國產(chǎn)文藝片與新的文化經(jīng)驗(yàn)

張慧瑜

中國電影市場已經(jīng)形成了巨大的規(guī)模效應(yīng)，這為電影文化的多元化提供了契機(jī)和空間。但從近些年的電影中可以看出，一些電影工作者依然拘泥于上世紀(jì)八九十年代的文化邏輯繼續(xù)講述老故事，這就使得電影作品無法跟上或滯后于時(shí)代的步伐，而另一些藝術(shù)家對中國的變化有敏銳的感知，傳遞出一些新的中國經(jīng)驗(yàn)，這有益于形成有中國主體的文化表達(dá)。

新世紀(jì)以來，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化改革，在制片方式和院線發(fā)行兩個(gè)方面采取更為市場化的機(jī)制，這一方面使得民營資本成為中國電影的主要投資方，另一方面也形成了類型化的商業(yè)片作為中國電影的主流形態(tài)。曾經(jīng)在上世紀(jì)90年代存在的體制內(nèi)制作（地上電影）與體制外制作（地下電影）的區(qū)分失效，目前中國電影只存在根據(jù)投資規(guī)模確定的大片和中小成本電影或者按照類型化強(qiáng)弱劃分的商業(yè)片和文藝片。對于中國來說，原有的國營電影制片方式及現(xiàn)實(shí)主義的故事片在上世紀(jì)八九十年代逐漸衰落，隨之出現(xiàn)了受到港臺地區(qū)、日本、好萊塢影響的商業(yè)片和歐洲作者電影影響的文藝片（藝術(shù)片）。這種商業(yè)電影的主導(dǎo)形態(tài)對文藝片既是挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇。挑戰(zhàn)是因?yàn)槲乃嚻谫Y難并受到商業(yè)院線的擠壓；機(jī)會是文藝片不用像上世紀(jì)90年代那樣主要走國際電影節(jié)路線而有一些機(jī)會進(jìn)入院線，吸引文藝片的觀眾。2016年就有多部文藝片進(jìn)入商業(yè)院線發(fā)行，盡管很難帶來市場效應(yīng)，但其特殊的藝術(shù)表達(dá)和社會關(guān)懷，有助于提升中國電影的文化品質(zhì)。相比情節(jié)緊張、快節(jié)奏的商業(yè)電影，文藝片有四個(gè)基本特征：一是藝術(shù)片屬于作者電影，帶有強(qiáng)烈的導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格；二是對電影語言有高度自覺，追求特殊的影像表達(dá)，從風(fēng)格上多使用長鏡頭、慢節(jié)奏，內(nèi)容上去情節(jié)化，臺詞很少，往往是中小成本，使用非職業(yè)演員進(jìn)行一種去表演化的表演；三是探尋哲理化的主題，對現(xiàn)代社會和生活有批判色彩，處理孤獨(dú)、異化、記憶、時(shí)間、生命等基本命題；四是，藝術(shù)電影的功能不是娛樂性的，給觀眾帶來思考和反思。我把近期上映的文藝片大致分為四個(gè)主題，一是歷史與記憶，如《百鳥朝鳳》《黑處有什么》等；二是詩電影或哲理電影，如《路邊野餐》《長江圖》《塔洛》等；三是現(xiàn)實(shí)諷刺劇，如《驢得水》《我不是潘金蓮》等。

歷史與記憶

在近些年的文藝片中，《百鳥朝鳳》是一部略顯特殊的作品。這部電影2013年制作完成，直到2016年才進(jìn)入院線，是著名的第四代導(dǎo)演吳天明的遺作。制片人為了推動這部小成本影片的發(fā)行采用給院線負(fù)責(zé)人下跪的方式，這引發(fā)了爭議，也充分說明藝術(shù)片在商業(yè)院線中所處的邊緣位置。與其他帶有現(xiàn)代主義基調(diào)的文藝片不同，這部電影從影像風(fēng)格到主題都延續(xù)了上世紀(jì)80年代現(xiàn)實(shí)主義電影的傳統(tǒng)，如同影片中的老嗩吶藝人面臨技藝無法傳承的文化困境，這種吳天明式的現(xiàn)實(shí)主義電影在當(dāng)下主流的商業(yè)電影和文藝片中也顯得格格不入。現(xiàn)實(shí)主義題材電影一般使用情節(jié)劇和戲劇化的敘事方法，塑造典型環(huán)境中的典型人物，以現(xiàn)實(shí)問題為切入點(diǎn)，對所呈現(xiàn)的問題往往有清晰地批判態(tài)度。這種藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的干預(yù)本身與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)試圖改變現(xiàn)實(shí)的訴求有關(guān)。隨著80年代對革命文藝的反思，這種現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)就處于失效狀態(tài)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也發(fā)生了根本性的變化。

