當(dāng)下國(guó)產(chǎn)警匪電影的類(lèi)型敘事

崔墑烈

警匪片作為世界電影類(lèi)型中經(jīng)久不衰的片種，向來(lái)是好萊塢電影、香港電影等電影系統(tǒng)中賴(lài)以生存的主要類(lèi)型之一。但由于意識(shí)形態(tài)的限制與商業(yè)土壤的貧瘠，這一電影類(lèi)型在中國(guó)內(nèi)地長(zhǎng)久以來(lái)處于發(fā)育不良的境地。而在2015年，一部由曹保平執(zhí)導(dǎo)，鄧超、段奕宏、郭濤等主演的警匪片《烈日灼心》以波折的故事情節(jié)、凌厲的剪輯風(fēng)格、精彩的人物表演以及厚重的社會(huì)意識(shí)收獲了票房與口碑的雙豐收，堪稱(chēng)華語(yǔ)警匪片/犯罪懸疑片的新標(biāo)桿。{1}本文便以電影《烈日灼心》為例，探討它在中國(guó)警匪電影創(chuàng)作序列中占據(jù)的位置，它對(duì)于以往警匪電影類(lèi)型敘事的突破，以及它之于整個(gè)國(guó)產(chǎn)電影的啟示意義。

一、中國(guó)警匪電影創(chuàng)作現(xiàn)狀

作為一種類(lèi)型電影，警匪片（the police drama）是將警察等執(zhí)法者與不法分子塑造為主人公，描寫(xiě)對(duì)立兩者之間沖突的電影類(lèi)型。由于類(lèi)型之間的區(qū)隔并非涇渭分明的，因而它又常常與偵探片、黑幫片、強(qiáng)盜片等類(lèi)型一起被視為犯罪片。作為從強(qiáng)盜片中派生出來(lái)的亞類(lèi)型，“警匪片不像強(qiáng)盜片那樣著重展示惡的毀滅，而是更多地表現(xiàn)善和正義、法治的勝利。在強(qiáng)盜片發(fā)展起來(lái)以后，電影檢查機(jī)構(gòu)和觀(guān)眾經(jīng)常認(rèn)為強(qiáng)盜片過(guò)多地展示暴力并讓觀(guān)眾與犯罪、兇惡的匪徒認(rèn)同，于是警匪片的敘事模式應(yīng)運(yùn)而生，它表現(xiàn)主人公同匪盜等黑暗勢(shì)力做艱苦、頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)并最終必定取得勝利?！眥2}綜觀(guān)新中國(guó)成立后的中國(guó)電影創(chuàng)作史，嚴(yán)格類(lèi)型電影意義上的警匪片十分匱乏，這一片種的創(chuàng)作也一直處于不溫不火的狀態(tài)。而且囿于國(guó)家意識(shí)形態(tài)，中國(guó)的警匪電影一直受制于不同時(shí)代的政治氛圍，成為意識(shí)形態(tài)表述的重要工具，政治宣傳與思想教育功能被放大與凸顯。

曾風(fēng)靡一時(shí)的“反特片”與“公安片”構(gòu)成了當(dāng)下警匪電影的發(fā)展前史。在1949年至1966的“十七年”期間，表現(xiàn)國(guó)家安全機(jī)構(gòu)和敵特分子斗智斗勇的“反特片”是備受觀(guān)眾歡迎的電影類(lèi)型。在新中國(guó)成立與冷戰(zhàn)的雙重歷史情境下，《神秘的旅伴》（1955）、《羊城暗哨》（1957）、《前哨》（1959）、《冰山上的來(lái)客》（1963）、《跟蹤追擊》（1963）等作品“戴著鐐銬跳舞”，在承擔(dān)宣傳教育功能的同時(shí)也表現(xiàn)出了些許難等可貴的娛樂(lè)性。此后，雖有《海島女民兵》（1975）、《南海長(zhǎng)城》（1976）等幾部公安保衛(wèi)題材電影，但整體上看這一題材創(chuàng)作無(wú)疑跌入谷底。隨著1980年代中后期電影娛樂(lè)化風(fēng)潮的來(lái)襲，中國(guó)影壇出現(xiàn)了一股蔚為大觀(guān)的“公安片”創(chuàng)作風(fēng)潮，出現(xiàn)了《林中迷案》（1984）、《白霧街兇殺案》（1985）、《血案疑蹤》（1986）、《颶風(fēng)行動(dòng)》（1986）、《最后的瘋狂》（1987）、《瘋狂的代價(jià)》（1988）、《風(fēng)流警察亡命匪》（1988）等一大批表現(xiàn)犯罪與反犯罪、偵破與反偵破的電影。但上述影片劇情簡(jiǎn)單、人物扁平、沖突回合少，“二元對(duì)立”的敘事缺乏張力，整體藝術(shù)手法較為稚嫩。而且囿于政治因素，“公安片”更多地呈現(xiàn)出“主旋律電影”的面目，對(duì)于警匪雙方的刻畫(huà)既不能凸顯個(gè)人英雄主義，也不能過(guò)度描畫(huà)復(fù)雜人性與犯罪動(dòng)機(jī)，因而顯得模式單一。

