我的小說觀

林培源

寫小說意味著，你必須從一條羊腸小道穿過，經(jīng)過黑暗和恐懼的“窄門”，才有可能抵達桃花源。小說便是我的桃花源，它是存在于現(xiàn)實之外的虛構(gòu)土壤，生活、經(jīng)驗和想象是它的陽光雨露，它們的滋養(yǎng)使得這塊土壤的花鳥草木，有了生氣。

我寫小說到現(xiàn)在十個年頭了，長篇寫了幾部，但短篇小說仍舊是我的摯愛，它們是我觀察世界的顯微鏡。我心中的短篇小說大師，有魯迅（《吶喊》《彷徨》）、詹姆斯·喬伊斯（《都柏林人》）、舍伍德-安德森（《俄亥俄，溫斯堡》，也譯成《小鎮(zhèn)畸人》）、奈保爾（《米格爾街》）、汪曾祺（《異秉》《受戒》《大淖記事》等），以及奧康納（《好人難尋》《上升的一切必將匯合》）。他們的小說筆法彼此不同（19世紀末的都柏林和20世紀初的美國、西印度群島特立尼達還有中國都不一樣），但有一個相通點：它們總是圍繞著“城/鎮(zhèn)/鄉(xiāng)”這樣的空間來敘述，并且在這個空間里形成了一個復雜深邃的宇宙。這樣的小說，是我偏愛的，它們有根，有靈魂的落腳處；這樣的小說，和?？思{的“約克納帕塔法世系”及馬爾克斯的“馬孔多”一樣，都有一個“原型故鄉(xiāng)”。我既用中文閱讀它們，也用英文閱讀它們。當你進入另一種語言時，你會暫時抽離原來熟悉的語境，這樣一種閱讀語境的遷移對寫作者而言不無裨益。你可以借此來反思我們的漢語寫作。借用蘇珊·桑塔格的話來說，這是保持“感受力”的方式，保持對漢語的敏感度，警惕那些時刻壓迫和污染我們漢語的傳媒和流行話語。

2012年至今，我相繼寫了二十多個短篇小說（也包括中篇），這些小說大部分都發(fā)表了，有的發(fā)在《花城》（《郵差》）、《作品》（《秋聲賦》），有的發(fā)在《香港文學》《民治·新城市文學》，它們離開了我這個作者，大部分找到了好的歸屬。我的小說很少寫城市，大多寫的是我所熟悉這篇“潮汕鄉(xiāng)土”——即使是新長篇《以父之名》，我也試著在城鄉(xiāng)之間構(gòu)建一座橋梁。小說集《第三條河岸》和《鉆石與灰燼》的故事，大部分發(fā)生在一個叫“清平鎮(zhèn)”的地方，它們是我老家小鎮(zhèn)在文學中的化身。發(fā)表在《大家》的中篇小說《邊境行走》是我少有的將故事發(fā)生地“遷移”到別處的作品之一，但小說里那個中越邊境（廣西防城港）介于城市與鄉(xiāng)村之間，盡管是“他鄉(xiāng)”，卻無處不散發(fā)著我熟悉的故鄉(xiāng)的氣味。我嘗試在小說里去貼近兩個“畸零人”的精神世界。因此，小說的心理描寫多于“行動”，節(jié)奏相對緩慢，也沒有跌宕起伏的情節(jié)和矛盾沖突。我向來認為，以情節(jié)為驅(qū)動力的小說難免落入迎合讀者口味的窠臼，當你想著如何“經(jīng)營”情節(jié)時，你勢必像一個滑稽夸張的“表演者”，總希望自己的每個動作和姿勢都引人注目。我理解的小說并非如此，陀思妥耶夫斯基的小說有無“情節(jié)”？當然有，但至少不是流行文學中充塞了戲劇沖突的那種情節(jié)。我們閱讀《卡拉馬佐夫兄弟》，恐怕最癡迷和震撼的，并非情節(jié)，而是小說對人物內(nèi)在精神世界的開掘，這是陀思妥耶夫斯基過人之處。他想象中的讀者早已越過了當時的俄國邊境，它的小說是開放的，同時也就獲得了能夠經(jīng)受時間巨獸啃噬的超凡力量。

這也是我們?yōu)槭裁磿粩嘧x經(jīng)典的原因，因為這些大師們（包括我所鐘愛的那些短篇小說大師）總會在他們的作品里對我們這些后來者不斷“調(diào)教”。

是的，閱讀是一種調(diào)教，寫作是在調(diào)教下的個人的孤獨創(chuàng)造，本雅明說“小說誕生于孤獨的個人”，也是這個意思。

還是回到我熟悉的鄉(xiāng)鎮(zhèn)/鄉(xiāng)土小說吧。

中國的文學傳統(tǒng)里，小說是“末流”，但到了清末民初，小說經(jīng)梁啟超一輩的“拯救”，早已經(jīng)從“末流”中解脫出來；自魯迅開始，我們有了“鄉(xiāng)土小說”的新的傳統(tǒng)，對鄉(xiāng)土/故鄉(xiāng)的書寫從此變成了中國文學史的一道主流。但是談起鄉(xiāng)土，我們在關注“故鄉(xiāng)/鄉(xiāng)村”的同時，會覺得這樣的小說很“土”，它不現(xiàn)代，它總是沉迷于講故事，把鄉(xiāng)野傳說、民間軼聞等都納入其中。所以，我在寫短篇小說時，總會有意無意地背離那種傳統(tǒng)的講故事的方式。當然，小說脫胎于口述、脫胎于講故事的傳統(tǒng)，這本身沒有錯，但小說是新的文體，它和故事不同，故事可以是小說的藍本，但絕不能成為束縛小說的囚籠。小說有它自己內(nèi)在的“文體要求”——包括敘述視角的運用，人稱的選擇，氛圍的營造，以及細節(jié)的刻畫等等。這些，大多是傳統(tǒng)的“講故事”所不看重的。傳統(tǒng)的講故事方式，總有一個全知全能的上帝，那樣的講述者，它凌駕在故事之上。我并不排斥“講故事”，我所要做的，是避免用陳舊的、固化的那套講故事的方式來書寫故鄉(xiāng)。我們身處的時代，現(xiàn)代化、城市化、階層差異和資本不斷地擠壓了原本屬于鄉(xiāng)村的空間。我出生于二十世紀八十年代末，在中國，還有無數(shù)人像我這樣，經(jīng)歷了從“前信息時代”到“信息時代”的過渡。在我們這個信息泛濫的時代，小說要保持其獨特性，需要寫作者保持對世界的敏銳觀察，同時也需要警惕那些陳腐的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

小說家總要經(jīng)歷漫長的學徒期，在這個過程中他會犯錯，會走彎路。只要師傅在，他就無時無刻不在接受偉大傳統(tǒng)的“調(diào)教”。閱讀是一種調(diào)教，生活也是。在偉大的文學巨匠面前，我是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的缺乏自信的學徒。我深知道自己還有非常漫長的一段路要走，希望經(jīng)歷這段漫長的學徒期，我能早日學成歸來。

2016年12月15日于清華園

責任編輯 周明全