不過，這部電影卻延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義電影對于鄉(xiāng)村、農(nóng)民故事的敘述策略，從鄉(xiāng)土社會內(nèi)部而不是他者的視角講述了具有主體性的鄉(xiāng)村故事。只是在人們惋惜嗩吶技藝以及鄉(xiāng)土空間的消失的時(shí)候，這種以鄉(xiāng)村為前現(xiàn)代、以城市為現(xiàn)代的二元對立是80年代的文化產(chǎn)物。在這個(gè)意義上，這部電影延續(xù)了80年代的文化邏輯，卻沒有對這種邏輯做出新的反思。

相比《百鳥朝鳳》，《黑處有什么》這部70后女導(dǎo)演王一淳自編自導(dǎo)的青春片處理的是上世紀(jì)90年代初期縣城少女的成長故事。與近些年熱映的白衣飄飄的、去歷史化的、去空間化的青春片不同，《黑處有什么》有著清晰的時(shí)空標(biāo)識，地點(diǎn)發(fā)生在中原地區(qū)的一個(gè)飛機(jī)場，時(shí)間是1991年夏天。借助中學(xué)生曲靖的眼光一方面呈現(xiàn)了少女成長中的各種糗事，另一方面又展現(xiàn)了那個(gè)特定時(shí)代的氛圍。影片最大的特色是發(fā)生在社會主義單位制空間中，這是一個(gè)鄰里之間都認(rèn)識的熟人社會，又隱藏著莫名的危險(xiǎn)，就像處于性啟蒙階段的曲靖對外部世界既緊張又向往，總想弄清楚“黑處有什么”。這也是一部獻(xiàn)給父親的電影，曲靖的父親是一個(gè)在家自以為是、在單位不受領(lǐng)導(dǎo)重視的男人，這樣一個(gè)有點(diǎn)書呆子氣的父親，在曲靖的少女時(shí)代扮演著教育者和呵護(hù)者的角色。這部電影的意義有兩個(gè)，一是把90年代歷史化、相對化，變成與當(dāng)下時(shí)代不同的另外的年代；二是，把90年代的故事放置在中小城市的社會主義單位制空間中（如地方國有企業(yè)），這是一個(gè)國企改制、商品房改革之前的歲月，如其他電影《少年巴比倫》（2016）、《八月》（2016）等都是如此?？梢哉f，這種對90年代中前期社會氛圍的感傷和懷舊本身是一種對當(dāng)下時(shí)代的不滿。

新的中國故事

2016年有兩部商業(yè)電影取得了不錯(cuò)的票房，也講述了新的中國故事。一部是國慶檔上映的主旋律大片《湄公河行動》。這部電影改編自2011年中國公民在湄公河遇難的真實(shí)案件，正面呈現(xiàn)了中國警察到境外抓捕國際毒販的故事。中國刑警不再是“小米加步槍”式的游擊隊(duì)，而更像是被先進(jìn)裝備“武裝到牙齒”的美國海豹突擊隊(duì)，這種主動出擊、境外作戰(zhàn)、為無辜受害的中國人討還正義的行動本身已經(jīng)彰顯了中國崛起的大國地位和國家自信。另一部是2016年末張藝謀導(dǎo)演的中美合拍魔幻大片《長城》，中國電影也開始像好萊塢那樣以人類的名義講述故事。與這些“敏感”的商業(yè)電影相似，一些藝術(shù)電影也有意、無意地呈現(xiàn)了新的中國經(jīng)驗(yàn)。

80后青年導(dǎo)演畢贛用30萬的經(jīng)費(fèi)在自己的故鄉(xiāng)拍攝了《路邊野餐》，“路邊野餐”是一本詩集的名字，這些現(xiàn)代主義色彩的詩歌強(qiáng)化了這種特殊的空間與人的生存狀態(tài)的關(guān)系。這部電影具有兩個(gè)特征，一是嫻熟地使用現(xiàn)代主義電影的影像風(fēng)格和敘事語言，處理的是時(shí)間、記憶、尋找等哲理化的、普遍的人類主題，二是這種“通用”的藝術(shù)電影“語法”又講述了一個(gè)高度本土和在地化的中國故事，影片選取了貴州凱里特有的氣候和陰雨中的山林，使得這種尋找?guī)в幸环N神秘的、亦真亦幻的色彩。

