在地洞翱翔

唐詩人，男，1989年生于江西興國：中山大學文學博士，暨南大學在站博士后：曾在《小說評論》《文學報》《山花》《福建師范大學學報（哲社版）》等報刊發(fā)表各類文章若干：現(xiàn)主要從事中國現(xiàn)當代文學、文藝理論研究。

面對新一代作家作品時，我們最容易陷入一種期待視野的狹隘漩渦里。比如針對“90后”作家，“90后”這個不成概念的概念所能激起的想象就足以使人疑惑：他們會表達怎樣的無厘頭？會呈現(xiàn)怎樣的游戲說和娛樂論？各種現(xiàn)代媒介已經(jīng)先發(fā)制人地影響了人們對青年人的文化印象，為此所有關(guān)于不靠譜、不嚴肅的念頭，都可能浮現(xiàn)在人們真正閱讀這些年輕作家的作品之前。毫無疑問，這是一種偏見。無需對這些偏見進行直接糾正，作品本身就可以打破它們。這種“打破”，本身即說明“偏見”很可能也是“90后”作家文學創(chuàng)作的一部分現(xiàn)實前提，是激發(fā)他們塑成自己文學觀念的一種心理因素。同時，“打破”偏見也可暗示新一代作家會努力走出一條融合傳統(tǒng)和前沿的創(chuàng)作道路。這一理解，是我在閱讀青年作家李唐的小說時隱隱感覺出來的。

李唐生于1992年，“90后”，北京人，這些外在的身份特征非常貼近人們對“90后”的想象：完全的大城市成長經(jīng)驗，在流行文藝和網(wǎng)絡(luò)文化中熏陶而成……面對這種全新歷史中的個體，都市文化、互聯(lián)網(wǎng)世界為他們這代人提供了怎樣的文學經(jīng)驗？他們又會如何去言說自己的內(nèi)心？這些疑問的背后，是思考這一代人的主體性。文學創(chuàng)作必然流露出作家的主體性內(nèi)容，比如他們?nèi)绾嗡伎甲约阂约叭绾慰创澜?，即使完全是虛?gòu)、想象，又是從何處開始想象并想象出了怎樣的故事寓言，又是怎樣將想象結(jié)束，返歸了怎樣的現(xiàn)實世界？這些都是我們閱讀、評論“90后”文本時需要思考的問題。

一、自我：想象的與分裂的

要借李唐來思考整個“90后”，這肯定不科學、不可能，我們只能從這個特殊性來觀照出一個時代如何塑造了一種文化個性。李唐很早的詩歌里有一句：“年代成為鑰匙，必定/打開不同的我?！蹦甏梢宰鳛殍€匙，打開不同的個體，那么個體能否作為鑰匙，來打開一個共同的年代？

在20世紀90年代逐漸興盛的商業(yè)文化思潮里，中國社會的個體化走向也愈來愈突出。家庭脫離了集體，從社會公共空間里挪騰出小的家庭生活。而家庭里的個人也可以再次從家庭空間脫離，進入更狹窄的房間。為此，私我世界對于“90后”來講，自小就存在著。李唐的介紹里，說14歲就開始創(chuàng)作詩歌。在2008年他16歲寫的詩觀里有這樣的話：“詩歌是一種與心靈對話的方式，也是安慰心靈的良藥。我寫作詩歌是從來都不管能否發(fā)表的，只要能抒發(fā)盡自己的詩意就好，所以有些詩歌顯得很隨意。但是，我一直以來都是遵從這個理念的，這使得詩歌變得很好玩，能夠真正地與自己對話?！薄芭c自己對話”的詩歌創(chuàng)作，也就是詩人創(chuàng)造了屬于自己的私語空間，完成這個空間的前提是詩人有了不能與現(xiàn)實中的他人交流的隱秘自我。

