藝術(shù)視角下意大利文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的局限性探析

周軍

摘 要：“人文主義” 是意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)最鮮明的旗幟，無(wú)論是從文藝復(fù)興初期的發(fā)生地，還是其發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，人文主義的精神追求總是在阻力中艱難前行，本文以文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)成就為視角，考量藝術(shù)繁榮所依賴的政權(quán)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)形勢(shì)以及人文主義者本身的問(wèn)題，以此來(lái)論證人文主義在這一時(shí)期發(fā)展的局限性和不徹底性。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；人文主義；神權(quán)；藝術(shù)；限制；贊助；人文主義者

中圖分類號(hào)：K546.32 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009 — 2234（2017）04 — 0124 — 03

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)發(fā)生在14至17世紀(jì)初的弘揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)思想的文化變革運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)起源于意大利佛羅倫薩，而后波及整個(gè)歐洲大陸，史學(xué)家們將其視為歐洲中世紀(jì)與近代的分界點(diǎn)，并認(rèn)為它是歐洲近代三大思想解放運(yùn)動(dòng)之一。而“人文主義” 主張一切以人為本，反對(duì)神的權(quán)威，要求把人從中世紀(jì)的神學(xué)枷鎖中解放出來(lái)，所以普遍認(rèn)為它是文藝復(fù)興的核心思想，是這一時(shí)期最鮮明的旗幟。

一、關(guān)于文藝復(fù)興與人文主義必須弄清的幾個(gè)問(wèn)題

1.文藝復(fù)興初期的發(fā)生地

文藝復(fù)興的起點(diǎn)在意大利，也在這里取得了豐碩的藝術(shù)成就，但是“ITALY”這個(gè)詞在當(dāng)時(shí)只是一個(gè)地理概念，文藝復(fù)興的初露崢嶸只在佛羅倫薩、威尼斯、熱那亞等工商業(yè)經(jīng)濟(jì)繁榮的發(fā)達(dá)城邦，其中以紡織業(yè)、銀行業(yè)發(fā)達(dá)著稱的佛羅倫薩更被視為文藝復(fù)興的發(fā)源地。所以從這點(diǎn)來(lái)看，并不是整個(gè)亞平寧半島都是文藝復(fù)興的沃土，局部地區(qū)的條件不成熟對(duì)文藝復(fù)興的全面發(fā)展產(chǎn)生了阻力，也決定了這一時(shí)期人文主義之花不可能得到整體盛開(kāi)。

2.文藝復(fù)興的內(nèi)在動(dòng)力

由于經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，新興的“市民階層”掌握了越來(lái)越多的財(cái)富，為了經(jīng)濟(jì)效益的更大化，他們需要獲得更多的權(quán)利和地位，因此產(chǎn)生了沖破宗教神權(quán)絕對(duì)控制的愿望，而挑戰(zhàn)“神權(quán)”最好的旗幟便是后來(lái)史學(xué)家們所謂的“人文主義”，即一切以人為本，反對(duì)神的權(quán)威，要求把人從中世紀(jì)的神學(xué)枷鎖中解放出來(lái)，這是文藝復(fù)興發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。

然而，新貴們的最終目的是為了獲取經(jīng)濟(jì)利益，倡導(dǎo)人性解放只是一種工具，不是典型意義上的價(jià)值追求，雖然在一定程度上喚醒了對(duì)古典主義和人身世俗權(quán)利的向往，但是他們并不具備徹底革除神權(quán)對(duì)世俗社會(huì)統(tǒng)治的意志，這種不徹底的價(jià)值追求也決定了文藝復(fù)興人文主義發(fā)展的不徹底性。