與文藝片對邊緣人群和中小城市的關(guān)注不同，70后導(dǎo)演楊超和臺灣知名攝影師李屏賓拍攝的《長江圖》講述的是長江的故事，一位男性河工高淳開著父親留下的運(yùn)輸船從上海逆江而上，一直尋找長江的發(fā)源之地，由于長江本身是中國文化的象征，因此，這是一部帶有抽象和宏大主題的電影。這部電影的基調(diào)一開始看起來很像典型的第六代電影：一個(gè)父親死亡的兒子，在一本神秘詩集的引領(lǐng)下，游覽一個(gè)又一個(gè)長江沿岸的地點(diǎn)，呈現(xiàn)這些地方的風(fēng)土人情和歷史傳說，中間還遭遇一次閹割式的刺殺。實(shí)際上，這部電影超越了第六代電影的視野，把個(gè)人（男性）葬父尋母的故事與長江這一具有高度符號化、象征性的空間結(jié)合起來。這種尋根故事所表達(dá)的不再是如80年代歷史文化反思運(yùn)動對中國文化的批判和否定，而是正面展現(xiàn)了一個(gè)煙雨縹緲的、詩意綿長的“長江”畫卷，如同影片的名字《長江圖》所包括的古典韻味。影片結(jié)尾處，高淳站在長江發(fā)源地青藏高原上回眸一望，出現(xiàn)了航拍鏡頭下的萬里長江，如此大的視野顯示了一種新的中國主體和文化自信。

2016年底藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的《塔洛》上映，這是首部藏語電影進(jìn)入院線，主要講述了名叫塔洛的牧羊人進(jìn)城補(bǔ)辦身份證的故事。電影呈現(xiàn)了三種不同的社會空間，一是派出所，塔洛面對所長用普通話背誦《為人民服務(wù)》，顯示了塔洛一方面有毛澤東時(shí)代的文化記憶，另一方面又受到國家機(jī)構(gòu)的管理，需要身份證來確認(rèn)自己的身份；二是縣城空間，如照相館、理發(fā)館、KTV包房等，塔洛一進(jìn)城，電影多拍攝鏡子里的塔洛，這些現(xiàn)代的、城市化的空間對他來說是一個(gè)帶有虛幻色彩的世界；三是牧場，塔洛在偏遠(yuǎn)的山區(qū)給老板放羊，這里雖然生活很艱苦，但塔洛如同自由自在的牧羊人，過著自然、純凈的生活，而故事的另一面是，塔洛如同沒有尊嚴(yán)的農(nóng)奴，經(jīng)常受到老板的欺壓。影片表面上看起來是來自大山里的、長期在野外放羊的塔洛與文明、現(xiàn)代的城市生活之間的沖突，實(shí)際上是借塔洛的眼光（原始的、純潔的）對充滿誘惑的現(xiàn)代生活以及以“為人民服務(wù)”所象征的政治權(quán)力的反思。

與“現(xiàn)實(shí)”調(diào)情

2016年還出現(xiàn)了兩部帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的黑色幽默電影：《驢得水》和《我不是潘金蓮》。在商業(yè)化、娛樂化成為主流文化的氛圍里，拍攝帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的政治諷刺片是不容易的事情，這不只會有胎死腹中的政治風(fēng)險(xiǎn)，更要冒著血本無歸的市場風(fēng)險(xiǎn)，從這兩部影片上映后的平淡的市場反映也印證了這一點(diǎn)。

《驢得水》改編自同名話劇，講述了民國期間一群有理想的知識分子從事鄉(xiāng)村教育，卻將一頭驢虛報(bào)成老師冒領(lǐng)薪水，而教育部的特派員來追查此事，由此引發(fā)了一系列鄉(xiāng)村教師（知識分子）、銅匠（農(nóng)民）與特派員（權(quán)力）、美國慈善家（金錢）之間荒誕不經(jīng)又發(fā)人深省的故事。這部電影處理了80年代以來關(guān)于知識分子的兩個(gè)問題，一是知識分子是否具有特立獨(dú)行的品格，不為金錢、權(quán)力所折腰；二是知識分子能否走向民間、與工農(nóng)相結(jié)合，也即是啟蒙是否有效的問題。而電影給出的是否定的回答，似乎是批判、諷刺了知識分子的虛偽和懦弱，實(shí)則是延續(xù)了80年代以來解構(gòu)、污名化20世紀(jì)轟轟烈烈的大歷史的既有策略，沒有崇高的、超越性價(jià)值的人，每個(gè)人都是趨利避害的、物質(zhì)主義的個(gè)體，這顯然吻合于市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代對人性的要求。