經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代的沉寂之后，中國(guó)內(nèi)地警匪電影在21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的語(yǔ)境下開(kāi)始復(fù)蘇。隨著好萊塢電影產(chǎn)業(yè)模式與類(lèi)型創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的大舉而入，尤其是華語(yǔ)電影合拍片背景下香港警匪片/動(dòng)作片經(jīng)驗(yàn)涌入內(nèi)地，內(nèi)地警匪電影也逐漸開(kāi)始突破主旋律謳歌公安的舊敘事傳統(tǒng)，在人物塑造和場(chǎng)面描繪上開(kāi)始與大眾文化融合，并呈現(xiàn)出新的意識(shí)形態(tài)表述。一些其他電影類(lèi)型開(kāi)始融入警匪元素，如《天下無(wú)賊》（2004）、《瘋狂的石頭》（2006）、《李米的猜想》（2008）與《瘋狂的賽車(chē)》（2009）等影片。與此同時(shí)，警匪電影自身也開(kāi)始走向類(lèi)型化，出現(xiàn)了《硬漢》（2008）、《西風(fēng)烈》（2010）、《硬漢2》（2011）、《寒戰(zhàn)》（2012）、《全民目擊》（2013）、《無(wú)人區(qū)》（2013）、《警察故事2013》（2013）、《白日焰火》（2014）等具有代表性的警匪片。

此外，探討警匪片，不能忽略香港視角。新世紀(jì)以來(lái)，港臺(tái)導(dǎo)演北上內(nèi)地拍片成為中國(guó)電影中一個(gè)非常顯著的創(chuàng)作現(xiàn)象。而在合拍片中，最引人注目的便是港式警匪片/動(dòng)作片。警匪片作為香港電影中蔚為大觀(guān)的一個(gè)類(lèi)型，在20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始確立起自己主流類(lèi)型地位，并逐漸建立起了自己成熟而深厚的類(lèi)型風(fēng)格與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。與內(nèi)地警匪片相比，由于意識(shí)形態(tài)氛圍的開(kāi)放性，香港警匪片的創(chuàng)作自由度更大，有更多的空間去彰顯英雄崇拜、探討人性的復(fù)雜陰暗、揭發(fā)社會(huì)體制的缺陷、展現(xiàn)暴力美學(xué)等。而隨著2003年CEPA（《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）簽訂后，香港與內(nèi)地的合拍片近些年成為內(nèi)地電影市場(chǎng)的主力軍，而港式警匪片則是其中的中流砥柱。經(jīng)歷了《傷城》（2006）、《門(mén)徒》（2007）、《導(dǎo)火線(xiàn)》（2007）等初期對(duì)內(nèi)地社會(huì)語(yǔ)境與電影審查環(huán)境削足適履般的水土不服后，近幾年來(lái)港式警匪片創(chuàng)作逐漸呈現(xiàn)出良好的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。近年來(lái)，接連涌現(xiàn)出了《竊聽(tīng)風(fēng)云》（2009）、《線(xiàn)人》（2010）、《竊聽(tīng)風(fēng)云2》（2011）、《毒戰(zhàn)》（2012）、《逆戰(zhàn)》（2012）、《盲探》（2013）、《風(fēng)暴》（2013）、《掃毒》（2013）、《竊聽(tīng)風(fēng)云3》（2014）、《魔警》（2014）等大量帶有深刻港式印記的合拍片。

