殷殷事業(yè)情 拳拳愛國心
——記呂水深教授的學術貢獻

呂水深教授是我國卓有功績的聲樂教育家、男中音歌唱家，亦為著名愛國臺胞；先后任教于中央音樂學院和天津音樂學院，曾擔任天津音樂學院聲樂系主任、顧問。今年六月恰逢呂先生百年誕辰，撰寫此文以祭奠、紀念我音樂學習時代的師長，并和大家一起分享他畢生為人民默默奉獻、愛國敬業(yè)的品德和為事業(yè)生命不息、奮斗不止的治學精神。

生平履歷

呂水深教授1917年6月22日生于中國臺灣嘉義原東石郡六腳鄉(xiāng)，先輩是務農并兼營制蔗糖和磚瓦的家庭。中學畢業(yè)后，于1937年考入日本大學專門部齒科學習，1941年畢業(yè)并取得行醫(yī)資格，同年，考入東京聲專音樂學校，邊工作邊學習聲樂。1944年，從“東京聲?！碑厴I(yè)后，呂先生開始跟隨當時著名的德國聲樂女教師涅特凱（M.Netke）學習，持續(xù)八年，在歌唱技術上取得了長足的進步。1946年呂先生再次考入東京聲專歌劇科專門學習歌劇演唱，同時，呂先生還向日本著名音樂家平井康三郎先生學習作曲。擔任歌劇課教師的著名德籍指揮古爾利特（M.Gurlitt）先生出于對他的賞識，將他推薦到享有盛譽的藤原義江歌劇團擔任獨唱演員。之后，呂先生幾乎走遍了日本的主要城市，演出了《蝴蝶夫人》《茶花女》《卡門》等多部歌劇。

1938年，呂先生利用暑假參加“北京話學習班”，受到進步思想的影響，首次萌發(fā)了要回國的想法?？谷諔?zhàn)爭勝利以后，他進一步了解到祖國的真實情況，憑借音樂特長積極參加愛國進步運動，并成為剛剛成立的“日中友協(xié)”文化部委員。

在日本期間，呂先生舉辦過兩次獨唱音樂會，第一次是1950年9月26日，在東京日比谷公會堂舉行；第二次是1952年，在東京舉辦了“呂水深告別獨唱音樂會”。懷著對祖國的向往，呂先生于1952年8月取道香港回到了首都北京。經(jīng)文化部研究，安排呂先生到當時在天津建院的中央音樂學院聲樂系執(zhí)教。

1953年，蘇聯(lián)聲樂專家梅德維捷夫和庫克琳娜先后來到中央音樂學院聲樂系講學。在專家指導下，呂先生參與了歌劇《葉甫根尼·奧涅金》的排演，扮演了歌劇《弄臣》中的利戈萊托和《茶花女》中的阿芒；他的學生包桂芳和曹悅孫則扮演了《茶花女》中的薇奧列塔。1953年9月，呂先生作為代表參加了“第二屆全國文化藝術工作者代表大會”。同年，在由中國音樂家協(xié)會主辦的“紀念人民音樂家冼星海逝世八周年音樂會”上，呂先生擔任了《黃河大合唱》中《黃河頌》的獨唱。

呂先生在聲樂教學中十分重視學生的基本功訓練，尤其強調為學生建立正確的歌唱呼吸。他經(jīng)常用帶字的練聲短句為學生訓練聲音。在學生演唱作品時，他對中文、外文的吐字發(fā)音要求很嚴格。他常常情不自禁地對教學曲目進行示范，并向學生詳盡地講解。呂先生在聲樂課外仍積極地學習民間音樂、戲曲以及曲藝，如單弦、地方民歌、京劇的花臉等。在生活上，呂先生為人謙虛、謹慎、隨和、幽默，人緣很好。在中央音樂學院聲樂系期間，呂先生教過的許多學生后來成為著名歌唱家和聲樂教授，如夏仲恒、王凱平、包桂芳、劉秉義、雷克庸，以及王國衡、孫亦傳、朱芳林、楊諧和、謝芷琳、張叔恂、桂圭年、楊惠風等。