對于這種隱秘自我到底是什么性質(zhì)，我們可看他2008年發(fā)表的一首《流浪之歌》：

我想不久以后

我會以一種身份

與狗一起流浪

跟在它不搖的尾巴后面

穿越多煙的城和它

臃腫的體積

新修的鋼筋水泥軟軟綿綿

而你甚至會看到?jīng)]有重量的壁虎

叫賣鈣片的骨質(zhì)疏松者以及哭泣的小丑

在這龐大的馬戲團里

你要快樂 并要保持

紳士的微笑

公園里被割開的罐頭猶在疼痛

水 強烈的導體

在電流通過你全身的剎那

頭發(fā)就豎起來了 向一團太陽的火焰

十里之外 有棵

被雷擊的大樹

它被劈成了兩半

隱隱地還能聞到焦味

并且依然直立著

這首詩里，所謂“不久以后/我會以一種身份/與狗一起流浪”，是詩人想象的身份，他要以一種近似動物的感覺，來表達他對自己所生活領(lǐng)地的厭棄。狗“不搖的尾巴”，也就是沒有人類干擾、無須應(yīng)付“主人”的狀態(tài)，“多煙的”“體積臃腫”的城市，沒有重量的壁虎，哭泣的小丑，馬戲團里的快樂與微笑……這些都是使人感覺壓抑的意象。這首詩也可聯(lián)系起李唐之后的小說《動物之心》，動物飼養(yǎng)員把自己變成了動物，不穿衣服，與動物共食，像動物一樣睡覺……作為動物生活了一段時間。為何想象這樣的身份？為何設(shè)想這樣一種流浪之心？為何要虛構(gòu)一段動物生活？這里已經(jīng)不再是“80后”式的叛逆，“80后”的叛逆有著“言行一致”的特征，寫作上的叛逆往往和現(xiàn)實、實踐中的叛逆相互補充，比如韓寒。但是，到“90后”這里，李唐用詩、用虛構(gòu)來建構(gòu)屬于自己的私語空間，用寫作來想象一種非人類狀態(tài)的流浪，以棄絕虛偽和壓抑的現(xiàn)代都市生活。在其他更多的“90后”作家身上，我們也未曾聽聞過叛逆者。徐妍在研讀眾多“90后”作品后，指出這一代青年作家普遍回歸了傳統(tǒng)純文學的寫作道路。

徐妍是從“90后”的時代境遇角度出發(fā)，指認“90后”一代必須選擇純文學傳統(tǒng)?！啊?0后的尷尬處境頗像‘70后當年遭逢的困境：前有聲譽載滿文壇和市場的各代名家，后有新銳追兵。即‘90后若想能夠真正上場，除了必須面對“80后”的背影，還要擺脫前輩作家的‘影響的焦慮（哈羅德·布魯姆語），以及接受‘00后的逆襲——如果‘90后不能盡快站穩(wěn)腳跟，‘00后很可能很快包抄上來。但也正因為‘90后作家必得面對這些考驗，才做出了符合自身長線發(fā)展的選擇：回歸純文學傳統(tǒng)并低調(diào)出發(fā)，以期從‘80后寫作的背影下突圍，且尋找到個人才華與傳統(tǒng)文學生產(chǎn)機制之間的接合點?！边@一思路過于社會學，而我以為，“90后”作家的純文學選擇，時代境遇是次要的，更核心的緣由在于這一代人特殊的自我世界?！?0后”的內(nèi)心世界，比之“70后”“80后”變得更為傳統(tǒng)了。這“傳統(tǒng)”不是說回歸到某種歷史時刻的傳統(tǒng)，而是回歸到情感、家庭、人心世界的精神傳統(tǒng)?！?0后”普遍是在叛逆歷史文化傳統(tǒng)，“80后”多數(shù)是在叛逆歷史遺留在父輩身上的陳腐觀念，以及由父輩們建構(gòu)起來的保守的、虛偽的時代體制。而“90后”，他們中的多數(shù)，無須叛逆一種已然個體化的歷史，也不再需要激烈地對抗家庭生活，時代政治更是無力觸碰。20世紀80年代以來，現(xiàn)代觀念或多或少地進入了每一個家庭，“90后”成長的空間，更多的是思想相對開明的父輩和充滿更多溫情的家庭生活。

這一狀況，也可從李唐最初的幾個小說看出，如《瑞雪》《一場事先張揚的離家出走》以及《荒原》?！度鹧酚兄熳郧濉侗秤啊返挠白樱@里面的父子溫情，對于“70后”“80后”而言，很可能會被嘲諷為一種矯情，是一種不屑于或不能夠抒寫的情感，但它卻在“90后”的李唐身上顯得那么自然。其他“90后”作家，如同樣生于1992年的馬億，他有許多篇關(guān)于父輩的作品，如《我的文盲爸爸》《親愛的爸爸媽媽》，都是講述家庭情感，也可感人。那么，這是一種怎樣的身份想象差異導致的？我以為，這或許可以從他們是如何建構(gòu)起自我主體性的原因?qū)用胬斫狻?0世紀90年代的城市家庭中，獨生子，尤其單親家庭變得普遍，而城市公寓生活，作為陌生人社會中的小家庭生活，個體本質(zhì)上是孤獨的，只有家庭內(nèi)部的幾個人才真正是相依為命的對象。為此，“90后”的主體性內(nèi)部，家庭不是用來反抗和叛逆的對象，而是支撐起他們個體性、自我主體性的物質(zhì)保證和精神力量。但是，在“70后”和“80后”那里，叛逆者往往是孩子王，有一幫同齡人共同生活，建構(gòu)起他們自我主體性的基礎(chǔ)，不是孤獨感，而是或大或小的共同體情感。