綜合上述，中國(guó)警匪電影目前的創(chuàng)作現(xiàn)狀是：市場(chǎng)表現(xiàn)方面，警匪電影雖然是電影票房的中堅(jiān)力量，但仍然難以同時(shí)下大行其道的青春愛(ài)情電影、喜劇電影與古裝電影相頡頏。例如在2014年國(guó)產(chǎn)電影票房榜中，兩部警匪片《竊聽(tīng)風(fēng)云3》與《魔警》分別以3.09億、1.03億的成績(jī)只位列第16與34位。{3}而在藝術(shù)表現(xiàn)方面：一方面，由香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的港式警匪片展現(xiàn)出成熟的類(lèi)型化經(jīng)驗(yàn)，但也逐漸陷入模式化創(chuàng)作、創(chuàng)新乏力的困境而裹足不前；另一方面由內(nèi)地導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的內(nèi)地警匪片展現(xiàn)出更為多樣化的藝術(shù)風(fēng)格，但是商業(yè)化操作經(jīng)驗(yàn)不足，意識(shí)形態(tài)痕跡濃重，在類(lèi)型敘事上仍顯得捉襟見(jiàn)肘。而電影《烈日灼心》可視為近年來(lái)中國(guó)警匪片中的一部具有標(biāo)桿意義的作品，它既有扣人心弦的類(lèi)型敘事，也有直面人性的藝術(shù)探求，還有教化人心的思想濡染。更可貴的是，影片以三者之間的平衡與耦合，達(dá)成了警匪電影的一次類(lèi)型突破。

二、《烈日灼心》：警匪電影的類(lèi)型突破

作為一部警匪電影，《烈日灼心》有著警匪電影所必須的要素：警匪雙方的激烈對(duì)抗以及正必勝邪的結(jié)局。除此之外，《烈日灼心》還體現(xiàn)出了對(duì)于警匪類(lèi)型電影的一些突破，這主要體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義路線(xiàn)、類(lèi)型元素雜糅、深刻人文關(guān)懷三個(gè)方面。

警匪電影作為一種以敵我雙方對(duì)抗為情節(jié)模式、動(dòng)作場(chǎng)面凸顯為敘事重點(diǎn)的類(lèi)型電影，向來(lái)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)上的緊張刺激，而常常與強(qiáng)調(diào)真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路線(xiàn)捍格難入。港式警匪片便是如此，雖然有意去表現(xiàn)和挖掘人性、社會(huì)的諸多不同層面，但往往人物塑造得過(guò)于偶像化、英雄化，動(dòng)作場(chǎng)面過(guò)于夸張華麗，因而缺乏真實(shí)感。而內(nèi)地警匪片雖然向來(lái)秉承現(xiàn)實(shí)主義路線(xiàn)，但卻常常公式化、臉譜化地去塑造人物，警察與犯罪者永遠(yuǎn)是二元對(duì)立的，前者為公為民，后者喪心病狂。這樣的講述方式，顯然是與現(xiàn)實(shí)不符的。

