屈原圖像在中國古代的傳播與接受

周建忠+何繼恒

摘要：屈原圖像在中國古代主要通過石刻、紙絹和版刻三種媒介進(jìn)行傳播，藝苑點(diǎn)評(píng)、題畫詩文和仿寫臨摹是人們接受屈原圖像的三種基本方式。在繪畫形式變化及社會(huì)風(fēng)尚變遷的影響下，屈原圖像的受眾逐漸由皇室貴族、文人士大夫階層擴(kuò)大到市井百姓階層。屈原圖像在中國古代的傳播，既給中國繪畫史添加了濃墨重彩的一筆，又對(duì)屈原及其楚辭起到了積極的推廣作用。

關(guān)鍵詞：屈原圖像；中國古代；傳播；接受

中圖分類號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2017）04-0138-06

所謂屈原圖像，是指以屈原形象為創(chuàng)作題材的單幅繪畫作品。千百年來，屈原以其忠君愛國、獨(dú)立不遷、執(zhí)著好修的崇高品質(zhì)，為后世“提供了一個(gè)人生的進(jìn)取模式”①，其獨(dú)特的氣質(zhì)形象也成為歷代畫家反復(fù)摹寫、描繪的對(duì)象。目前所知最早的屈原圖像，據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，為南朝宋史藝《屈原漁父圖》。筆者根據(jù)歷代藝苑筆記和前輩學(xué)人著述統(tǒng)計(jì)，輯得現(xiàn)存及見之著錄的中國古代屈原圖像40幅。其中，南朝2幅、宋代2幅、元代8幅、明代14幅、清代14幅。從畫題劃分，歷代屈原圖像大致有兩種形式：一是肖像畫，即屈原個(gè)人的畫像；二是故事畫，即以楚辭文學(xué)為創(chuàng)作來源，畫面內(nèi)容圍繞屈原展開，描繪了一定的故事情節(jié)。屈原圖像的產(chǎn)生和傳播，對(duì)傳承屈原精神、弘揚(yáng)楚辭文化起到了積極的推動(dòng)作用，對(duì)中國藝術(shù)史和楚辭學(xué)史的發(fā)展有著非常重要的意義。

一、屈原圖像的傳播媒介

所謂傳播媒介，是指傳播信息符號(hào)的物質(zhì)實(shí)體，它是“插入傳播過程之中，用以擴(kuò)大并延伸信息傳送的工具”②。在古代有限的傳播條件下，圖像的傳播媒介即為其載體。屈原圖像主要依靠以下三種媒介進(jìn)行傳播。

一為石刻。所謂石刻，是指在石制材料上進(jìn)行文字或圖畫的刻繪。石頭是人類最早用來表達(dá)和記錄思想的載體。與絹、紙等繪畫材料相比，石頭的自然屬性決定了其易得、持久的特點(diǎn)。關(guān)于石刻的政治功用，《史記·秦始皇本紀(jì)》在記述瑯琊臺(tái)刻石時(shí)曾有“立石刻，頌秦德，明得意”③、“猶刻金石，以自為紀(jì)”④、“刻于金石，以為表經(jīng)”⑤的說明，可見石刻于皇室起著重要的勸誡規(guī)范作用。據(jù)明代蕭云從《離騷圖·凡例》載：“屈子有石本名臣像，暨張僧繇圖。俱豐下髭旁，不類枯槁憔悴之游江潭者也?！雹迯埵锨裆形匆娝幹洠捠嫌涊d較詳，似為親眼所見，不若杜撰。這是目前可知最早的屈原石刻像。張僧繇系南朝梁著名“寫真”高手，為朝廷御用畫師，專為佛家、帝王、賢士造像。將屈原像刻之于石，許是因?yàn)槭^堅(jiān)硬的質(zhì)地不但可以凸顯人物形象的莊嚴(yán)，還能夠長久地保存名人像，使其世代流傳，用于皇室對(duì)群臣的規(guī)勸教化。此外，明成化年間二為紙絹。紙和絹是中國傳統(tǒng)繪畫最常見的載體。畫家施墨于紙、絹之上，并將作品進(jìn)行裝裱，制成掛軸、手卷、冊(cè)頁等形式，以更好地將其保存、流傳。歷代屈原圖像多以紙、絹為載體進(jìn)行傳播，究其原因，與畫家的身份、交往密切相關(guān)。用紙絹繪制屈原圖像的畫家，其身份可考者如下：