對此，我們還可用《一場事先張揚的離家出走》來理解，這個小說里的“我”，即是城市狹小公寓里的獨生子，也正在成為單親家庭，和父親相依為命。這里的父親在“我”看來很懦弱，但這懦弱其實是現(xiàn)代文明規(guī)約出來的，是合乎理性的行為習慣。父親的這種懦弱、理性，讓“我”受不了，為此告訴父親自己要離家出走，父親卻用“自殺”威脅他必須回來。父親直接給出的自殺理由是：“我失去了你媽，現(xiàn)在又失去了你，我活著還有什么勁？不如早死，一了百了。”“我”離開家后既無處可去，也一直擔憂著父親真的會自殺，最終還是在父親規(guī)定的時間點回到了家。這個小說，典型地揭示出現(xiàn)代城市家庭內(nèi)部的孤獨癥，父子關(guān)系不再是表達代際文化差異的結(jié)構(gòu)，而是需要相互依靠的統(tǒng)一體。同時，這個小說還表明了這一代人的私我世界需要家庭呵護?！拔摇焙透赣H相依為命，但“我”也有一塊屬于自己的空間，即那種被大人們覺得奇怪的、這么大了還玩玩具的私我空間。這份私我空間，是“我”的特殊領(lǐng)地，父輩們雖然覺得奇怪，但也會給予尊重和保護。小說最后，“我”沉浸在夢里，一個騎著紅馬馳騁草原的夢，頭觸著白云，后面是牽掛于心的小白狗。這最后的夢，是擺脫了現(xiàn)實、逃離了家庭的夢，但又是心有牽掛的夢。想要逃離而不能干凈利索，有心離家出走卻是事先張揚，矛盾的、兩難的心境，建構(gòu)起了這一代人自我主體性的基本結(jié)構(gòu)。兩難之下，他們的自我就是分裂的自我，他們所敘述出來的故事，不管簡單還是復雜，都不再能夠只做單面的觀照，文本層面的故事性質(zhì)和作者層面的敘事意旨，都需要辯證的、多維度的觀察。

從這種分裂、矛盾的自我、主體性出發(fā)，我們再去理解李唐的其他小說，也就顯得別有意味。《藍色老虎》《迷鹿》《蛇尾》，這幾篇以動物命名的故事，絕不僅僅是小情調(diào)、小感慨?！睹月埂放c《一場事先張揚的離家出走》是一致的，離家出走后的“我”肚子餓，連坐車的一塊錢也是向乞丐借來且承諾要歸還的，而這些都需要依靠家庭來完成。但是，故事里阿京和“我”的家庭都是不完整，阿京的父親不在了，“我”的父母在分裂。阿京的夢里，自己變成鹿后遭到父母的獵殺，成為一只迷失了方向的鹿。這迷失方向的鹿，似乎是象征“我”這一代人的命運，需要家庭，但家庭在分裂在毀滅。小說最后，“我”砸毀了那古老的時鐘，重新上路。這重新上路不是繼續(xù)離家出走，而是去完成承諾，去建構(gòu)起人內(nèi)心所需要的最基本的情感和家庭。

《藍色老虎》看似是一種生態(tài)文學寫作，但這里面的想象，或許是作者自身在完成一種成人儀式?！拔摇保ɡ酌祝┦遣柯涞漠愵惡⒆?，被派去完成射殺最后一只藍色老虎的使命，而真正完成后回到部落時，一切已經(jīng)變化，當年需要的射殺，如今成了保護。這是不是暗示，作為最小的一代，他們被要求去賡續(xù)的傳統(tǒng)使命，在新的歷史空間里，其實是行不通的。同樣還是針對藍色老虎，射殺成了保護，那么同樣還是針對文學、針對精神，傳統(tǒng)的與當前需要的表達方式之間出現(xiàn)了怎樣的悖論？《蛇尾》也是一個完成家族使命的故事。這個小說也不僅僅是一個復仇的故事。杰當年放過的小女孩，終于來找他復仇了。杰的死亡意味著家族仇恨、歷史罪惡的終結(jié)，他是坦然接受、歡迎這種終結(jié)方式的。小說沒有寫女孩最終是否開槍，這種懸而未決，或許是作者在猶豫：怎么結(jié)束傳統(tǒng)？如何重啟歷史？