綜觀(guān)導(dǎo)演曹保平的以往作品，無(wú)論是體現(xiàn)基層民眾生存境況的《光榮的憤怒》（2007）、尋覓失蹤男友的《李米的猜想》（2008），還是講述青少年成長(zhǎng)的《狗十三》（2013），都有著非常濃郁的現(xiàn)實(shí)主義氣息?！读胰兆菩摹穭t延續(xù)了曹保平一貫的現(xiàn)實(shí)主義路向。影片人物形象的塑造上是真實(shí)而充滿(mǎn)生活氣息的。三個(gè)男主角之間有著各具特色的脾性：警察伊谷春（段奕宏飾）愛(ài)說(shuō)臟話(huà)，脾氣剛烈，但也有柔情的一面，顯然不是一貫國(guó)產(chǎn)影視作品里警察出場(chǎng)時(shí)的“高大全”形象；罪犯辛小豐（鄧超飾）與楊自道（郭濤飾）一個(gè)心思縝密，一個(gè)沉穩(wěn)老道，在極力隱瞞自己罪惡過(guò)往的同時(shí)也流露出了善良的一面，也都是生活在我們身邊平民化立體化的人物形象。值得稱(chēng)道的是，段奕宏、鄧超、郭濤三個(gè)人自然化、生活化的精彩表演使得每一位人物形象的邏輯性、豐滿(mǎn)性更令人信服。除了人物形象塑造之外，影片沒(méi)有像港式警匪片一樣沉溺于華麗繁復(fù)的打斗、爆炸等大場(chǎng)面的制造，而是力圖營(yíng)造真實(shí)的動(dòng)作場(chǎng)面。當(dāng)然，這一定程度上也是由于影片3000萬(wàn)元的中等成本投資限制了動(dòng)作場(chǎng)面的表現(xiàn)。不過(guò)，雖然《烈日灼心》里的動(dòng)作場(chǎng)面格局都不大，參與人數(shù)少，但緊張刺激的真實(shí)感覺(jué)卻營(yíng)造得非常到位。面對(duì)一部寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的電影，曹保平導(dǎo)演對(duì)《烈日灼心》中電腦特效的要求是真實(shí)、不夸張、為劇情推進(jìn)服務(wù)，讓觀(guān)眾回歸到劇情本身中去。因此無(wú)論是拔槍制暴、深水逃生、絕地追車(chē)、尖針縫傷、死刑直播等場(chǎng)面都讓人有一種身臨其境的揪心感。尤其是影片末尾的高樓追兇段落拍攝得尤為精彩。這一段落里并沒(méi)有非常復(fù)雜華麗的場(chǎng)景或動(dòng)作，形式上非常簡(jiǎn)單，僅僅是警匪雙方在百尺高空的追逐，但手持?jǐn)z影與主觀(guān)鏡頭營(yíng)造了一種極為讓人窒息的高空真實(shí)感。與此同時(shí)追逐過(guò)程中又夾雜著辛小豐（鄧超飾）要不要救伊谷春（段奕宏飾）的心理斗爭(zhēng)。因此可以說(shuō)這一段落一方面是外部動(dòng)作上的追逐，一方面是內(nèi)在心理的掙扎，兩者之間形成的張力使觀(guān)眾獲得了一種命懸一線(xiàn)的緊張刺激感?？梢哉f(shuō)，這種講求真實(shí)感的視覺(jué)場(chǎng)面營(yíng)造絲毫不遜色于傳統(tǒng)警匪電影無(wú)所不用其極的華麗場(chǎng)面，而這部影片的特效鏡頭入選“2015年度美國(guó)NAB The Foundry全球最佳特效作品集”，也說(shuō)明了影片現(xiàn)實(shí)主義路線(xiàn)的成功。

電影《烈日灼心》對(duì)于警匪類(lèi)型電影的一大突破還在于它沒(méi)有固守傳統(tǒng)警匪片簡(jiǎn)單的警匪對(duì)戰(zhàn)敘事，而是以類(lèi)型雜糅的方式，將警匪片與懸疑片融合在一起。類(lèi)型電影本身并不是一成不變的模式化創(chuàng)作，正如美國(guó)類(lèi)型電影專(zhuān)家托馬斯·沙茨指出的那樣：“一種電影類(lèi)型同時(shí)是一個(gè)靜態(tài)又是一個(gè)動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)。一方面，這是一個(gè)關(guān)聯(lián)到敘事和電影成分的熟悉的程式……另一方面，文化態(tài)度的變化、新的有影響力的類(lèi)型電影、工業(yè)的經(jīng)濟(jì)情況等，持續(xù)地改進(jìn)著任何一種電影類(lèi)型?！眥4}由此可見(jiàn)，電影《烈日灼心》的突破之處便在于勇于打破類(lèi)型邊界，在故事本質(zhì)上堅(jiān)守警匪片模式，但在敘事推進(jìn)上吸收其他電影類(lèi)型的核心元素。導(dǎo)演曹保平在接受采訪(fǎng)時(shí)便說(shuō)：“有追求的商業(yè)電影都不會(huì)止步于類(lèi)型片的范疇，永遠(yuǎn)會(huì)在類(lèi)型的基礎(chǔ)上進(jìn)行更多的嘗試和改變。”{5}