二、文藝復(fù)興時(shí)期的政權(quán)結(jié)構(gòu)對(duì)人文主義的限制

文藝復(fù)興時(shí)期意大利的社會(huì)架構(gòu)、政權(quán)體系都十分復(fù)雜，既有強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的君主國(guó)，如米蘭、那不勒斯，又有新型的共和政體，即城邦共和國(guó)，如威尼斯、佛羅倫薩，雖然如此，天主教的神權(quán)統(tǒng)治地位在意大利乃至整個(gè)歐洲依然相對(duì)穩(wěn)固，但是這種穩(wěn)固狀態(tài)已經(jīng)遠(yuǎn)不如中世紀(jì)。事實(shí)上，人文主義思想在這一時(shí)期得以發(fā)展的論點(diǎn)毋庸置疑，但是其發(fā)展程度和影響力不宜被過(guò)分夸大。首先，文藝復(fù)興文化本身就屬于當(dāng)時(shí)的精英文化，只發(fā)生在小部分精英團(tuán)體之中；其次，從藝術(shù)品的社會(huì)功用方面來(lái)看，最突出的莫過(guò)于它的宗教職能和政治含義，理解了這兩點(diǎn)，對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的認(rèn)識(shí)便會(huì)更加客觀。

1.藝術(shù)品成為宣揚(yáng)神權(quán)的工具

首先是藝術(shù)品的宗教性。事實(shí)上，文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，繪畫(huà)和雕塑最明顯的用途正是宗教性，集中表現(xiàn)為“虔敬功能”和“說(shuō)教功能”，能夠論證這兩個(gè)方面的實(shí)例不勝枚舉。例如15世紀(jì)意大利修士喬萬(wàn)尼·多米尼就曾指出，“父母都應(yīng)該在家中放置神圣圖像，因?yàn)樗麄儗?duì)孩子有道德影響”〔1〕，在佛羅倫薩，無(wú)論是年輕的修女還是新娘，都要有一些小基督像或是玩偶，以促進(jìn)她們對(duì)圣母的認(rèn)同。而關(guān)于說(shuō)教功能的典型案例便是教皇西克斯圖斯四世委托波提切利繪制的《懲罰可拉》，這幅畫(huà)表現(xiàn)了《圣經(jīng)·舊約》中的一個(gè)場(chǎng)景，在可拉膽敢挑戰(zhàn)摩西和亞倫后，大地裂開(kāi)，吞噬了可拉及其追隨者，以此來(lái)教化人們教皇是高于宗教大會(huì)的，這種將繪畫(huà)作為說(shuō)教工具的做法與人文主義者的雄辯術(shù)是一個(gè)道理。

2.藝術(shù)品成為政治斗爭(zhēng)的工具

其次是藝術(shù)品所承載的政治含義，文藝復(fù)興時(shí)期為維護(hù)教皇權(quán)力，或是為某一政體歌功頌德的作品不計(jì)其數(shù)，無(wú)論是從共和國(guó)、君主國(guó)入手，亦或是從雕塑、繪畫(huà)甚至是小裝飾品等不同作品類型來(lái)看，他們的政治含義總是首當(dāng)其沖的。例如在佛羅倫薩與米蘭的戰(zhàn)爭(zhēng)期間，佛羅倫薩人自詡為擊敗歌利亞的大衛(wèi)，砍掉何樂(lè)佛尼頭顱的猶迪，或是屠龍的圣喬治，由雕塑大師多納泰羅創(chuàng)作的這三件著名雕塑（現(xiàn)藏于佛羅倫薩的巴杰羅美術(shù)館之中），在當(dāng)時(shí)就是充當(dāng)共和政體的宣言，而米開(kāi)朗基羅的曠世之作《大衛(wèi)》也是在類似的環(huán)境下誕生的，正如史學(xué)家們?cè)u(píng)價(jià)這件雕塑所說(shuō)的，“要求你在將其看做一件藝術(shù)品之前，要先了解當(dāng)時(shí)的政治事件”〔2〕。

由此看來(lái)，雖然文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家和藝術(shù)品帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，但是對(duì)于“人”的形象的刻畫(huà)并沒(méi)有落實(shí)到解放人性和彰顯人身世俗權(quán)力上來(lái)，而是將主要的精力用于塑造高尚正直的統(tǒng)治者，或是培養(yǎng)溫良順從的習(xí)性上〔3〕。

三、文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)濟(jì)形式對(duì)人文主義的限制

從經(jīng)濟(jì)層面來(lái)考量意大利文藝復(fù)興，不難發(fā)現(xiàn)新興的市民階層（包括商人、銀行家、手工藝者以及律師等）在當(dāng)時(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)中扮演著重要的角色，商人和銀行家是出手闊綽的贊助人，手工藝者中孕育著杰出的藝術(shù)家。本文所探討的經(jīng)濟(jì)因素只關(guān)注財(cái)富對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)品的贊助層面，這有助于分析當(dāng)時(shí)的贊助體制對(duì)人文主義發(fā)展的影響有多大。