二、作為精神的文體實驗

把復仇故事解讀為終結(jié)傳統(tǒng)，這似乎是腦洞大開，對此我并不否認。而之所以如此鏈接，在這個很可能屬于過度闡釋的解讀背后，我希望挖掘的，不是單個作品的具體內(nèi)涵，而是考察李唐筆下那種整體f生的自我主體性建構(gòu)。我們?nèi)敉ㄗx李唐目前所發(fā)表出來的所有小說，會發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)系非常緊密，僅“藍色老虎”這一意象就出現(xiàn)在多篇小說中，而“離家出走”“逃離”這樣的字眼和故事性質(zhì)，幾乎遍及他所有的小說?！哆z忘的維度》里，很核心的一個情節(jié)也是：“他沒有錢。就在他踏上這條道路沒多久，也就是說，剛剛告別了悲傷的父母，離那個叫作‘家的溫暖的地方越來越遠時，一個傍晚，他被突然打暈了?！边@些意象和情節(jié)的重復使用，不單單是習慣問題，肯定是縈繞于作者內(nèi)心的東西，甚至是一種心理困惑，是其建構(gòu)自我主體性的關(guān)捩點。

基于這個主體性建構(gòu)的角度，再來思考李唐那些看似不羈的小說，如《風暴來臨》《斯德哥爾摩》《雨中婚禮籌備》《湖》《世界盡頭的小鎮(zhèn)》《黑暗中的事物》《變》《失夢圓》《幻之花》以及《遺忘的維度》等，它們都比之前幾篇有了許多新變，尤其在文體上，敘事層面的特意奇幻化、神秘化，使得小說故事?lián)渌访噪x，在虛虛實實的敘述過程中，倒是折射出現(xiàn)代人、現(xiàn)代生活的荒原特征。像《風暴來臨》《斯德哥爾摩》，李唐敘述出這兩個非常微小的夫妻生活片段，把日常細節(jié)放大，似乎找不到重點，用敘述過程本身來表現(xiàn)愛情、婚姻生活的壓抑、空洞。這些生活在一起的夫妻，人在同一屋檐下，其實心卻在遠方，美好屬于記憶和幻象?！队曛谢槎Y籌備》敘述得更加虛幻，陰沉的雨，讓人也陰沉到忘記自己的婚禮。整個小說，就像“我”在做夢一樣，這敘事過程，也是夢幻般進行。這種夢幻敘事，拆解了傳統(tǒng)的婚姻感覺，也暗示了“我”生活的非自主狀態(tài)?！逗泛汀妒澜绫M頭的小鎮(zhèn)》可結(jié)合在一起理解，是關(guān)于情感、記憶、死亡、自然的故事?！逗防锏摹八?，猶如一個失憶的人，在虛幻中尋找自己的過去，他被人視作守林人，他看著人們在湖里自殺沉溺，也看著新時代里游客們消費死亡。《世界盡頭的小鎮(zhèn)》里面的“我”，也是在追懷過去的情感中尋找出路，走向新的自我。這兩個文本的敘事，也都帶有實驗色彩，人物內(nèi)心在過去和當下之間搖動不定，周身景觀也是虛實混雜，有著典型的意識流筆法。《黑暗中的事物》《變》《病室》《這一天終將消逝》等幾篇是些純粹想象的故事，甚至有點無厘頭，感覺這是沒有結(jié)構(gòu)的、由著一個意念出發(fā)、意識自然流動形成的敘事。這自然流動的敘述過程，更能表達出作者的內(nèi)心意識。黑暗中的事物，其實是人內(nèi)心深處的恐懼，表達出一個人在密室世界里對外界的黑暗想象；而《變》里面的身份變換，以荒誕表達出我們不安分的內(nèi)心所能潛藏的邪惡；《病室》的想象，虛幻、神秘，似乎在質(zhì)詢我們的肉體和靈魂都被什么拘縛著？又該如何逃離？《這一天終將消逝》是探尋皮囊內(nèi)部的深層自我，每個肉身內(nèi)部都有著一個與外表相分裂的自我。《失夢園》《不明之物》《酒店關(guān)門之前》《遺忘的維度》有清晰的敘事結(jié)構(gòu)，敘事意旨也就相對明確?！妒魣@》里無處不在的“消失”感，夢境般的敘事鋪就出一個不穩(wěn)定的世界，似乎是在解構(gòu)著自己內(nèi)心僅存的一些信仰；《不明之物》同樣在觀察自我，沉湎于做夢和敘事，“女人”作為誘惑也是作為外在的力量，“她”能將“我”改變成什么？《酒店關(guān)門之前》用記憶來解構(gòu)愛，所謂“失愛癥”，實是隱喻愛只存在于追逐的途中，一旦確定，愛就消亡了?！哆z忘的維度》是神奇的，把現(xiàn)實、記憶、舞臺劇、夢境等都匯聚在一起，這就像是當前這個令人眼花繚亂的時代，人到底是活在記憶中還是活在當前？甚至只是活在各種各樣的舞臺劇、影視劇或虛構(gòu)故事里？