實(shí)際上，在電影的宣傳過(guò)程中，《烈日灼心》也是一直打著“犯罪懸疑片”的旗號(hào)進(jìn)行的，而影片對(duì)于“懸疑”元素的運(yùn)用可謂淋漓盡致。影片改編自須一瓜的長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)黑子》。原著小說(shuō)的敘事方式是：整個(gè)過(guò)程中滅門(mén)案的真兇是誰(shuí)始終沒(méi)有揭示出來(lái)，直到小說(shuō)結(jié)尾才揭曉了謎底。而電影則改變了原著的敘事方式，在一開(kāi)篇就交代了兇手的身份，這顯然也迥異于傳統(tǒng)的犯罪懸疑片的做法。這樣一來(lái)，影片所營(yíng)造的懸疑，就不再是“誰(shuí)是兇手”的疑問(wèn)，而是“兇手如何逃脫警察追捕”的疑問(wèn)。因此在觀(guān)影過(guò)程中，觀(guān)眾們首先是以“全知視角”的方式進(jìn)入到故事中的，然而盡管觀(guān)眾們?cè)缫阎懒俗锓傅纳矸?，卻無(wú)法知道罪犯如何逃脫警察的制裁。因而警察與罪犯之間反復(fù)糾纏、斗智斗勇的“貓鼠游戲”過(guò)程便給觀(guān)眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的好奇感。在如何在敘事過(guò)程中營(yíng)造一波三折的懸念時(shí)，影片也沒(méi)有訴諸強(qiáng)烈的戲劇沖突，而是巧妙地運(yùn)用了許多微不足道的細(xì)節(jié)。例如警察最早對(duì)罪犯產(chǎn)生懷疑便是因?yàn)楹笳哂檬帜頍燁^的習(xí)慣。此后，郭濤和王珞丹的愛(ài)情線(xiàn)、鄧超和呂頌賢的同性戀、三兄弟的手足情、收養(yǎng)被害者女兒帶來(lái)的父女情等等元素都陸續(xù)加入，使得影片充滿(mǎn)了一種“懸念”何時(shí)解開(kāi)的巨大敘事張力。更值得肯定的是，影片以辛小豐、楊自道的被處決結(jié)束了影片開(kāi)頭營(yíng)造的“兇手如何逃脫警察追捕”的懸念，但影片對(duì)于懸疑元素的運(yùn)用并未結(jié)束。影片結(jié)尾出現(xiàn)了兩次劇情的反轉(zhuǎn)：真兇的出現(xiàn)以及陳比覺(jué)（高虎飾）的裝傻。這樣的敘事方式再一次超出了觀(guān)眾們此前所建構(gòu)起來(lái)的接受視野，引發(fā)了他們強(qiáng)烈的推理樂(lè)趣。可以說(shuō)，正是《烈日灼心》這種警匪類(lèi)型片與懸疑類(lèi)型片的嫁接與融合，使得故事的觀(guān)賞性大大增強(qiáng)，而這也是影片對(duì)于當(dāng)下固守陳規(guī)的警匪片的一大啟示。

此外，電影《烈日灼心》收獲口碑一致好評(píng)的一大原因，還在于影片對(duì)于人性與道德進(jìn)行了深入的探討。絕大多數(shù)警匪類(lèi)型片的創(chuàng)作要旨是以激烈刺激的動(dòng)作場(chǎng)面來(lái)滿(mǎn)足受眾的感官體驗(yàn)，但是更深層次的藝術(shù)探求與思想蘊(yùn)含往往是匱乏的?！段黠L(fēng)烈》、《警察故事2013》等內(nèi)地警匪片在這方面都存在這或多或少的不足，當(dāng)然更遑論以“盡皆過(guò)火，盡是癲狂”為標(biāo)識(shí)的香港電影了。而《烈日灼心》則延續(xù)了導(dǎo)演曹保平一貫的社會(huì)意識(shí)與人文關(guān)懷，在警匪片的包裝下講述了一則靈魂救贖的故事。正如他自己所指出的那樣，“這個(gè)故事的背后有一些形而上的或者說(shuō)讓我有欲望想要表達(dá)的東西存在。我始終堅(jiān)持，一部電影總得有一些態(tài)度和表達(dá)涵蓋其中?！眥6}