1.私人贊助仍是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)繁榮的源泉

首先要弄清的問(wèn)題是：誰(shuí)是贊助人？這可以從劃分贊助人的類別著手，最有效的分類是將其劃分為宗教性的和世俗性的，從中世紀(jì)以來(lái)，教廷一直是最主要的藝術(shù)贊助人，這是宗教畫(huà)在歐洲長(zhǎng)期獨(dú)占鰲頭的根本原因，到了文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，宗教畫(huà)也更多的被世俗人所訂制，這與新興商業(yè)階層掌握了越來(lái)越多的財(cái)富有關(guān)，他們會(huì)訂制宗教畫(huà)掛在家族禮拜堂或是自己家中，這一點(diǎn)可以從美第奇家族的財(cái)富目錄中得到證實(shí)。

第二個(gè)需要解決的問(wèn)題是：贊助人和藝術(shù)家，究竟誰(shuí)是作品的決策者？從上面的分析可以看出，由于新興的市民階層的出現(xiàn)，他們作為新的贊助人的力量也在壯大，這種財(cái)富的分流促使了藝術(shù)品市場(chǎng)體制的萌芽，所以在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家和贊助人的決策權(quán)博弈正在朝著有利于藝術(shù)家的方向轉(zhuǎn)變，這使得作品中更多的個(gè)人主義風(fēng)格得以發(fā)展。但是直到16世紀(jì)中期，市場(chǎng)體制仍遠(yuǎn)未趕上個(gè)人贊助體制，不難看出，文藝復(fù)興時(shí)期有利于個(gè)人主義發(fā)展的體制轉(zhuǎn)變的力量是多么的微弱，藝術(shù)的繁榮最終還是要取決于贊助人的意志。

2.私人贊助對(duì)藝術(shù)的人文主義追求的禁錮

贊助可以分成長(zhǎng)期性的和一次性的，長(zhǎng)期贊助人通常是君主及其宮廷，他們雇傭藝術(shù)家作為自己的“廷臣”，例如達(dá)芬奇在米蘭斯福爾扎宮廷期間；一次性委托更像是一種市場(chǎng)行為，這也預(yù)示著藝術(shù)市場(chǎng)體制的形成，但是對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種市場(chǎng)自由也不可被過(guò)分夸大。

對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的繁榮究竟取決于贊助人還是藝術(shù)家自身？有一點(diǎn)是肯定的，意大利尤其是佛羅倫薩藝術(shù)的繁榮，是由于這些城邦產(chǎn)生了自己的藝術(shù)家，但是還有一些地方是依靠從別處引進(jìn)的藝術(shù)家，羅馬就是典型的例子，由于教皇和紅衣主教們的慷慨贊助，使得涌入這里的藝術(shù)家和作家絡(luò)繹不絕，甚至是在費(fèi)拉拉、曼圖亞等一些小城市，也因?yàn)槠浣y(tǒng)治者或其家族的贊助而變成了重要的藝術(shù)文化中心，最著名的人物莫過(guò)于曼圖亞伯爵的妻子伊莎貝拉·埃斯特，她贊助的藝術(shù)家名單里包括了貝利尼、達(dá)芬奇、提香等人，對(duì)于這些小宮廷而言，“正是由贊助人在藝術(shù)的不毛之地喚起了藝術(shù)的誕生”〔4〕。

所以，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的繁榮仍要依賴于個(gè)人而不是市場(chǎng)，而作為主要贊助人的教廷與宮廷主導(dǎo)了藝術(shù)品的形式與內(nèi)涵，也主導(dǎo)了人文主義精神的被禁錮的命運(yùn)。