1958年，中央音樂學院遷往北京，部分教師、職工和學生留下作為天津音樂學院建院的基礎。組織上決定，呂先生留津，并被委任為天津音樂學院首任聲樂系主任。

呂先生在天津時期的聲樂專業(yè)學生，還有石惟正、陳蓉蓉、鄭景玄、張俊杰、司心慈、許正源、李維熹、張慶哲等。在教學工作以外，呂先生還做了許多教學輔助工作，如編寫教材、講義、創(chuàng)作以及科研。其中改編中國民歌并編配鋼琴伴奏，如《頁里麥》《海河漁歌》等；為多首毛主席詩詞譜曲，如《十六字令三首》和《卜算子·詠梅》等；舉辦兩場獨唱音樂會；創(chuàng)作了歌曲《懷念故鄉(xiāng)》和《回來吧，祖國的親人》等。他撰寫的教學講義包括《聲音講義》和《歌唱機能的基本運動規(guī)律》，并以此內容多次舉辦學術講座；還編寫了《德語發(fā)音法》《意大利語發(fā)音法》；舉辦《勃拉姆斯六首歌曲介紹與欣賞》等講座。另外，他和繆裴言共同翻譯、出版了譯著《音樂能夠治病嗎？——日本學者座談音樂療法》和《兒童歌唱發(fā)聲——怎樣訓練美好的童聲》等。

1980年春節(jié)，在天津市政協(xié)禮堂舉辦了一場專門慰問在津臺胞的“呂水深家庭音樂會”，獲得了很好的反響。1983年，應日本東京國立音樂大學的邀請，呂先生陪同中國音樂家協(xié)會主席呂驥訪問日本。

呂先生多次被評為“天津音樂學院先進工作者”，為學院的建設和發(fā)展做出了貢獻。1987年，天津音樂學院為慶祝呂先生回國執(zhí)教35周年暨70壽辰舉行了隆重的紀念會；還舉辦了一場紀念音樂會，已是著名歌唱家的呂先生的學生王凱平、劉秉義、馬子興、張子銘以及重慶歌舞團的顏子敏、常州歌舞團的劉鶴鳴參加演出。

呂先生晚年曾擔任天津市人大常委、臺盟中央常委、天津市臺盟副主委、天津市臺盟文化學院院長、中國音協(xié)理事、天津音協(xié)顧問、天津市僑聯(lián)理事、天津市海外聯(lián)誼會理事等職務。

1993年9月，呂先生在妻子曹悅孫的陪同下，回到了闊別52年之久的故鄉(xiāng)。探親訪友的同時，他還應邀到臺灣師大音樂系、文化學院音樂系和臺灣聲樂家協(xié)會介紹了天津音樂學院、中央音樂學院兩院聲樂系的教學情況和教學方法，以及內地在音樂教育和文化藝術事業(yè)上的方針政策。

1994年7月27日下午，呂先生因病去世，享年77歲。

學術貢獻

呂水深先生在日本舉辦獨唱音樂會

現(xiàn)在我的案頭上擺放著兩冊最近從舊書中翻找出來的、存放了約40年的呂水深教授手寫的聲樂講座的油印講義《歌唱機能的基本運動規(guī)律》。由于年代久遠，講義已經(jīng)泛黃，紙質已經(jīng)脆弱，但字跡仍清晰可見。為了更好地保存，我將其精心包裝，加上了結實些的封面。其中，第一冊講義是1975年5月印制的，在封面上我寫著“呂水深同志1975年12月8日寄贈予我”。當時我正在寧夏歌舞團工作，也教了很多業(yè)余和專業(yè)的學生，想必是作為我大學時代的老系主任、老師，呂先生還在惦記我、關心我這位在邊疆工作的學生。記得當時拿到書稿感覺有一股巨大的暖流沖擊著我，對我的聲樂事業(yè)給予了很大的鼓舞。第二冊講義是1980年8月印制的，雖然也已泛黃，但紙質略好于前者。兩個版本的不同之處是，前者封面上沒有署名，只在講義的最后一頁最后一行的下面署有“聲樂教研組呂水深”字跡，后者已在封面上標記“呂水深編”。這一點區(qū)別也能明顯地感覺到時代風格的不同。此外，還有一點不同的是在1980年版講義正文的后面增加了附錄：一是《歌唱聲音的分類及其特征》，二是有10條篇幅的《發(fā)聲基本練習幾例》。

兩個版本的講義上都有許多紅、藍鉛筆的標記，想來當年一定是仔細而認真地閱讀的。如今，我又將此講義認真拜讀了數(shù)遍，感觸良多！遂將其主要收獲、感想記錄下來，以饗讀者。