影片《烈火灼心》一個(gè)核心的思想主題就是對(duì)人性善惡的思考與辨析。整部影片一個(gè)重要的道德論題就是“好人不小心做了壞事，能被原諒嗎？”。影片中所塑造的幾位罪犯，他們身上體現(xiàn)的對(duì)與錯(cuò)、罪與罰、善與惡的混亂與模糊，典型地體現(xiàn)了人性的復(fù)雜與無(wú)奈。中國(guó)內(nèi)地警匪片的一大模式或缺失便在于常常以“二元對(duì)立”、“非黑即白”的立場(chǎng)去看待人性，執(zhí)法者永遠(yuǎn)是高尚無(wú)私的，違法者永遠(yuǎn)是罪惡的。而正因如此，傳統(tǒng)警匪片的敘事策略仍然回避不了揚(yáng)善罰惡的主旋律母題。雖然近年來(lái)，《硬漢》系列、《西風(fēng)烈》等內(nèi)地警匪片開(kāi)始更加注重人物塑造，在核心價(jià)值的表述上從集體神話(huà)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人神話(huà)敘事，敘事角度由宏大敘事發(fā)展到平民視角，但是對(duì)待人性的“善惡分明”態(tài)度仍然未有太大改善。而影片《烈日灼心》則勇于突破人性禁區(qū)，站立在道德的灰色地帶，改變傳統(tǒng)警匪片“懲惡揚(yáng)善”的主要題旨，將“人性善惡”作為反思的重點(diǎn)。影片中，辛小豐、楊自道等人在極端環(huán)境之下的人性糾葛與心理掙扎被淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，那種混雜著懺悔、僥幸、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、朝不保夕的心理狀態(tài)與生存困境，讓人感同身受。影片最終把這種對(duì)于人性的思考落實(shí)到了“愛(ài)”上，三個(gè)殺人犯因?yàn)椤皭?ài)”，可以為他們的養(yǎng)女作出任何犧牲，因此他們愈是愛(ài)之切，故事的戲劇性就愈加強(qiáng)烈，帶給觀(guān)眾的反思就愈加深刻。由此，影片沒(méi)有像港式警匪片一樣沉溺于動(dòng)作場(chǎng)面的奢靡，同時(shí)所傳達(dá)的價(jià)值觀(guān)念也不再像傳統(tǒng)內(nèi)地警匪片一樣是枯燥乏味的道德宣教，從而也真真切切地引發(fā)了觀(guān)眾們的思考與認(rèn)同。

三、《烈日灼心》之于國(guó)產(chǎn)電影的啟示

在國(guó)產(chǎn)警匪片創(chuàng)作序列中，影片《烈日灼心》無(wú)疑是具有標(biāo)桿意義的一部作品。它的標(biāo)桿意義在于從多方面實(shí)現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)警匪電影的類(lèi)型突破，創(chuàng)造了一些值得其他警匪片創(chuàng)作者學(xué)習(xí)的新經(jīng)驗(yàn)。而對(duì)于當(dāng)下整個(gè)華語(yǔ)電影創(chuàng)作生態(tài)來(lái)說(shuō)，《烈日灼心》同樣具有一些啟示意義。