李公麟，北宋著名畫家。神宗熙寧三年進(jìn)士，歷任泗州錄事參軍、中書門下后省刪定官、御史檢法。有《屈原卜居圖》《屈原對(duì)漁父》。

趙孟頫，南宋末至元初著名書法家、畫家、詩人。宋太祖十一世孫、秦王趙德芳嫡派子孫。元世祖時(shí)任集賢直學(xué)士，累官翰林學(xué)士承旨、榮祿大夫。卒后追贈(zèng)江浙中書省平章政事、魏國公。有《三閭大夫》《屈原像》。

鄭思肖，宋末著名遺民詩人、畫家。曾以太學(xué)上舍生應(yīng)博學(xué)宏詞科。有《屈原餐菊?qǐng)D》。

張渥，元代著名畫家，昆山豪紳顧瑛座上客。有《楚屈原像》《屈原像》。

朱約佶，明宗室后裔，靖江王朱守謙之五世孫。有《屈原像》。

沈周，明代著名畫家，吳門畫派創(chuàng)始人，“明四家”之一。有《漁父問屈原圖》。

吳偉，明代著名畫家，畫院待詔。有《屈原問渡圖》。

黃應(yīng)諶，清代宮廷御用畫師，賜官中書。有《屈原卜居圖》。

周璕，清代著名畫家。有《屈原小像》。

陳撰，清代著名學(xué)者、畫家、詩人、文學(xué)家、收藏家，“揚(yáng)州八怪”之一。有《屈原圖》。

張若靄，清世宗時(shí)任內(nèi)閣學(xué)士、禮部侍郎，入直南書房，官至禮部尚書。有《屈子行吟圖》。

顧洛，清代著名書畫家。有《屈原》。

任熊，清晚期著名畫家，“海派藝術(shù)”代表之一。有《屈原像》。

從中可以看出，繪者無一例外的來自宗室子弟、達(dá)官顯貴和負(fù)有盛名的文人、畫家。他們對(duì)屈原的關(guān)注，除應(yīng)詔、受托而為外，多數(shù)是出于自我情感的抒發(fā)和寄托。區(qū)別于石刻的笨重、木刻的泛濫，紙、絹上繪制的屈原圖像更便于攜帶與清賞。上述畫家身份決定了他們平時(shí)所交往的對(duì)象亦基本集中在文化菁英階層。因此，無論是獨(dú)自清賞，還是三兩好友相約品評(píng)，紙絹?zhàn)鳟嫺谇瓐D像在畫家、收藏家及其親友構(gòu)成的小眾范圍內(nèi)傳播。

三為版刻。版刻，又稱木刻，是用刀子在木版上將文字、圖畫雕刻出來，用以較大規(guī)模的印刷復(fù)制。明中葉以后，隨著書籍出版業(yè)的日益繁盛，屈原圖像的傳播又呈現(xiàn)出新的面貌。從官府機(jī)構(gòu)到私宅坊肆，明代刻書機(jī)構(gòu)遍地林立，數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越以前任何朝代。尤其在“洪武元年八月，詔除書籍稅”⑦后，行政管理對(duì)刻書不再嚴(yán)格控制，版印事業(yè)從此獲得極大的解放。社會(huì)風(fēng)氣的催促和消費(fèi)需求的激增，使刊刻書籍變得有利可圖，故而一時(shí)之間刻家蜂起，坊肆林立。在古代有限的傳播手段中，書籍無論在影響力還是覆蓋面上都占據(jù)明顯優(yōu)勢(shì)。區(qū)別于紙絹繪畫的唯一性，版刻機(jī)械式的復(fù)制使屈原圖像作為一種商品，經(jīng)過刊刻、發(fā)行、銷售等一系列公開的流通渠道，迅速而大量地走向市場，進(jìn)入大眾視界。