在《歌唱機能的基本運動規(guī)律》的“前言”中，呂先生主要論述了兩個方面的內容，即歌唱的科學方法和生活中的發(fā)聲運動。關于前者，書中寫道“所謂歌唱的科學方法，無非是正確地運用歌唱機能的運動規(guī)律，使其自然地發(fā)展，高度發(fā)揮它的可能性，能自如地通過歌聲表達思想感情的方法?！睙o疑，此論述是正確的。在現(xiàn)實生活中，我們經(jīng)?？吹揭恍┏鯇W聲樂的人盲目追求某種“聲音”或追求某歌星特別的聲音，常常喊叫得眼歪嘴斜等。因此，呂先生指出：“片面地追求‘聲音’往往得不到理想的歌唱效果，而且可能產(chǎn)生各種不良的習慣和生理上的毛病，甚至會喪失良好的歌唱聲音?！彼麖娬{歌唱的機能運動必須要符合客觀規(guī)律，要循序漸進地運用它、發(fā)展它，方能得到好的歌唱技巧。

在藤原義江歌劇團時演出歌劇《卡門》（左一為呂水深）

“前言”的第二部分，呂先生著重講述了歌唱的機能運動和生活中的發(fā)聲運動的關系。他指出：“歌唱機能的運動規(guī)律，我們可以從平常生活中的發(fā)聲運動來認識它。比如人們在用聲音來表達思想，抒發(fā)喜、怒、哀、樂的時候就能認識到……”然后他進一步指出另一方面，“平常生活中的發(fā)聲運動，一般是正常、合乎客觀規(guī)律的，但可能是低級的運動階段，有時也許不是完全正確的。”因此，他特別強調要認真分析研究日常生活中的發(fā)聲運動，從中掌握那些正確的運動規(guī)律，并進一步地運動和提高，更精練地發(fā)揮其作用，最終使之達到“藝術化”的境界。

在“前言”之后，呂先生首先論述了“歌唱藝術的原則”。此部分著重地論述了兩個方面。（1）他強調：“我們的歌唱藝術也要考慮社會影響，要立足于豐富人們的健康生活和促進社會的進步?！边@種觀點，即我們現(xiàn)在所倡導的“正能量”。40多年以前，呂先生就能深刻地認識到這一點，是十分難能可貴的。（2）呂先生論述了歌唱實踐中藝術與技術的關系，他強調“藝術是目的，技術是手段，因而必須以藝術帶動技術”的原則，進一步論述了歌唱中“以情帶聲”和“聲情并茂”的理論意義。他認為一切歌唱機能都隨所要表達的思想感情而運動，其中有歡樂的感情，也有悲憤的感情。他進而舉了一個例子，如發(fā)“啊”的歌聲時，口腔狀態(tài)原則上是一致的，隨著感情的不同，會有細微的差別。我們只要以飽滿的感情來唱它，歌唱的機能就能隨著感情的變化，自然地適應它而活動起來。呂先生在文章中特別反對那種從單純的技術角度出發(fā)，擺著某種固定的口形來訓練一切聲音的學習方法。他主張“要把情與聲融合起來訓練才能得到高度的唱歌技巧”，進而又指出“不但在演唱歌曲時要以情帶聲，就是在無詞的發(fā)聲練習中也要有‘感情’才能練好?！边@些論述直至40年后的今天看來還是那么正確，那么鮮明。