以上這些小說，實驗色彩濃郁，文體結(jié)構(gòu)、敘事情調(diào)等等，在意識流技巧的統(tǒng)轄下，變得魔幻，也極為晦澀。這些敘事層面的問題，簡單對待的話，它們就是一種無須過多關(guān)注的實驗文本，因為它們并不會造就多少值得概括和發(fā)揚的敘事學知識。但若把這種敘事實驗作為一種敘事精神來把握，它們的意義就不再是敘事學層面的意義，而是表征著玩弄敘事實驗背后的那個作者的內(nèi)心含量。作者為何要如此炫技？他明知道當前時代并不流行這樣的晦澀寫作，他更清楚這是一條無法持續(xù)的偽先鋒之途。如此沉迷于敘事實驗，暗示了作者受傳統(tǒng)純文學寫作的影響之深，這種影響導出的不是一個會安于現(xiàn)狀的靈魂，而是一個焦灼的、反抗的心靈。實驗展示的是作者內(nèi)心不羈的一面，這些探索似乎是在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)純文學的極限，想讓我們看到純文學寫作于當下的可能性，或許這些可能性都是行不通的，這種極度心理化的現(xiàn)代寫作，也許恰恰展現(xiàn)出了純文學寫作走在窮途末路的癥狀。

文體實驗、敘事探索這些先鋒式的文學寫作，它其實是現(xiàn)代反抗精神在文學層面的表現(xiàn)，它也是現(xiàn)代文學的精神傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在面對當前的后現(xiàn)代式的文化社會現(xiàn)實時，其乏力的一面也在各方面得到展現(xiàn)。對于后現(xiàn)代，有很多評論家、理論家將20世紀80年代末的先鋒小說也表述為后現(xiàn)代，但其實那些被表述為后現(xiàn)代的敘事特征，恰恰是被現(xiàn)代精神所征用，后現(xiàn)代技巧背后是文化語境上要求現(xiàn)代，所以先鋒派作家作品本質(zhì)上還是現(xiàn)代的。而今天，情況已經(jīng)恰恰相反，文化語境上已是完全的后現(xiàn)代，新一代青年的自我主體性，也不再是80年代作家們的那種要求啟蒙和理性的現(xiàn)代，新一代青年已經(jīng)很難形成一致性的社會或文化理想，普遍是在一種分裂化的個體社會里尋找自我主體性，這種自我主體性也不再是現(xiàn)代的自我、不再是啟蒙的主體，而是后現(xiàn)代的、分裂式的、碎片化的主體，啟蒙的、現(xiàn)代的主體性只是其中一種。

由此，再回過頭來看李唐的實驗小說，比如《遺忘的維度》，如果只是用現(xiàn)代的思維進入其中，我們就只能看到意識流技法，看到人物的流浪狀態(tài)，或者看到現(xiàn)代人的冷酷……但若換一種視角，不要把這些片段做統(tǒng)一理解，就把它們看作是一系列“印象”的梳理或者說拼貼，我們所能感受到的可以無限多。既包括了無厘頭性質(zhì)的傳統(tǒng)蓄奴表演，含有深切的現(xiàn)代性批判，也有著現(xiàn)實世界的偷盜搶等具體問題，更有人物內(nèi)心世界里的零星記憶。這些敘述元素，各表一枝的話，可以順著它們敞開到更多更深廣的世界，而作為全部的集中呈現(xiàn)，它們更表征著當前時代的紛亂蕪雜。記憶突入現(xiàn)實、影像舞臺劇也突入現(xiàn)實，這些虛實場景的雜糅，讓人物如入夢境。什么是實？什么是虛？什么是記憶？什么是當前？這些維度，又正是建構(gòu)當下個體自我主體性的基礎(chǔ)。遺忘有幾個維度，主體就有幾多分裂。