明清時(shí)期刻有屈原圖像的書籍有三類：一是楚辭注本。明隆慶版朱熹《楚辭集注》、崇禎版來欽之《楚辭述注》分別刻有宋蔣之奇《屈原像》和明陳洪綬《屈子行吟圖》。這兩幅屈原圖像均出自名家之手，對(duì)于文人階層來說，它們不僅起到輔助閱讀的作用，而且擁有獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值，成為版畫愛好者收藏、玩賞的精品。名人繪畫與楚辭注本的結(jié)合，使屈原與楚辭得以合璧傳播，從而推動(dòng)了楚辭學(xué)的發(fā)展。二是戲曲刊本。清尤侗《讀離騷》，鄭瑜《汨羅江》《雜劇三篇》，煉情子《紉蘭佩》（《補(bǔ)天石傳奇》，卷五《屈大夫魂返汨羅見》）等戲曲刊本均附有屈原圖像。誠如鄭振鐸所說：“插圖的功力在于表現(xiàn)出文字的內(nèi)部的情緒與精神。”⑧屈原圖像既達(dá)到了書籍裝飾的效果，又直觀表達(dá)或補(bǔ)充了戲曲文本的意義。圖像因戲曲文本的刊刻得以傳播，戲曲文本亦借助圖像得以更好的銷售。兩者相互依賴，成為書商營銷的重要手段。三是名人像集。明中葉以后，社會(huì)尚奇之風(fēng)日盛，收藏名人畫像、收集名人奇聞逸事為人們所熱衷。加之統(tǒng)治階級(jí)政治教化的需要，名人像集如雨后春筍般應(yīng)運(yùn)而生，版畫屈原圖像隨之大量出現(xiàn)。明弘治戊午（1498）《歷代名人像贊》、萬歷癸巳（1593）《歷代圣賢像贊》、約萬歷庚子（1600）《歷代圣賢圖像贊》、萬歷己酉（1609）《三才圖繪》均收有屈原圖像。對(duì)名人像的喜好一直延續(xù)到清代，道光七年（1827）《古圣賢像傳略》、南熏殿藏《歷代圣賢名人像》《歷代圣賢像》和《圣君賢臣像》都是收有屈原像的本子。在商業(yè)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)風(fēng)氣的影響下，屈原圖像之多、傳播范圍之廣可見一斑。

歷代屈原圖像經(jīng)由石刻、紙絹、版刻等媒介的傳播，以各種面貌呈現(xiàn)在不同階層的觀眾面前。圖像屈原既是過往歷史的象征，又是具有時(shí)代特征的道德典范，不同形式的傳播注定了其影響范圍和效果的差異。

二、屈原圖像的接受形式

觀畫者在欣賞屈原圖像時(shí)往往有感而發(fā)，將內(nèi)心獨(dú)特的審美感悟通過各種形式表達(dá)出來。這種表達(dá)拓展了對(duì)屈原圖像的認(rèn)識(shí)空間，是觀畫者在審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上對(duì)屈原圖像的意蘊(yùn)、價(jià)值進(jìn)行選擇、接納或揚(yáng)棄的過程。生活經(jīng)驗(yàn)、文化素養(yǎng)、審美能力等的差異，決定了觀畫者在接受屈原圖像時(shí)所采取的不同形式。歷代屈原圖像常見的接受形式有三種：

一是藝苑點(diǎn)評(píng)。觀看者在品評(píng)屈原圖像時(shí)往往將自己的審美經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代特征帶入其中，并于藝苑著述中表達(dá)出自己的觀點(diǎn)。目前可知最早的屈原圖像為南朝宋史藝《屈原漁父圖》，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷六載如下：

史藝，下品，《屈原漁父圖》《王羲之像》《孫綽像》并傳于代。⑨

按，史藝，南朝宋人，身份不詳，善畫人物故實(shí)，歷代畫史對(duì)其繪畫作品的記載僅限上述三幅人物畫。張彥遠(yuǎn)將是圖列為“下品”，說明其在創(chuàng)作水平上是乏善可陳的。

值得注意的是，宋郭若虛《圖畫見聞志》將此圖描述為“古之秘畫珍圖，名隨意立”⑩，置于“高節(jié)”目下。從史藝并傳的三幅人物畫題推測(cè)，史氏在選擇作畫對(duì)象上帶有鮮明的類型化特征。人物品藻是魏晉玄學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容，劉義慶所編《世說新語》便是極好的證明。王羲之為東晉著名書法家，信奉道教，晚年稱病棄官，隱居會(huì)稽金庭（今浙江紹興）。孫綽為東晉著名玄言詩人，與王羲之等皆為一時(shí)名流。史藝以名人入畫，很可能與當(dāng)時(shí)盛行的人物品藻風(fēng)氣有關(guān)。屈原為楚國名流，在政治上懷才不遇，也許在史氏看來，屈子應(yīng)當(dāng)從人生的困頓中解脫出來，追隨漁父避世隱身。他以屈原漁父作為繪畫題材，興許推崇的是漁父超然世外的隱逸精神。魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)政治長期處于動(dòng)蕩不安的狀態(tài)，文人、藝術(shù)家為擺脫世俗的困擾，在生活和心理上轉(zhuǎn)而親近自然，崇尚老莊“玄學(xué)”，尋求精神超脫?！肚瓭O父圖》的具體畫面內(nèi)容今已無從知曉，但楚辭中漁父超然絕俗之道家風(fēng)范確深為當(dāng)時(shí)文人所向往。然而，是圖在長期的流傳過程中逐漸失去了畫家最初所表達(dá)的意蘊(yùn)。觀畫者按照自己所處的時(shí)代特征，在點(diǎn)評(píng)中融入社會(huì)道德評(píng)判，將繪畫的意蘊(yùn)由向往漁翁隱逸生活演變成贊美屈原高尚的節(jié)操。

