā)展與提升。因此，我們在提倡“油畫民族化”的同時也必須做到“兼容并蓄”， 既要吸收我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的有益成分， 同時也要吸收借鑒西方油畫創(chuàng)作的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，兼容并蓄正是我國傳統(tǒng)文化的精髓所在，而那種將“民族化”視作割斷中西方油畫關(guān)系的做法恰恰是“偽民族化”的做法。因此，在今后的發(fā)展中，中國油畫創(chuàng)作理應(yīng)具有更加開放的視野，“民族的同時也是世界的”，加強(qiáng)中外油畫的創(chuàng)作交流，吸收傳統(tǒng)藝術(shù)以及西方藝術(shù)的一切有益成果，把真正具有民族風(fēng)格、民族氣派的高質(zhì)量油畫作品展現(xiàn)給世人。

（二）以民族化為基礎(chǔ)推進(jìn)油畫創(chuàng)作的和諧發(fā)展

“油畫民族化”在一定程度上是必要的，但不宜過分解讀，更不應(yīng)該對此進(jìn)行曲解。我們應(yīng)倡導(dǎo)科學(xué)合理的油畫創(chuàng)作發(fā)展路徑，而所謂的以民族化為基礎(chǔ)推進(jìn)油畫創(chuàng)作的和諧發(fā)展，就是要求油畫作品回歸到自身應(yīng)具有的感情要素和精神內(nèi)核，以飽滿的熱情歌頌時代、歌頌生活、歌頌民族旋律，充分表達(dá)畫作者對民族精神的積極領(lǐng)悟，并通過油畫作品的藝術(shù)張力將其表現(xiàn)出來。另一方面，油畫民族化也不是要達(dá)到“整齊劃一”，而是以民族化為基礎(chǔ)的多元化發(fā)展，在展現(xiàn)西方油畫技法的同時結(jié)合不同的地域色彩、民族色彩，創(chuàng)作出具有時代氣息的、意蘊(yùn)豐富的作品來，最終達(dá)到中國油畫創(chuàng)作百花齊放的效果。

（三）“油畫民族化”應(yīng)注重文化的傳承

任何藝術(shù)形式都極少是憑空產(chǎn)生的，而是經(jīng)歷了深厚的歷史文化積淀和傳承，才形成了今天多種多樣但又有著千絲萬縷聯(lián)系的藝術(shù)世界。這一點(diǎn)對于我國的油畫創(chuàng)作發(fā)展來說也同樣如此。我國的油畫起源與西方油畫有著密切聯(lián)系，與此同時，油畫在我國的創(chuàng)作和發(fā)展中又同時融入了相當(dāng)獨(dú)特的民族風(fēng)格。因此，從傳承上來說，中國油畫的民族化并非是一個要割斷與前面的聯(lián)系而獨(dú)立發(fā)展的過程；相反，它應(yīng)是在不斷去粗取精的過程中薪火相傳。而在新的時代條件下，油畫民族化更應(yīng)把這種傳承繼續(xù)發(fā)揚(yáng)下去。如徐悲鴻在他的作品中就十分重視將中國民族文化元素注入其中，如他的油畫名作《愚公移山》，其創(chuàng)作素材無疑來源于中國古代故事愚公移山，而油畫中愚公的形象不正是幾千年中國人民堅(jiān)韌毅力的代表嗎？《放下你的鞭子》是1939年創(chuàng)作的抗日題材畫作，在這幅作品中，徐悲鴻以誠摯的畫筆，把女主角手持紅綢、翩翩起舞的姿態(tài)，以及群眾圍觀看戲的心態(tài)都細(xì)膩地描繪了出來，無疑體現(xiàn)了當(dāng)時抗戰(zhàn)大背景下，全民齊心、共同抗戰(zhàn)的時代精神。因此，可以說，中國油畫家在創(chuàng)作的時候，都已經(jīng)自覺地將中國傳統(tǒng)文化氣息融入到了畫作中，甚至是在用筆的技法上，畫家也都已經(jīng)在嘗試汲取中國傳統(tǒng)水墨畫的技法，在完成寫實(shí)的前提下，寄予作品更深的意蘊(yùn)，滲透更多的民族色彩。

四、當(dāng)代油畫民族化發(fā)展的新要求

現(xiàn)階段，國家明確提出以我國特有的民族文化為依托建立民族文化產(chǎn)業(yè)，讓文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，不但切合實(shí)際而且具有前瞻性。在這一時代背景下，我國油畫事業(yè)不斷向前發(fā)展。實(shí)現(xiàn)油畫的民族化，要求我們從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，和大眾緊密聯(lián)系在一起，把民族性作為研究繪畫的主要內(nèi)容。隨著全球一體化的發(fā)展及國際化進(jìn)程的加快，我國在發(fā)展的各個領(lǐng)域都逐漸與世界接軌。實(shí)現(xiàn)油畫民族化的途徑是多種多樣的，關(guān)鍵在于我們根據(jù)社會需求怎樣去選擇。要讓油畫在形式上能夠反映我們的生活，在精神趣味上表達(dá)我們的感情，體現(xiàn)出時代精神，使之能與大眾相互溝通，這就是民族化的。

隨著時代的進(jìn)步，油畫的發(fā)展也應(yīng)該與時俱進(jìn)，培養(yǎng)和樹立我們的民族精神和民族形象，轉(zhuǎn)變觀念，把具有民族特色作為油畫創(chuàng)作的主體思想，以適應(yīng)我國不斷變化的現(xiàn)代社會發(fā)展需求，不斷完善藝術(shù)市場，使我國油畫事業(yè)得到真正發(fā)展。一方面，需要創(chuàng)作者以實(shí)踐為支撐，深入生活，努力發(fā)現(xiàn)和挖掘出我們具有5000年?duì)N爛文明的中華民族的精髓，而不僅僅只是對繪畫符號和色彩膚淺的應(yīng)用；另一方面，在實(shí)踐中也要和當(dāng)前的油畫理論相結(jié)合，構(gòu)建起富有中華民族特色的油畫藝術(shù)框架。

五、結(jié)語

縱觀中國油畫創(chuàng)作的發(fā)展路徑， 對油畫民族化這一問題的不斷探討與反思也是伴隨始終的。對于“油畫民族化”所面臨的困境，我們應(yīng)該有所重視，它在一定程度上反映了當(dāng)前我國油畫創(chuàng)作的困惑與無奈。而克服困境的過程，同時也就是推進(jìn)中國油畫作品不斷向前發(fā)展的過程。特別是在今天藝術(shù)多元化發(fā)展的時代下，“民族化”只是構(gòu)成油畫藝術(shù)發(fā)展的一條道路而已，事實(shí)上，“百家爭鳴、百花齊放”才更符合油畫發(fā)展的時代旋律，而只有在此基礎(chǔ)上融入民族化的風(fēng)格才是可取的選擇。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉樂明.中國油畫“民族化”的理性思考[J].內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2007，（04）：304-306.

[2]王亞婷.中國油畫民族化歷程的啟示[J].藝術(shù)百家，2008，（04）：241-242.

[3]劉素芬.淺談中國油畫藝術(shù)民族化問題[J].大眾文藝：理論2008，（11）：88-89.

[4]龐濤.淺談中國油畫的民族化問題[J].臨沂師專學(xué)報.1998，（04）：35-36.

[5]陳藝方.也論中國油畫藝術(shù)的民族化[J].黔南民族師范學(xué)院學(xué)報，2005，（04）：63-66.

[6]徐家康，孫傳斌.中國油畫之民族化發(fā)展道路初探[J].美苑，1993，（03）：22-23.

作者單位：

邵陽市文化館