四、文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者自身的不徹底性

1.人文主義者作為藝術(shù)家的人文主義顧問(wèn)的身份

被現(xiàn)代史學(xué)家視為文藝復(fù)興核心思想的“人文主義”，在15世紀(jì)的意大利被稱為“人文學(xué)”（studia humanitatis），事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)這是一套有關(guān)教育學(xué)的變革運(yùn)動(dòng)，它注重語(yǔ)法、修辭、詩(shī)歌、歷史以及倫理學(xué)這五門(mén)學(xué)科，而“人文主義者”們便是在這套教育綱領(lǐng)下接受的大學(xué)教育并成為其中的佼佼者。他們當(dāng)中絕大部分都是貴族或是職業(yè)人士家庭出身，這一點(diǎn)其實(shí)很容易理解，當(dāng)時(shí)的大學(xué)教育費(fèi)用相當(dāng)昂貴，普通的家庭是負(fù)擔(dān)不起的，以當(dāng)時(shí)最著名的帕多瓦大學(xué)和博洛尼亞大學(xué)為例，“其一年的學(xué)費(fèi)相當(dāng)于貴族家庭的仆人兩年的收入”〔5〕。

文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者還有一份重要的工作，便是充當(dāng)藝術(shù)家的人文主義顧問(wèn)，事實(shí)上，這就是藝術(shù)家與贊助人之間的一個(gè)學(xué)者中間人，由于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家普遍缺乏古典文化教育（他們與人文主義者不同，多是出身于作坊而不是大學(xué)），所以當(dāng)藝術(shù)家們要在古代歷史或神話中選擇題材時(shí)，便需要人文主義者給予建議，通常這些給予建議的人都是贊助人指定的。

2.人文主義者的價(jià)值追求的捷徑和精神追求的不徹底性

正如前面所述，對(duì)于人文主義者來(lái)說(shuō)，為教會(huì)或國(guó)家服務(wù)才是他們追求的自我實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗麄兣c藝術(shù)家一樣，只要獲得了君主的青睞或?qū)m廷的贊助，就意味著名譽(yù)、地位和高收入。文藝復(fù)興時(shí)期從事人文主義和科學(xué)的社會(huì)精英甚至比視覺(jué)藝術(shù)和音樂(lè)領(lǐng)域的精英更受尊敬，然而選擇人文學(xué)科仍要冒很大的風(fēng)險(xiǎn)，首先，接受人文主義教育的人很多，但最終能夠脫穎而出的卻寥寥無(wú)幾；其次，想要獲取某個(gè)職位就要面臨激烈的競(jìng)爭(zhēng)，這要求他們既要有出眾的文學(xué)才能，又要有玩弄權(quán)術(shù)的本領(lǐng)，最常見(jiàn)的手段就是為君主著述一部史詩(shī)以討主子的歡心。

由此可以看出，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者們，雖然試圖復(fù)興古典文化藝術(shù)，但是作為“奴仆”的身份讓他們無(wú)法擺脫神權(quán)的控制，更有如“完美廷臣”卡斯提廖內(nèi)最終成為了一名主教，這種價(jià)值追求決定了人文主義者們對(duì)“以人為本”思想貫徹的不徹底性，無(wú)論這是由客觀環(huán)境造成的，亦或是由人文主義者本身不努力造成的，總之寄希望于這一時(shí)期的人文主義者們來(lái)建立“以人為本”的解放思想自然就成了不可能完成的任務(wù)。

五、結(jié)語(yǔ)

縱觀人文主義的發(fā)展歷程，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義繼承和發(fā)展了西塞羅時(shí)期只停留在表面和諧的社會(huì)生活之上，并進(jìn)一步的集中到人自身上來(lái)，這是這一時(shí)期人文主義發(fā)展的最大成就，但是，誠(chéng)如牟宗三所言，這種成就只可以歸納為一種“經(jīng)驗(yàn)”，是一個(gè)混沌的自我意識(shí)，它與18世紀(jì)啟蒙思想所形成的“知性精神”尚有較大差距。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕彼得·伯克. 意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)〔M〕.劉君，譯.北京：東方出版社，2007：138.

〔2〕Seymour C. Michelangelos David： a Search for Identity 〔M〕.New Haven：Yale University Press，1974：77.

〔3〕Grafton A. and Jardine L. Humanism and the School of Guarino 〔J〕.Past & Present，1982：51-80.

〔4〕彼得·伯克.意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)〔M〕.劉君，譯.北京：東方出版社，2007：102.

〔5〕Martines L. The Social World of the Floren

tine Humanists 〔M〕. Toronto：University of Toronto

Press，2011：91-99.

〔責(zé)任編輯：譚 蕊〕