二是題畫詩文。所謂題畫詩文，是指由畫家或觀畫人在畫幅空白處所題寫的詩句、文字。其內(nèi)容或描繪畫面，或抒發(fā)情感，或嘆詠畫意，是圖像為文人接受的一種獨(dú)特而常見的形式。清代方薰《山靜居畫論》指出：“款題圖畫始自蘇、米，至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙?！笨梢?，畫與款題是相得益彰、相映成趣的。題畫詩文因被輯錄在各種文集中而得以保存流傳，其本身除具有較高的文學(xué)價(jià)值外，也為后世研究古代圖畫提供了珍貴的資料。由于時(shí)代久遠(yuǎn)，許多屈原圖像今已無緣得見。畫既不存，題畫詩文多少彌補(bǔ)了一些遺憾。它們緣畫而生，由心而發(fā)，是將視覺感受和文本解讀相結(jié)合的具體呈現(xiàn)。圖像是楚辭的再現(xiàn)，題畫詩文是圖像的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)為楚辭研究注入了新的血液。

歷代對(duì)屈原圖像的題詠，鮮見畫面描摹。題詠者往往直擊人物靈魂，將題詠內(nèi)容聚焦于歌頌屈原精神之上，抒發(fā)了對(duì)先賢的追思與敬仰。其中，有對(duì)屈原生不逢時(shí)、懷才不遇的感嘆。元黃溍題《屈原行吟圖》云：“大夫生不遇明時(shí)，故爾行吟楚水湄。今喜太平歌既醉，不須多和獨(dú)醒辭?！贝吮闶菍?duì)屈原抱負(fù)無以施展、人生遭遇不幸的惋惜。

還有對(duì)屈原執(zhí)著美政理想的肯定。元代王惲《秋澗集》卷三十二有《屈原卜居圖》詩兩首：“用舍行藏圣有余，卻從詹尹卜攸居。乾坤許大無容處，正在先生見道疏”、“山林長往眇難攀，死不忘君世所難。邂逅去從詹尹卜，八方歷遍果何安。”詩人通過“見道疏”“無容處”“世所難”等困境的描寫，指出屈原“從詹尹卜”的原因，贊揚(yáng)并肯定了他堅(jiān)守理想、執(zhí)著美政的行為，從側(cè)面揭示出其偉大、獨(dú)特之處，亦是痛苦、悲劇之源的矛盾。又《秋澗集》同卷有《屈原對(duì)漁父》詩一首：“國既無人不我知，秋風(fēng)澤畔一湘累。君臣大義明如鏡，抵用漁翁辨啜醨?！蓖鯋辽砣氘嬀?，替屈原代言，在和漁翁避世隱逸的思想撞擊后，更加堅(jiān)定了對(duì)君臣大義的持守。

再有對(duì)屈原忠君愛國的頌揚(yáng)。元?jiǎng)⑷时尽额}屈原漁父問答圖》，淋漓盡致地抒寫了屈原的忠義品質(zhì)：

以讒去國，義猶不忘。倒逢漁父，鼓枻滄浪。蘭芷蓼蕭，鴟鸮鳳凰。彼蒙不知，彼漁何讓。嗚呼噫嘻！湘水茫茫，湘云滄滄。先生之忠，日月慘愴。漁父之詞，風(fēng)煙跌宕。蓋相與頡頏乎宇宙之間，瀟湘上者，夫豈畫師所能模仿？三復(fù)命騷，悲歌慨慷。懷在千古，忠魂焉往？

詩人認(rèn)為，屈原“以讒去國，義猶不忘”，“先生之忠，日月慘愴”的高潔行志不是畫師之筆所能盡顯的。劉仁本所感一方面是對(duì)屈原忠義品質(zhì)的高度頌揚(yáng)，另一方面也從側(cè)面說明該圖繪在意蘊(yùn)上沒有很好地將屈騷精神呈現(xiàn)出來。清代方薰《山靜居畫論》云：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之。”劉氏的款題似有補(bǔ)畫面氣韻不足之用。