三、在地洞翱翔：一種新主體性

阿蘭·巴迪歐論述當代藝術(shù)問題時，認為最大問題是如何避免成為一個形式主義的浪漫主義者。對于形式主義的浪漫主義者概念，他解釋說：“這就像把浪漫主義和形式主義混雜在一起。一方面是對新形式的絕對渴望，總是需要新的形式?，F(xiàn)代性就是對新形式的無限渴望。而另一方面呢，迷戀身體，迷戀限定性，迷戀性，暴力，死亡。在兩個方面之間有一種相互矛盾的緊張感，就像是形式主義和浪漫主義的一個合題，這就是當代藝術(shù)的主流?！边@里的藝術(shù)，也涵括文學，文體上的形式實驗和主題內(nèi)容上的身體、暴力迷戀，這是現(xiàn)代以來文學藝術(shù)創(chuàng)作的主要面目。

巴迪歐從如何避免成為形式主義的浪漫主義視角，提出他的減法理論：“減法這個詞有兩個意思。第一，不要沉迷于形式的新奇性。我認為，在今天，這是一個大問題，因為對新奇的渴望就是對新的形式的渴望對新形式的迷戀，對批判、對再現(xiàn)之類的迷戀，這并不是對資本主義的批判立場，因為資本主義自身就是對新奇新穎的迷戀，就是形式的持久革新……減法的第二個意思是不要沉迷于有限性，迷戀暴力、身體、痛苦，迷戀性和死亡，因為這只是顛覆了快樂意識形態(tài)?！睂τ谶@兩個方面的減法，我們或許不會完全認同，但是它表明了一個非常嚴肅的、我們不得不面對的問題。即今天我們?nèi)暨€繼續(xù)現(xiàn)代性意義上的形式實驗和殘惡書寫，還能呈現(xiàn)我們所期望的批判力嗎？提出這個問題或許對很多堅信現(xiàn)代價值、堅守現(xiàn)代主義的寫作者而言是一種挑戰(zhàn)，尤其是在我們普遍認為中國的現(xiàn)代啟蒙尚未完成的特殊語境下，用巴迪歐的觀念是超前得有些不合時宜。

如今，我們已不可否認，現(xiàn)代性話語的魅力已經(jīng)在消退，尤其是在公眾面前，它幾乎失去了存活空間。僅以李唐的小說來說，其實驗體雖然表現(xiàn)了青年作家需要有的、很可貴的文體探索精神，可它們的可讀性、影響力必然非常有限?？勺x性上，它們不會走向更寬廣的讀者群，在影響力上這些實驗也并不會對之前的文學傳統(tǒng)形成挑戰(zhàn)。80年代的先鋒寫作，它有一個極度渴望革新希望現(xiàn)代的文化歷史語境。而今天的語境，一個最清晰的文化心理背景其實是李唐自己也談到過的：“現(xiàn)在的中國文學，尤其是期刊上的小說，想象力總體而言是匱乏的（而充滿了想象力的網(wǎng)絡(luò)文學，在文學性上又差得很遠，兩者總是無法很好地結(jié)合在一起）。我很少看到能夠輕盈得‘飛起來的小說?！睋Q句話講，目前的文學語境是渴望看有想象力也有文學性的作品。人們一方面對網(wǎng)絡(luò)文學的粗制濫造極為不滿，一方面也不樂于欣賞晦澀艱深的純文學作品，若有一種文學可以兼顧網(wǎng)絡(luò)文學和純文學雙方面的優(yōu)勢，我相信它就會是當前時代最為先鋒的文本。