首先是電影敘事的重要性。不會(huì)講故事，或者說(shuō)不致力于提升講故事的能力，而在市場(chǎng)與票房的驅(qū)動(dòng)之下心氣浮躁、急于求成是當(dāng)下中國(guó)電影所面臨的一個(gè)嚴(yán)峻現(xiàn)狀。自張藝謀的電影《英雄》（2002）開(kāi)啟了中國(guó)電影的商業(yè)化浪潮后，中國(guó)電影創(chuàng)作至今經(jīng)歷了兩大重要的創(chuàng)作風(fēng)潮，一次是古裝電影/華語(yǔ)大片風(fēng)潮，一次則是當(dāng)下仍方興未艾的青春電影/“輕電影”風(fēng)潮。然而無(wú)論是大片還是青春片，普遍存在著一種重?cái)z影輕編劇、重畫(huà)面輕故事、重形式輕內(nèi)容的問(wèn)題。尤其是最近兩年，《小時(shí)代》系列、《同桌的你》（2014）、《匆匆那年》（2014）、《左耳》（2015）、《梔子花開(kāi)》（2015）等青春題材大行其道。然而這些電影的同質(zhì)化、模式化現(xiàn)象已經(jīng)非常嚴(yán)重，故事里充斥著俗套的戀愛(ài)、墮胎、打架等情節(jié)。近兩年，“IP電影”的概念非?；馃幔@一方面顯示出電影創(chuàng)作群體自身的原創(chuàng)力較為匱乏，另一方面也顯示出電影創(chuàng)作環(huán)境的急功近利。與此同時(shí)，由于“IP電影”所依賴(lài)的原著本身敘事水平也是參差不齊的，例如何炅所導(dǎo)演的《梔子花開(kāi)》是從歌曲演化而來(lái)，這就導(dǎo)致了一些IP電影的故事水平較差。而在講故事方面，電影《烈日灼心》同樣改編自有一定影響的文學(xué)作品，但是編劇出身的曹保平對(duì)原著進(jìn)行了大幅度的修改。整部電影的故事穩(wěn)扎穩(wěn)打、步步為營(yíng)，沒(méi)有明顯的邏輯漏洞，且懸疑元素的運(yùn)用使得故事一波三折、扣人心弦。同時(shí)，在人物關(guān)系方面，創(chuàng)作者也通過(guò)嫻熟的編劇技巧，把人物關(guān)系編織成了一張密不通風(fēng)的網(wǎng)，不僅讓人物之間盡可能多的發(fā)生連結(jié)，還努力讓這些連結(jié)合理化、復(fù)雜化、多向化。因此影片中的諸多情節(jié)點(diǎn)，都能夠起到“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的效果。這種嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)密、堅(jiān)實(shí)的編劇水平，正是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影所應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的。

其次是如何處理商業(yè)電影與人文內(nèi)涵之間的張力關(guān)系。21世紀(jì)以來(lái)，從上世紀(jì)90年代的沉寂中脫身而出的中國(guó)電影逐漸走向了商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的道路。然而電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程對(duì)于電影的創(chuàng)作無(wú)疑是一把雙刃劍：一方面，在消費(fèi)主義、大眾文化、視覺(jué)主義盛行的當(dāng)下，電影的娛樂(lè)性、視覺(jué)性、快餐化特征被史無(wú)前例地凸顯出來(lái)；另一方面電影的藝術(shù)探索、人文關(guān)懷、社會(huì)意識(shí)、思想底蘊(yùn)等卻愈發(fā)缺失。以《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》（2006）、《王朝的女人·楊貴妃》（2015）等影片為代表的前者往往沉溺于斑駁陸離的視覺(jué)奇觀(guān)中，而以《致我們終將逝去的青春》（2013）、《小時(shí)代》（2013》、《同桌的你》（2014）等影片為代表的后者則沉溺于你儂我儂的風(fēng)花雪月中，人文內(nèi)涵都較為匱乏。可以說(shuō)，中國(guó)電影已經(jīng)步入了一個(gè)“避重就輕”的時(shí)代，擅于呈現(xiàn)華麗輕浮的視覺(jué)刺激而逃避深刻厚重的人文反思成為目前許多國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)通?。ㄟ@種原因一定程度上是因?yàn)榻陙?lái)涌現(xiàn)出的大批新生代導(dǎo)演如徐崢、郭敬明、鄧超等，或者“演而優(yōu)則導(dǎo)”“寫(xiě)而優(yōu)則導(dǎo)”，許多是“半路出家”，缺乏深厚的人文涵養(yǎng)與藝術(shù)創(chuàng)新力）。在既兼顧影片的視覺(jué)效果又進(jìn)行深入的藝術(shù)探討方面，《烈日灼心》樹(shù)起了一個(gè)很好的榜樣。影片中對(duì)于人性的探討，對(duì)于個(gè)體在極端情境之下的心理狀態(tài)與生存境況的揭示，都是近年來(lái)中國(guó)電影所難能可貴的。而當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作所亟需做到的，便是以《烈日灼心》為典范，學(xué)會(huì)從懸浮的高空中走下來(lái)，多賦予電影以現(xiàn)實(shí)主義精神與人文關(guān)懷。