元王沂《題屈原漁父圖》頗具特色，該詩語詞區(qū)別于上述題畫詩歌詠屈原時(shí)采用的或慷慨、或沉郁、或悲涼的風(fēng)格，而是運(yùn)用輕松的筆調(diào)，表達(dá)了屈原的濃濃思鄉(xiāng)情、拳拳愛國心，淡化了其人生的悲劇色彩：

屈原水之仙，妙在遠(yuǎn)游賦。餐霞飲沆瀣，所述非虛語。孰云葬魚腹，聊以辭漁父。眷眷鄉(xiāng)國心，靳尚終莫悟。沅湘流不極，鼓枻竟何處。日暮悲風(fēng)多，蕭蕭滿楓樹。

許是畫中屈原飄逸的氣質(zhì)引發(fā)了詩人的奇思，王沂將屈原幻化成水中的神仙，將其自沉汨羅，以死明志的壯舉視為辭漁父以遠(yuǎn)游的逍遙。詩人巧妙地將自己對(duì)《漁父》和《遠(yuǎn)游》的解讀糅合在詩中，提出與前人不同的觀點(diǎn)，令人耳目一新。

此外，明龔詡《屈原圖》“忠義一心如許切，汨羅千丈不知深”、沈周《屈原像》“忠貞那得消磨盡，蘭芷千年只自芳”等詩句，更是直接用“忠義”“忠貞”等詞眼，旗幟鮮明地凸顯出屈原精神的特質(zhì)。

可見，屈原于題詠者，不僅僅是畫中之人，更是一種精神象征。繪畫觸動(dòng)了觀者的情思，激發(fā)了他們將內(nèi)心深處對(duì)屈原的體認(rèn)訴諸文字。由楚辭文本到屈原圖像再到題畫詩文，其間經(jīng)歷的兩次再創(chuàng)作，讓屈原從文字跳躍到圖畫，又從圖畫跳回到文字。這兩次跳躍不是單純的機(jī)械式的跳躍，它完成了屈原在傳播史上的重要轉(zhuǎn)變：由抽象的概念轉(zhuǎn)變成形貌可感的人物，最終演變成具有時(shí)代精神的文化符號(hào)。

三是仿寫臨摹。后世某些畫家在繪寫屈原像時(shí)，往往將前代繪畫作為仿寫臨摹的對(duì)象，或用于借鑒創(chuàng)新、或用于技法學(xué)習(xí)、亦或用于商業(yè)謀利。

第一，借鑒創(chuàng)新?！度偞蠓虿肪訚O父圖》為蕭云從《離騷圖》系列版畫中的一幅。圖中屈原面目蒼老，垂須髯髯。戴高冠，配長鋏，闊袖長衣。蕭氏在《離騷圖·凡例》中詳細(xì)說明了是圖的創(chuàng)作緣起：

屈子有石本名臣像，暨張僧繇圖。俱豐下髭旁，不類枯槁憔悴之游江潭者也。又見宋史藝作《漁父圖》，李公麟作《鄭詹尹圖》，皆有三閭真儀，如沈亞之《外傳》，戴截云之冠，高纓長鋏拭巾，以明潔也。今合為一圖矣。

可見，蕭云從在繪寫屈原時(shí)參照了張僧繇、史藝和李公麟的畫作，并對(duì)屈原真儀進(jìn)行了考證，認(rèn)為史、李之作符合沈亞之《外傳》所描述的屈原姿容，顯示了主人公高潔的品質(zhì)。故而蕭氏在繪畫中延續(xù)了前人作屈原“戴截云之冠，高纓長鋏拭巾”的穿著佩戴，并將《卜居》《漁父》合為一圖，于繼承中加以創(chuàng)新，創(chuàng)作出極具特色的《三閭大夫卜居漁父圖》。誠如鄭振鐸所說：“其衣冠履杖，古樸典重，雅有六朝人畫意，若‘黃鐘大呂之音，非近人淺學(xué)者所能作也?！?/p>