網(wǎng)絡(luò)文學的想象力與純文學作品的文學性，簡單說這兩方面需要融合還是太虛泛，我們需要為這種融合尋找一些聚焦點。比如什么性質(zhì)的想象力更具備文學性？李唐小說的想象力，目前而言基本是往人心內(nèi)部挖掘，《遺忘的維度》很明顯是往記憶內(nèi)部、潛意識深處挖掘。即使如《動物之心》，他所虛構(gòu)的那種動物生活狀態(tài)，也是一種心理意義上的想象、體驗。這些想象，如卡夫卡的地洞，它們具有十足的文學性特征。往地洞開掘、在地洞翱翔，這是一種看似往外實則向內(nèi)的敘事精神，這是李唐小說最可欣賞之處。李唐或許可以借著這個“地洞”，也開掘出更多兼顧閱讀魅力和文學性、精神性的作品。

通往地洞的想象，這地洞是隱喻的地洞，人心才是它的真實面目。那么，這“人心”“內(nèi)心”該有怎樣的內(nèi)容才具備想象的潛力、才值得開掘？這一問題又得歸結(jié)于主體性。這主體性，不光是文本敘述者體現(xiàn)出來的精神內(nèi)容，更是作者的思想意志在整個作品中的表現(xiàn)。說白了，主體性就是作品美學特征、思想含量、精神品質(zhì)的集中體現(xiàn)。主體性內(nèi)涵的豐富和深刻程度，決定了作家能夠在他所虛構(gòu)的地洞里如何翱翔和翱翔多久。

對于主體性概念，我們早已不再陌生。不管是80年代李澤厚、劉再復先生分別在哲學、文學界引介、創(chuàng)造的主體性、文學主體性思想，還是西方近現(xiàn)代以來、包括后現(xiàn)代思想上的主體論哲學，比如?？抡f主體已死，巴特說作者已死，拉康用鏡像、“他者”來“重構(gòu)”了主體……這些相關(guān)理論話語都針對著我們從哪里來、我們現(xiàn)在怎么回事、我們要到哪里去等一些根本問題做出不同時代不同視角的闡釋。那么，當前“90后”們的主體性會是什么意義上的主體性？前述分析出的分裂化、碎片化特征，確實對應(yīng)了后現(xiàn)代思想話語里的主體性狀態(tài)判斷。但滿足于這種特征、狀態(tài)的表達肯定不夠。僅僅表現(xiàn)“我們現(xiàn)在怎么回事”，就是滿足于現(xiàn)象的揭示。沒有對“從哪里來、到哪里去”這些維度做出思考，會有認知程度、思想深度上的缺憾，由此建構(gòu)起來的“自我”“主體性”就必然帶有虛無感、乏力感。此前絕大多數(shù)標榜為后現(xiàn)代特征的作品，都有這樣的遺憾。

目前而言，李唐的多數(shù)小說，也還是在“我們現(xiàn)在怎么回事”層面的思考。但在《動物之心》《遺忘的維度》等幾篇里，也能夠激起更深層次的思考。閱讀《動物之心》時，我聯(lián)想到意大利理論家羅西·布拉伊多蒂的“后人類”觀念。羅西·布拉伊多蒂的“后人類”觀念里有一重要維度是超越人類生命的“后人類中心主義”，其核心觀念就是主張放棄人類中心主義，用普遍生命力來貫穿所有物種，于是“后人類主體性”就具有跨物種的平等性內(nèi)涵。李唐《動物之心》應(yīng)該沒有受布拉伊多蒂思想影響，沒必要去做對應(yīng)解讀。但從文本中可看出，李唐筆下，人與動物并沒有截然區(qū)別。這里就涉及新的主體性問題，人不再是一個高高在上的中心主體，回歸到動物狀態(tài)所感受到的那種自由和天然，難道不是我們今天最匱乏的感覺？這一故事，簡單分析是逃離現(xiàn)代壓抑生活的一種荒誕想象，往深處延伸的話，未嘗不可以理解成是對“我們從哪里來”的一個小小追溯。思考這一問題，也關(guān)系到該建構(gòu)怎樣的主體性的問題。布拉伊多蒂認為：“我們需要以重新考慮隋感性和責任的聯(lián)結(jié)的方式重新定義血緣和倫理責任，不僅是為了非擬人性的有機體他者，還為這些和我們一起分享這個星球、受技術(shù)控制的、新被申請專利的各個生物們?！毙≌f最后，“他”被懷孕了的女朋友找到，“他”需要回到現(xiàn)實中去，回到情感和倫理關(guān)系中，他必須成熟。這里的懷孕，是暗示責任的增加，成人、為父，也意味著主體『生的完成建構(gòu)。