此后，呂先生以較長的篇幅從四個方面較詳盡地論述了歌唱機能的基本運動規(guī)律。這四個方面即呼吸、語言、發(fā)聲與共鳴、喉結的穩(wěn)定。

關于呼吸，古今中外都承認它是一切歌唱的基礎。在西方，19世紀著名的意大利聲樂教育家蘭佩爾蒂父子（F.蘭佩爾蒂，1813—1892；G.B.蘭佩爾蒂，1839—1910）的聲樂教學理論，人們普遍認為他們是200年來集“意大利聲樂學派”之大成者。他們是橫膈膜呼吸法的倡導者，主張“應用腹部、橫膈膜、肋骨三者互相協(xié)調的呼吸”。F.蘭佩爾蒂還是聲樂史上第一個提出使用腹中肌肉控制呼吸的人。呂先生的呼吸理論和他們可謂不謀而合，但由于呂先生學過醫(yī)學，其論述更加詳盡。呂先生建議：“可以觀察嬰兒來認識它（指呼吸——編者注）。嬰兒躺在床上睡覺時的呼吸運動，下胸部和上腹部連接的部位在輕微地反復擴張和收縮，可以清楚地看出上下運動。而他在大聲哭起來時，這個運動就加強、擴大……尤其是胸骨下部為中心至兩側有力地往外鼓起來，而臍下的下腹部卻收縮起來?？蘼晹嗔?，同時就松下來。這樣反復地進行運動，嬰兒是完全無意識的，但這個運動是完全自然、正確的。成年人在咳嗽、放聲大笑，或者大聲喊遠處的人，也都是這樣運動的?！标P于“吸氣”，呂先生論述道：“呼吸要按肺部的生理狀態(tài)平均地吸進去。雙肺存在于胸廓內部，上部較窄下部較寬。上部有肋骨圈住，不容易擴大。下部兩肋可以往兩側擴張，底部連結著橫膈膜，伸縮性很大。”呂先生認為“可以用聞花香來體會”（吸氣）；“可以用吹灰塵來體會”（呼氣）?！拔鼩鈺r上腹部有力地往外擴張，同時小腹部自然地收縮起來托住橫膈膜……呼氣的運動就需要橫膈膜和胸廓控制和推動?！薄皻庀⑦m當?shù)牧α吭诟璩\動中是非常重要的……而聲帶緊張、閉合的力量和氣息呼出的力量要相互協(xié)調，聲帶才能正常的振動?！弊詈?，呂先生強調在歌唱中要做到：“用氣綽綽有余，不使人有力竭之感；同時又要節(jié)省，需要多少用多少，此乃氣息運用的妙法?！?/p>

關于歌唱的語言，呂先生論述得相當細致。他強調：“語言是聲音的根據(jù)，是歌唱藝術的特征。語言是表達人的思想感情的主要手段。因此在歌唱藝術中不能很好地運用語言，就不能完美地表達思想感情，就失掉了歌唱藝術的特征?！标P于中國語言中的聲母，呂先生認為“在字頭，即五音（唇、舌、齒、牙、喉）”，其中分為七種，即雙唇音、唇齒音、舌尖音、舌根音（喉音）、舌前音、卷舌音（牙音）、舌齒音。對每種音在歌唱吐字中的要領他都論述得相當細微、正確。如在解釋卷舌音時，他寫道要“卷上舌前部，兩側上下牙間用力”等，這里不再詳述。但在“聲母”論述的最后，他說：“聲母本來要與韻母結合起來才能呼出聲音成語言，但是其中的卷舌音、舌齒音本身有半韻母，就成為‘zhi、chi、shi、ri、zi、ci、si’，在民族傳統(tǒng)的‘十三轍’里歸于一七轍?！庇纱丝梢钥吹絽蜗壬鷮ξ覈褡逭Z言的研究之細心可見一斑。

在“韻母”和“復韻母”的論述中，呂先生對其中每個音發(fā)音的用力點都講得很具體，如“e”用力在喉，“i”用力在齒，“ü”用力在唇，“o”用力在滿口等。在復韻母的講述中，呂先生特意告訴我們要注意，在唱復韻母時“平常是以主要韻母當延長音”。并且他在文章中列舉的每個復韻母的下面都以橫線標明其主要韻母，如“ia、ua、uo、ie、üe、ai、uai、uei、ao、iao、ou、iou”等。

關于“介母”（“i、u、ü”），他認為“介母是復韻母中過渡性的韻母?！薄坝薪槟傅捻嵞?，用力部位也要按照單韻母的規(guī)律來變動。因為介母是過渡性的，時間較短，用力不必太大，但也要準確地呼出來過渡到主要韻母去?！?/p>

關于“四聲”，呂先生寫道：“四聲是中國語言的特點之一，因為中國語言同音字較多，不把四聲準確地唱出來，就會出現(xiàn)倒字，意思就變了。陽平、上聲、去聲，音的字頭似有裝飾音，但不能太突出、生硬。陰平、陽平、上聲，音的起首較軟；去聲較硬。歌唱時不但要把字頭、字身、字尾交代清楚，同時也要把四聲唱好。我國的傳統(tǒng)聲樂藝術說唱、戲曲等在這方面是很嚴格而講究的?！眳蜗壬鳛橐晃慌_胞、也是一位歸僑，能把祖國的歌唱語言研究得如此精細的程度，令人敬佩。