最后，是如何謀求商業(yè)訴求與主流價(jià)值觀(guān)的耦合。自20世紀(jì)80年代末“主旋律電影”的概念提出以來(lái)，中國(guó)電影創(chuàng)作生態(tài)便形成了主旋律電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影三足鼎立的局面。然而進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，消費(fèi)主義、大眾文化的浪潮無(wú)孔不入。在當(dāng)下主導(dǎo)文化、大眾文化與精英文化三足并立的文化場(chǎng)域中，大眾文化無(wú)疑是主潮，并以其摧枯拉朽的勢(shì)頭體現(xiàn)出越來(lái)越強(qiáng)大的統(tǒng)治力量。一方面，由于“主旋律電影”在觀(guān)眾心目中往往是“假大空”“政治說(shuō)教”的代名詞，而面對(duì)娛樂(lè)效果極佳的商業(yè)電影的沖擊，主旋律電影對(duì)于觀(guān)眾的吸引力就相形見(jiàn)絀，亟需另辟蹊徑；另一方面，一些政治色彩濃重或題材敏感的商業(yè)電影又需要借助主流價(jià)值觀(guān)的傳達(dá)來(lái)表達(dá)對(duì)待大是大非問(wèn)題上的政治正確性，以助于規(guī)避審查時(shí)可能遭遇的風(fēng)險(xiǎn)。由此，正如有研究者指出的那樣：“‘主旋律電影商業(yè)化、商業(yè)電影主旋律化的雙向演變趨勢(shì)在近幾年的中國(guó)電影市場(chǎng)上愈發(fā)明顯。”{7}主旋律電影商業(yè)化的范例有《建國(guó)大業(yè)》（2009）等，而商業(yè)電影主旋律化的案例有《集結(jié)號(hào)》（2007）、《風(fēng)聲》（2009）等。電影《烈日灼心》便是一則“商業(yè)電影主旋律化”的極佳案例，實(shí)現(xiàn)了娛樂(lè)化與政治化的較好融合。

電影《烈日灼心》中主流價(jià)值觀(guān)的傳達(dá)主要是通過(guò)警察伊谷春這一人物形象春風(fēng)化雨般地傳達(dá)的。尤其是伊谷春講述自己對(duì)法律認(rèn)知的段落里，有了之前劇情的反復(fù)鋪墊，他的“我覺(jué)得法律是個(gè)好東西，我很喜歡法律，它跟人性有關(guān)……法律更像一個(gè)道德的低保：你可以想想，但你不能干”的一番長(zhǎng)篇大論并不顯得枯燥乏味，而是令人動(dòng)容、引人共鳴。這種價(jià)值觀(guān)的傳達(dá)與那種空喊口號(hào)的主旋律電影產(chǎn)生了天壤之別。因此這部影片帶給國(guó)產(chǎn)電影的另一個(gè)重要啟示就是在于如何更好地使商業(yè)訴求與主流價(jià)值觀(guān)相耦合。一方面，主旋律電影要提升其在市場(chǎng)上的吸引力，一個(gè)有效的策略就是積極吸收類(lèi)型電影的經(jīng)驗(yàn)，以類(lèi)型化敘事來(lái)提高其與觀(guān)眾觀(guān)影心理的契合性和對(duì)觀(guān)眾的吸引力；另一方面，商業(yè)電影要想與觀(guān)眾達(dá)成情感認(rèn)同與普遍共識(shí)，也需要在作品中寄寓一定的主流價(jià)值觀(guān)。在講述“中國(guó)故事”的時(shí)代語(yǔ)境下，這是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影所無(wú)可逃避的重要議題。

注釋?zhuān)?/p>

{1}電影《烈日灼心》票房為30482萬(wàn)元。數(shù)據(jù)參見(jiàn)尹鴻、孫儼斌：《2015年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術(shù)》2016年第2期。

{2}郝建：《類(lèi)型電影教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第251頁(yè)。

{3}相關(guān)數(shù)據(jù)參見(jiàn)尹鴻、馮飛雪：《2014年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術(shù)》2015年第2期。

{4}托馬斯·沙茨：《好萊塢類(lèi)型電影》，上海人民出版社2009年版，第24頁(yè)。

{5}楊蓮潔：《好電影從不止步于類(lèi)型》，《北京晨報(bào)》2015年8月25日。

{6}曹保平等：《<烈日灼心>三人談》，《當(dāng)代電影》2015年第9期。

{7}路春燕、王占利：《主旋律電影的商業(yè)化與商業(yè)電影的主旋律化》，《當(dāng)代電影》2013年第8期。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）