那么，為什么要通過“變成”動物的經(jīng)驗來完成主體性的建構(gòu)？我以為這個小說還是李唐小說中將網(wǎng)絡(luò)文學的想象力和文學性結(jié)合得很好的一篇?！白兂蓜游铩边@樣的想象力，雖然有卡夫卡小說的影子，但“跨物種”也是當前網(wǎng)絡(luò)小說演繹想象力的一種開掘模式，它具有閱讀魅力。在文學性層面，不管是對現(xiàn)代都市生活壓抑面的現(xiàn)代性批判，還是后人類觀念上的無意識觸及，這兩面都因小說內(nèi)部所呈現(xiàn)的主體性特征而來。這里分裂式的主體性，一方面暗示現(xiàn)代文明拘束了人的自由，壓抑了人內(nèi)心世界的那些原始的、天然的動物性，另一方面也說明成為動物只是虛構(gòu)、想象，現(xiàn)實一來臨，“他”也是可以面對、能夠承擔。

兼顧內(nèi)心感覺，同時也不輸于現(xiàn)實生活，這也是當前青年作家直面的問題。他們一方面要適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)化、娛樂化的后現(xiàn)代社會，另一方面，又必須在作品中堅守一種精神底色，須把握個體世界的內(nèi)心寄托問題。這一分裂的主體性，與劉再復當年闡述的主體性有可比之處。劉再復提出的文學主體性，是要作家寫作時擁有一種超越性，超越現(xiàn)實生活中具體的、務(wù)實的信念，而進入講人性、個性和創(chuàng)造性的文學主體性境界。今天，新一代作家所提供的主體性，也是在寫作中使勁想象，虛構(gòu)出一片“不可能”的文學世界，在這個世界里，人可以超越現(xiàn)實約束，進入怪誕、玄妙的空間，這些看似異常的空間，實則是自由的象征?！白杂伞边@一面，是被壓抑的主體性，而這些想象和虛構(gòu)，最終必然要收尾，要回歸到現(xiàn)實。現(xiàn)實是什么？是被現(xiàn)代文明捆綁的社會，是被后現(xiàn)代因子填滿的娛樂化世界，更是被各種資本控制的商業(yè)戰(zhàn)場。

一面在虛擬的、想象的世界里狂歡，一面在各種資本勢力激烈博弈的現(xiàn)實世界里戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，這種分裂的、矛盾的新主體性，決定了青年一代文學創(chuàng)作的幾個走向。李唐表現(xiàn)出的看似是“逆”流而行的寫作姿態(tài)，但他的文本實驗也是在努力介入新的文學潮流，他堅持表達的是自我、主體的真實性狀態(tài)，所以我們能從他的小說中分析出分裂性、矛盾性主體特征，這是難能可貴的。而更多的作家，或者完全的傳統(tǒng)筆法，或者全新的網(wǎng)絡(luò)寫作。傳統(tǒng)一面，如前面提及的徐妍看到的“90后”的純文學回歸，這些回歸，多數(shù)情況只是文本層面的單維度特征，并沒有對作家自身的真實自我進行全面表達，他們有意無意地忽視了為何回歸傳統(tǒng)寫作的心理前提，這前提才是最真實的自我。網(wǎng)絡(luò)寫作層面，主體多為“主體性資本”意義上的主體，即是資本力量操控下的寫作，他們所展現(xiàn)的主體性，或片面或虛假，消解了藝術(shù)創(chuàng)作的真實和真誠。

必然，當前時代的每一種寫作，都或多或少有著資本的滲透，理想的創(chuàng)作狀態(tài)也并非與資本力量勢不兩立，而是如何在這個被資本絕對控制的世界里，直面資本力量，并且讓文學所塑造的主體精神能夠跨越資本的光環(huán)，真正進入人心、介入世界，最終改造資本的顏色。正如《動物之心》里，被資本雇傭來飼養(yǎng)動物的“他”，自己“變成”動物，“他”也就不再只是勞資關(guān)系中的飼養(yǎng)員，而是聚集了反思特征的寓言化主體。而那些傳統(tǒng)的故事寫作和嶄新的網(wǎng)絡(luò)寫作呢？虛構(gòu)人物形象、想象奇特的故事，并不是跟著資本的強暴節(jié)奏胡亂呻吟，更是主動出擊、反轉(zhuǎn)效果。而這反轉(zhuǎn)的力量，只會源自于作品所建構(gòu)的主體性精神。

責任編輯 周明全