第二，技法學(xué)習(xí)。陳洪綬《屈子行吟圖》是歷代屈原圖繪中的經(jīng)典之作。作品構(gòu)圖精巧，將屈原置于畫面的中心位置，以大面積的留白和看似隨意鋪設(shè)的古木野花、頑石曲徑，渲染了凄涼荒蕪、蕭瑟幽寂的環(huán)境氛圍。圖中屈原頭戴高冠，身著長衣，腰配長劍。其形容瘦削，愁眉鎖目，滿面憔悴。細(xì)勁方潤的衣紋褶皺，古拙粗獷的頑石樹木，更加襯托出主人公獨(dú)立不遷的氣質(zhì)。后世畫家在繪寫屈原時(shí)，常常將此圖作為臨摹仿寫的對(duì)象。清代畫家任熊所繪設(shè)色紈扇《屈原像》便是對(duì)陳洪綬的絕對(duì)模仿。無論是人物形貌，還是創(chuàng)作技法，此圖幾乎全承《屈子行吟圖》而來，只將配飾稍作修改：長劍換置于人物左手，右手另執(zhí)蘭草一束。畫幅左下方款題“永興任熊渭長甫”，后鈐“任熊”朱文方印。然而，繪者描畫屈原只寫得其貌，雖額外添繪蘭草，卻未肖得其品，水準(zhǔn)與陳洪綬相距甚遠(yuǎn)。

第三，商業(yè)謀利。明代中后期，版刻事業(yè)得到極大發(fā)展，書籍銷售變得有利可圖。加之社會(huì)“尚奇”風(fēng)氣盛行，各類名人像本層出不窮地涌現(xiàn)出來。臺(tái)北“故宮博物院”藏弘治戊午（1498年）木刻《歷代名人像贊》，一卷，縱25.5厘米，橫21.5厘米，是現(xiàn)存最早收有屈原像的本子。該圖繪屈原半身像，頭系儒巾，面容蒼老，神情莊重，頗具忠賢禮義之風(fēng)。畫面右上方題寫“屈原”二字，左上方系贊“深思高舉潔白清忠，汨羅江上萬古悲風(fēng)”，文字均為行楷。無論是贊辭內(nèi)容還是畫像風(fēng)格，都透露出一股濃濃的儒家氣息。此后，萬歷癸巳（1593）刻《歷代圣賢像贊》之《屈原像》、萬歷（約1600）彩繪《歷代圣賢圖像贊》之《屈原像》和萬歷己酉（1609）《三才圖會(huì)》之《楚屈原像》，其人物造型、神態(tài)均本自弘治戊午（1498）木刻《歷代名人像贊》之《屈原像》，“是一脈相傳之作”。這種創(chuàng)作的影響一直延續(xù)到清代。故宮南熏殿為皇室收藏畫像的地方，其所藏《歷代圣賢名人像》《歷代圣賢像》《圣君賢臣像》均繪有《屈原像》。除《歷代圣賢名人像》中屈原設(shè)色半身像與他本“所表現(xiàn)的均不相同，當(dāng)別有所據(jù)”外，他者都表現(xiàn)得大同小異，甚至連圖像配文都完全一致。屈原畫像的承襲體現(xiàn)了版畫作為通俗藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)：“它總是機(jī)械地套用某些創(chuàng)作規(guī)則，即堅(jiān)持那些暢銷書，紅極一時(shí)的東西的標(biāo)準(zhǔn)。某種手段一旦獲得成功，就百用不厭，不管是否已經(jīng)用濫了?！笨梢?，屈原版畫的大量復(fù)制，為書商帶來了極大的經(jīng)濟(jì)利益。

三、屈原圖像的受眾

著名匈牙利社會(huì)學(xué)家阿諾德·豪澤爾曾說：“從社會(huì)學(xué)角度看，無人閱讀的書是不能算存在的，不予演奏或無人聽的音樂不能算音樂，僅僅是一些音符而已。藝術(shù)過程包括了兩個(gè)方面：提出問題和對(duì)問題的討論。藝術(shù)并不具有作為夢(mèng)幻或純粹獨(dú)白的本體性質(zhì)。一件印刷文本只有被人閱讀的時(shí)候才會(huì)獲得美學(xué)價(jià)值，倘若無人問津，那只是一組文字而已。”繪畫也是如此，屈原圖像只有為大眾所接受，才能實(shí)現(xiàn)其傳播功能和自身價(jià)值。屈原圖像經(jīng)由不同形式的傳播，為不同階層的受眾所接受。畫面款題、藏印以及社會(huì)風(fēng)尚的變遷為我們研究屈原圖像的受眾身份透露了可靠消息。