“發(fā)聲與共鳴”歷來是聲樂理論研究中難以探討、難以深入的部分。因為演唱者對自己的聲音和共鳴看不見摸不著，主要憑聽覺；然而聽覺又往往是主客觀不一樣。自己主觀上聽到“美”的聲音，客觀上未必是“美”的；主觀上聽到“丑”的聲音，客觀上卻有時可能是正確的。這正是學習聲樂的困難之一，也是研究“發(fā)聲與共鳴”的難點所在。呂先生在對此部分做了深、透、細的研究之后，又非常耐心地、深入淺出地、循序漸進地、層次分明地進行了講述。

呂先生首先從“歌唱”引入。他說：“歌唱，經(jīng)常是在較大的場合給廣大的人民群眾聽的……因此，歌聲必須有高度的機能，聲音要能高又大，要發(fā)出響亮的聲音來。有時演唱較低和極弱的聲音也需要使全場的聽眾聽得清楚。因此不但要有高度的呼吸運動能力，語言發(fā)音運動也要有高度的技巧才能做得到。”到此，呂先生話鋒一轉，把我們帶入“發(fā)聲從語言開始”。他強調：“發(fā)聲首先是咬字，即聲母的問題……咬字要做到準確而利索……我國民族傳統(tǒng)唱法說，‘以字領腔行’就是這個意思。變成韻母時就把聲音呼出來，歌唱上叫吐字?！薄案璩行星患赐伦质且粋€重要問題。因為聲母（字頭）只是瞬間就過去，而韻母（字身）卻常常要保持較長的時間?！彼M而指出：“在唱開口音時用力在喉，其他口腔肌肉都要保持放松，尤其下腭一定要放松，使得發(fā)出聲音時要有寬度感。”由此導入，他進一步地論述了“高位置”的和“豎”的聲音?！八^‘高位置’實質上是用好頭腔共鳴（即頭聲），‘豎’的聲音是深的氣息和頭聲有機的結合而不在于口型的長短。下腭保持放松，口形稍帶有微笑的感覺才能使喉、咽、口腔松開，聲音就容易往頭腔上去。演唱一定高度的音需要‘高位置’時上腭或眉心間不要感覺只是集中一個點，而要有一定的寬度感。”關于“四呼”中口腔的運動規(guī)律，呂先生強調：“開口音要寬，齊齒音要立，撮、合口音要圓。就是用力與放松的辯證關系。如此腔才能圓?！?/p>

關于“共鳴”的論述，呂先生特別強調共鳴和語言的關系，他指出：“共鳴存在于語言之中，而不是相反。共鳴要隨著語言的不同而有所差別。閉口音不能像開口音那樣大的共鳴腔……我國民族戲曲唱法說‘七分白，三分唱’，可見念道白的重要性。因為念道白需要有很好的氣息和共鳴，唱腔實質上就是道白的延長?！睂τ诼晿穼W生某些不良的、機械化的歌唱傾向，呂先生特別強調：“歌唱語言不能如用磚砌墻那樣方正筆直。要如一條珠鏈一樣，語言如珠子，氣息如穿珠子的線，歌唱聲音就能夠連貫而有彈力……堅持以字領腔行達到‘字正腔圓’的原則。”

關于共鳴腔體的運用，呂先生首先肯定“口腔是主要的共鳴體，而且比管樂器更為優(yōu)越的是它能自如地變動其形狀，音量、音色的變化多樣?！彼诌M一步引以科學原理來說明：“聲音的高低是由聲帶的振動數(shù)多少來決定的，強弱是由振幅的大小決定的，寬窄是由共鳴體來決定的?！睂τ谠鯓幽塬@得寬大的聲音，他指出：“要盡可能把口腔松開，但是必須由語言發(fā)音規(guī)律的范圍內來做，不能超過它的可能性，更不能違反它的運動規(guī)律?！?/p>

關于“胸腔共鳴”和“頭腔共鳴”，以及各共鳴體之間的關系，呂先生的研究十分辯證、全面、細致。他首先指出“胸腔和頭腔是副共鳴體，與口腔協(xié)同來起共鳴作用。低音，胸腔共鳴較多、頭腔共鳴較少，高音正好相反。兩者共鳴比例的多少，隨著音高的變動而變動。每一個人的最低音也有頭腔共鳴，最高音也不能沒有胸腔共鳴。這樣音域的高低才能自如地變動，并且能夠把各聲區(qū)很好地銜接起來?！睂τ跊]有經(jīng)過專業(yè)訓練的自然的嗓子，到了換聲點就會感到困難的人，呂先生指出：“能用好‘頭聲’（口腔以上部位的各共鳴體）是唱好高音的關鍵問題。但是要正確認識頭腔共鳴的作用，恰如其分地運用它。如果過分地或不正確地運用它，就會使聲音‘扣’進去不容易傳出來，聲音變得黯淡、空虛就不好了?！眳蜗壬倪@些話，對我們這些學習歌唱的學子們真是錚錚良言。