《我不是潘金蓮》借民女李雪蓮的軸勁現(xiàn)了一把官場的原形，也順便給各級官員上了一堂轉(zhuǎn)變工作作風(fēng)、密切聯(lián)系群眾的黨課，這種“左右逢源”“嬉笑怒罵”的功夫來自于導(dǎo)演馮小剛的頑主底色。在馮氏喜劇中，既可以光明正大地開舊體制的涮，如《甲方乙方》（1997）中把地主剝削、嚴(yán)刑拷打等革命戲碼變成“好夢一日游”的文化旅游項(xiàng)目，又可以毫不客氣地站在小老百姓的立場上損大款，如《甲方乙方》中葛優(yōu)坐在公共汽車上諷刺開大奔的、把大款送到農(nóng)村憶苦思甜等。這種對權(quán)力、資本的嘲諷在《大腕》（2001）、《私人訂制》（2013）等電影中都有淋漓盡致地表現(xiàn)，只是這種帶有語言快感的諷刺并非真正的批判和拒絕，恰好相反，馮小剛電影在權(quán)力與資本之間游刃有余，經(jīng)常實(shí)現(xiàn)雙贏效果。

不過相比馮小剛的其他電影作品，《我不是潘金蓮》最大的特點(diǎn)是一部高度風(fēng)格化的電影。如果說劉震云的原小說講述的是李雪蓮為了證明“我不是潘金蓮”而與現(xiàn)實(shí)生活秩序抗?fàn)幍墓适?，那么電影版則把這種十余年的艱難上訪展現(xiàn)為一幅又一幅江南水鄉(xiāng)的圓形風(fēng)景畫。本來以電影風(fēng)格樸實(shí)無華見長的馮小剛卻劍走偏鋒，追求一種特殊的視覺效果，這就是圓形和方形畫面的使用。按照導(dǎo)演的說法，圓形畫面來自于對宋代扇面繪畫的靈感，方形與圓形表達(dá)的是“天圓地方”“沒有規(guī)矩，不成方圓”的中國大義。在電影中圓形和方形象征著兩種不同的空間秩序，圓形是小橋流水、白墻黑瓦、陰雨連綿的江南小鎮(zhèn)，方形則是四四方方、莊嚴(yán)肅穆、戒備森嚴(yán)的京師重鎮(zhèn)。從圓形一路穿越到方形，對于李雪蓮來說并沒有本質(zhì)的變化，這依舊是一個(gè)中國式的人情社會，這依舊是一面映照李雪蓮的“鏡中像”。這種遮住大部分畫面、只保留銀幕中間位置的鏡頭方式約束了攝影機(jī)的運(yùn)動，也很難使用對切、特寫鏡頭，只能靜止不動地、有一段距離地“觀看”，以中景鏡頭為主。這種沒有反打鏡頭的觀看變成了一種無法提供觀看主體的觀看，也是一種暴露觀看者的戲劇式觀看。這種被預(yù)設(shè)的觀看依然是一種頑主視角，也只有“長不大的”頑主有挑釁官場的勇氣和窺視政治的欲望。

這種帶有窺視感的鏡頭方式呈現(xiàn)了兩種對權(quán)力的態(tài)度。一是，在這種被限定的、扁平化的空間里，官員之間形成了一種等級化的從屬、主奴關(guān)系，呈現(xiàn)了下級對上級的逢場作戲、唯唯諾諾的丑態(tài)，如法院荀院長請老領(lǐng)導(dǎo)吃飯、馬市長與鄭縣長在河邊密談、鄭縣長在辦公室訓(xùn)斥賈聰明等，這諷刺了“官大一級壓死人”的官本位現(xiàn)象；二是，電影中還經(jīng)常使用后腦勺鏡頭，也就是在領(lǐng)導(dǎo)后面拍攝會議場景，這就使得遠(yuǎn)遠(yuǎn)地窺視變成了一種自上而下的審視，用一種更高的權(quán)力來批判這種官官相護(hù)的、脫離群眾的行為。這不僅為曝光官場的不正之風(fēng)提供了“尚方寶劍”，而且把對官場生態(tài)的揭露變成了一種自上而下的反官僚主義自律。這種對官場隱秘生活的窺視以及攜更大的權(quán)力對官員的呵斥，與其說體現(xiàn)了馮小剛借李雪蓮的柔弱之軀來批判權(quán)力，不如說顯示了馮小剛及頑主一代對革命年代反官僚主義傳統(tǒng)的繼承。有趣的是，李雪蓮與各級官員在一起時(shí)，民與官的關(guān)系基本上是平起平坐，甚至李雪蓮更占據(jù)畫面中心位置，理直氣壯的李雪蓮身上或多或少帶有“人民當(dāng)家作主”的底氣。

目前來看，中國電影市場已經(jīng)形成了巨大的規(guī)模效應(yīng)，這為電影文化的多元化提供了契機(jī)和空間。但從近些年的電影中可以看出，一些電影工作者依然拘泥于上世紀(jì)八九十年代的文化邏輯繼續(xù)講述老故事，這就使得電影作品無法跟上或滯后于時(shí)代的步伐，而另一些藝術(shù)家對中國的變化有敏銳的感知，傳遞出一些新的中國經(jīng)驗(yàn)，這有益于形成有中國主體的文化表達(dá)。