1.皇室貴族階層

南京博物院藏朱約佶款《屈原像》為皇室庋藏之屈原圖像。此圖左下方鈐有“皇十一子”朱文方形藏印。按，朱約佶為明代靖江王朱守謙之五世孫。皇十一子乃清高宗乾隆帝之第十一子成哲親王愛新覺羅·永瑆。朱氏《屈原像》出自明宗室，藏于清皇室，其在明清兩代很可能一直為皇家所珍藏。

河北省博物館藏黃應(yīng)諶《屈原卜居圖》為清初院體畫之代表作。畫幅右上方小楷書《卜居》全文，后自識(shí)“順治庚子春日，小臣黃應(yīng)諶奉旨恭畫并書”，時(shí)當(dāng)清順治十七年（1660）。按，黃應(yīng)諶，工書善畫，順治時(shí)以畫供奉內(nèi)廷。此圖既是奉旨之作，定專為皇室所珍賞。

2.文人士大夫階層

歷代創(chuàng)作屈原圖像題畫詩文之作者，身份可考者如下：

王惲，元世祖忽必烈和成宗鐵穆耳朝著名諫臣、文士，官至翰林學(xué)士。有《屈原卜居圖》《屈原對(duì)漁父》。

黃溍，元代著名史官、文學(xué)家、藝術(shù)家。曾歷任應(yīng)奉翰林文字、同知制誥，兼國史院編修官，轉(zhuǎn)國子博士。與柳貫、虞集、揭傒斯，并稱元代“儒林四杰”。有《屈原行吟圖》。

王沂，元代著名史學(xué)家。歷任翰林編修、國子博士、翰林待制、禮部尚書。有《題屈原漁父圖》。

劉仁本，元末進(jìn)士乙科，歷官浙江行省郎中。有《題屈原漁父問答圖》。

龔詡，明代學(xué)者。有《屈原圖》。

沈周，明代畫家，吳門畫派的創(chuàng)始人，與文徵明、唐寅、仇英并稱“明四家”。有《屈原像》。

孫瑀，明永樂十三年進(jìn)士，官至兵部尚書。有《屈原圖》。

歐大任，明代著名文人，官至南京工部虞衡郎中。有《題沈周畫漁父問屈原圖》。

從中可看出，元、明兩代屈原圖像的受眾，有相當(dāng)一部分來自文人士大夫階層，且多為聲名顯赫之輩。究其原因，可能有二：一與畫家身份有關(guān)。上文論述發(fā)現(xiàn)，于紙絹上進(jìn)行屈原圖像創(chuàng)作的畫家，基本來自文化菁英階層，這意味著屈原圖像一經(jīng)產(chǎn)生，其傳播范圍必不出于畫家所處的生活文化圈。故而不論朝代，此類屈原圖像無疑為同一文化階層所接受。二與受眾官職有關(guān)。上述屈原圖像題畫詩文之作者，凡官職可考者，多為達(dá)官顯貴。元、明兩代，內(nèi)府均設(shè)有專門收藏書畫的機(jī)構(gòu)，職務(wù)的便利使題畫者有機(jī)會(huì)進(jìn)出其中，欣賞到更多的傳世名作。

3.市井百姓階層

明代中后期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展，城市規(guī)模不斷擴(kuò)大，市井百姓階層隊(duì)伍空前壯大。明代統(tǒng)治者重文輕武，使教育得以大范圍推廣，多數(shù)市民因此具備了基本的識(shí)字讀文能力。城市的繁榮促進(jìn)了市井文化的發(fā)展，越來越多的市民對(duì)文藝娛樂產(chǎn)生了極大的興趣。文藝不再像從前那樣為文人菁英階層所壟斷，小說、戲曲、版畫等民間文藝，在市井土壤的孕育中，順應(yīng)大眾需求，如雨后春筍般迅速生長起來。小眾文藝在社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變中，逐漸失去了以往的魅力，文人菁英階層也開始有意無意地將目光投向市井文化。上下文化階層的界限漸漸變得模糊，顧起元《客座贅語·建業(yè)風(fēng)俗記》生動(dòng)記錄了這一變化：

嘉靖初年，文人墨士，雖不逮先輩，亦少涉獵，聚會(huì)之間，言辭彬彬可聽。今或衣巾輩徒誦詩文，而言談之際，無異村巷……正德中，士大夫有號(hào)者十有四五，雖有號(hào)，然多呼字。嘉靖年來，束發(fā)時(shí)即有號(hào)。末年，奴仆、輿隸、俳優(yōu)，無不有之……嘉靖末年，士大夫家不必言，至于百姓有三間客廳費(fèi)千金者，金碧輝煌，高聳過倍，往往重檐獸脊如官衙然，園囿僭擬公侯。