記得沈湘先生曾說過：“歌唱的氣息、喉位、共鳴三者比較起來喉位是關鍵?！庇纱丝梢姾砦坏恼_狀態(tài)在歌唱中的重要性。因此，呂先生在該論文的最后一個小標題中專門強調“喉結的穩(wěn)定”。他指出：“喉頭的穩(wěn)定放松是發(fā)出美好聲音的關鍵問題。有了喉頭的正常狀態(tài)，聲帶才能正常地進行運動，聲音才能清晰、明亮、悅耳?！眳蜗壬谖闹刑貏e指出：“聲帶的運動是一種條件反射，不能用腦神經(jīng)來控制它。只有其他的、正確的運動來幫助它才能做得到。這就是有控制的氣息，下腭、口腔肌肉的放松，聲音的正確的方向。這三者是可以用腦神經(jīng)來支配的?！标P于喉結的正確位置，聲樂界一般都認為要保持在吸氣的位置，即比生活中位置略低一點兒。呂先生在講解時是很仔細的，他寫道：“歌唱時喉頭的穩(wěn)定放松，就是不要捏緊或撐開，不要用外力向上提或往下壓。行腔的著力點各有不同，因此落點的部位有細微的差別，但都在硬口蓋的前半部?！贝撕?，呂先生又進一步地解釋了為什么聲音的落點在這個部位：“從聲帶發(fā)出來的聲音感覺它往頭腔上升，這樣聲音自然會隨著上腭的形狀走一個弧形落點在硬口蓋前半部，即上前齒根后部，而向外傳出來。”

在論文的最后，呂先生用心良苦地告訴我們，呼吸、語言和共鳴“這三者要密切地、有重點、有步驟地結合起來。也可以從開始就選擇一些簡單的歌曲來練習，使藝術與技術密切地結合，不要把兩者決然分開，就是從歌唱中學習歌唱……進入到較高的技巧訓練時仍然要注意呼吸、語言和共鳴。這三者是能摸得著、看得見、聽得清的，完全可以有意識地具體地運用它。在正常的呼吸、語言、共鳴的運動中才能提高歌唱技巧?！贝撕螅€語重心長的告誡初學聲樂者：“千萬不能忘掉這些基本矛盾而去解決某些枝節(jié)問題，掉進技術的泥坑里出不來，越搞越糊涂就不能順利地提高歌唱技巧?！弊詈?，呂先生針對自己論文講述的歌唱機能的基本運動規(guī)律和藝術的關系，他說：“能很好地掌握和運用這些規(guī)律不會影響創(chuàng)造各種各樣的藝術風格，相反地能使演唱者更好地創(chuàng)造自己的藝術風格?！?/p>

寫到這里，此文章到了尾聲，筆者突然記起了舒伯特講過的一句話：“一切樂器只不過在模仿歌曲，歌唱好像國王坐在寶座上，圍繞著它的樂器，好像他的臣民跪在他的面前。人聲是自然的原音，而自然界其他所有的聲音，只是這個神圣原音的回聲。人的喉嚨是創(chuàng)造第一個最純潔的最卓越的樂器?！蹦贻p的同行們，熱愛你的嗓子，熱愛你的歌唱吧！世界上所有的事業(yè)，熱愛是成功的首要因素。我們這個事業(yè)是永無止境的，需要我們付出畢生的精力。世界上可以有你崇拜的歌唱家，但絕沒有沒有缺點的歌唱家。聲樂是一個不斷地發(fā)現(xiàn)自己的缺點、不斷地改正缺點，不斷前進，而又永無止境的事業(yè)。所以聲樂學習者一定要虛心好學，切忌驕傲自滿。意大利偉大的聲樂教育家托西在其專著《關于華彩歌唱的一些意見》的結束語中曾經(jīng)告誡我們：“不要接近那些憎恨對他們有用的忠告的人。這些忠告就像閃電，它雖然令人恐怖，但它同時也照亮了黑暗中前進的道路?！睍r間已經(jīng)過去了約200年，今天讀來仍然那樣鮮明，那樣有生命力。

謹以此文祭奠我敬愛的師長呂水深教授100周年誕辰！