筆記中所感慨的世風(fēng)澆漓之狀，正是文人菁英與市井百姓在文藝趣味方面相互靠攏的一個(gè)證明。社會(huì)風(fēng)尚的流行及版刻事業(yè)的發(fā)展，使人們對(duì)藝術(shù)品的消費(fèi)不再局限于文化菁英階層。版畫的繁榮擴(kuò)大了屈原圖像的傳播范圍，其最終突破小眾文化的藩籬，出現(xiàn)在大眾視野之中。無論是名人像集還是戲曲插圖，屈原版畫無疑迎合了大眾的審美趣味，滿足了市井百姓的閱讀、觀賞需求。值得注意的是，雖然身處同一階層，但由于文化水平和審美能力的差異，不同市井百姓觀看屈原圖像的動(dòng)機(jī)和興趣也不盡相同：有的是追求感官刺激，滿足獵奇心理；有的希望從中獲得精神的愉悅和享受；還有的期待在賞畫的過程中得到情感的宣泄、補(bǔ)償與升華。如此，屈原版畫在不同受眾眼中，產(chǎn)生了不同的審美效果。

綜上所述，屈原圖像在中國古代主要通過石刻、紙絹和版刻三種媒介進(jìn)行傳播，藝苑點(diǎn)評(píng)、題畫詩文和仿寫臨摹是人們接受屈原圖像的三種基本方式。在繪畫形式變化及社會(huì)風(fēng)尚變遷的影響下，屈原圖像的受眾逐漸由皇室貴族、文人士大夫階層擴(kuò)大到市井百姓階層。屈原圖像在中國古代的傳播，既給中國繪畫史添加了濃墨重彩的一筆，又對(duì)屈原及其楚辭起到了積極的推廣作用。

注釋

①周建忠：《楚辭》，鳳凰出版社，2009年，第5頁。②[美]威爾伯·施拉姆、威廉·波特：《傳播學(xué)概論》，新華出版社，1984年，第144頁。③④⑤司馬遷：《史記》，中華書局，1982年，第244、246、247頁。⑥〔明〕蕭云從：《離騷圖》，《楚辭文獻(xiàn)集成》第29冊(cè)，廣陵書社，2008年，第20584頁。⑦〔清〕龍文彬：《明會(huì)要》卷二六，中華書局，1956年，第418頁。⑧鄭振鐸：《鄭振鐸全集》第十四卷，華山文藝出版社，1998年，第4頁。⑨〔唐〕張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社，1963年，第136頁。⑩〔宋〕郭若虛：《圖畫見聞志》，明津逮秘書本，第3頁。〔清〕方薰：《山靜居畫論》（卷下），清知不足齋叢書本，第18頁。〔元〕黃溍：《金華黃先生文集》，元鈔本，第89頁。〔元〕王惲：《秋澗集》，四部叢刊景明弘治本，第364、364、383頁。〔元〕劉仁本：《羽庭集》，清文淵閣四庫全書本，第96頁?！睬濉撤睫梗骸渡届o居畫論》（卷下），清知不足齋叢書本，第18頁?！苍惩跻剩骸兑翞I集》，清文淵閣四庫全書本，第17頁?！裁鳌除徳偅骸兑肮偶罚逦臏Y閣四庫全書本，第31頁。〔明〕沈周：《石田詩選》，清文淵閣四庫全書本，第106頁。鄭振鐸：《劫中得書記》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第9頁。鄭振鐸：《楚辭圖》，人民文學(xué)出版社，1953年，第2、2頁。[匈]阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，學(xué)林出版社，1987年，第234、133頁?！裁鳌愁櫰鹪骸犊妥樥Z》，中華書局，1987年，第169—170頁。

責(zé)任編輯：行健

Abstract：In ancient China， Qu Yuan′s image was spread through the vehicles of lithoglyph， silk and paper， and wood carving， and accepted by the public through the means of art and literary reviews， poem on paintings， and imitation. Following the changes of painting forms and social morals， Qu Yuan′s portrait was accepted by more people， from emperors， aristocrats， scholars to ordinary people. Not only did the transmission of Qu Yuan′s image prosper in Chinese painting history， it but helped to promote Qu Yuan and his Chu Ci.

Key words：Qu Yuan′s picture； Chinese ancient history； dissemination； acceptance