淺談戴望舒留法期間新詩創(chuàng)作特點(diǎn)

廖伶俐

【摘要】戴望舒因?yàn)槠渥再M(fèi)留學(xué)的特殊性導(dǎo)致留法期間主要進(jìn)行文學(xué)作品翻譯工作，新詩創(chuàng)作數(shù)量少，而且作品質(zhì)量有高有低，在法國留學(xué)期間進(jìn)行的創(chuàng)作符合他中期詩歌創(chuàng)作的特點(diǎn)，而創(chuàng)作特點(diǎn)總括起來有三點(diǎn)：受法國象征主義影響，運(yùn)用象征手法進(jìn)行創(chuàng)作；融合法國象征派詩和中國詩歌傳統(tǒng)，結(jié)合象征與浪漫抒情；運(yùn)用比喻、暗示，偏重情感的描寫和抒發(fā)，感受獨(dú)特、細(xì)微，情緒微妙。

【關(guān)鍵詞】戴望舒；新詩；創(chuàng)作特點(diǎn)

戴望舒被公認(rèn)為中國現(xiàn)代詩派代表人物，他的新詩創(chuàng)作始于二十年代初期。他寫于1927年的《雨巷》在音韻美上達(dá)到了極致，陳丙瑩認(rèn)為“是戴望舒探索新格律詩的頂峰之作”。

戴望舒在1932—1935年曾有過一段海外留學(xué)經(jīng)歷，在二三十年代，出國不是一件容易、舒服的事，因此戴望舒視出洋為畏途。在留學(xué)之前，戴望舒已經(jīng)熟練掌握法文，并且在翻譯工作上和新詩創(chuàng)作上都取得了不錯的進(jìn)展，加上家里沒錢的緣故，他并不是很愿意花費(fèi)如此大的代價(jià)進(jìn)行不必要的出國深造。但是1932年10月，戴望舒還在未婚妻的催促下登上了從上海開往法國的郵輪，并在11月抵達(dá)巴黎。他一邊在巴黎大學(xué)旁聽，一邊學(xué)習(xí)西班牙語。他不在乎上課，更愿意自己看書。戴望舒是自費(fèi)出國，學(xué)費(fèi)、生活費(fèi)都得自理，因此他在法國留學(xué)期間只能通過不斷地寫稿、翻譯掙取微薄的稿費(fèi)來維持自己的基本生活。在留法期間，戴望舒還曾去西班牙游歷了一個多月。在西班牙的那段時(shí)間，戴望舒大部分時(shí)間是去圖書館，逛書店和書市，還購買了不少西班牙語的書籍。回到里昂之后，他依舊不上課，繼續(xù)翻譯文學(xué)作品。1935年5月，戴望舒被學(xué)校開除，被迫回到國內(nèi)。對于他被學(xué)校開除的原因說法不一，有人說是因?yàn)樗诜▏臀靼嘌郎辖謪⒓佑涡惺就徊叮瑢W(xué)校收到警方通知后將他開除；有人說是因?yàn)樗麤]有按照學(xué)校要求完成學(xué)業(yè)而被開除。

戴望舒在法國的兩年半內(nèi)，詩作少得可憐，他大部分精力都放在翻譯上，能夠確定是在留法期間創(chuàng)作的詩有《霜花》《古意答客問》和《燈》三首，而《不寐》《見毋忘我花》《微笑》極有可能也是他在法國時(shí)的作品。戴望舒作為詩人，在法國的兩年半時(shí)間里只寫了六首詩，產(chǎn)量之低令人匪夷所思。對此，北塔則認(rèn)為“大概他不是那種濫寫和硬寫的人，寧愿不寫，也不胡亂涂鴉?！?/p>

戴望舒對詩歌藝術(shù)的探求明顯地分為三個階段。他前期的作品（《我的記憶》中的《舊錦囊》輯）主要受法國浪漫派的影響；在二十年代后半期，他轉(zhuǎn)向?qū)Ψ▏笳髋稍姼杷囆g(shù)的吸收和借鑒，幾經(jīng)變革后終于形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，他中期的作品（《我的記憶》中的《雨巷》輯、《我的記憶》輯、《望舒草》以及《災(zāi)難的歲月》開首幾篇）主要受法國象征派的影響，同時(shí)還受到國際無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動和蘇聯(lián)文學(xué)的影響；他后期的作品則主要借鑒了法國現(xiàn)代詩人的藝術(shù)手法，同時(shí)還明顯的受到西班牙詩歌的影響。1932年發(fā)表在《現(xiàn)代》雜志上的《望舒詩論》表明戴望舒的詩歌創(chuàng)作取向，他認(rèn)為詩歌不能過分注重音樂、繪畫的作用，詩不能只是美的字眼的組合，更要注重詩情的表達(dá)，是全感官或超感官的東西。詩的情緒是他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，詩的創(chuàng)造性同樣重要。戴望舒留法期間的作品也同樣體現(xiàn)了他的創(chuàng)作主張。這時(shí)期他的作品受法國象征主義的影響，重用暗示、感覺挪移、迷離神秘、強(qiáng)調(diào)人與自然的契合。留法時(shí)期戴望舒對法國、西班牙等國家的文學(xué)作品進(jìn)行翻譯的同時(shí)，那些文學(xué)作品也影響了他自身的創(chuàng)作。

留法時(shí)期的戴望舒正處于其中期創(chuàng)作階段，所以他這時(shí)期的作品有明顯的法國象征主義的特點(diǎn)，運(yùn)用象征手法進(jìn)行創(chuàng)作。以《燈》為例，《燈》抒寫了戴望舒對“美的渴求與幻滅的心態(tài)流程”。孫玉石評價(jià)道：“詩人有大寂寞，但又想用超越一切世事糾紛的處世哲學(xué)來觀照人生，以求得心理上的平衡，于是在獨(dú)對孤燈中展開了自己的幻象世界。燈，這一象征性意象，是自己孤寂之夜獨(dú)坐無言的伴侶，也是自我內(nèi)在情緒世界的外化?！薄盁簟毕笳髦鴷r(shí)間親切而溫暖的一面，而“木馬欄”象征著時(shí)間無情而冷漠的一面。戴望舒在這首詩的第一節(jié)中，以一種相對舒緩而松散的筆調(diào)，寫到了兩者的對照：

燈守著我，劬勞地，

凝看我眸子中，

有穿著古舊的節(jié)日衣衫的，

歡樂兒童，

憂傷雉子，

像木馬欄似地，

轉(zhuǎn)著，轉(zhuǎn)著，永恒地……

戴望舒把燈比喻成一個忠誠的、可以相守、信賴的人?！盁羰刂摇敝貜?fù)出現(xiàn)，在第四節(jié)中“燈守著我。讓它守著我！”表達(dá)出詩人無法忍受與燈的分離，在燈的陪伴下，詩人感到安心，燈的存在是人生的亮色，是我們繼續(xù)存活的理由。而詩人敏銳地察覺到燈可能會隨時(shí)消失，所以他急切地呼喚著，要燈守著他，不要離去。然而在“我”享受著燈的脈脈溫情的同時(shí)，也必須承受時(shí)間的無情，它似木馬似的不停轉(zhuǎn)動，根本不理睬“我”的悲歡離合。時(shí)間這一特征可能是無形的，但它更普遍，影響更加深刻，是我們無法擺脫的事實(shí)存在。

時(shí)間的兩面相互間的這種殘酷對照在第三節(jié)中有著更加集中的表達(dá)：

木馬欄猶自轉(zhuǎn)著，轉(zhuǎn)著……

燈徒然懷著母親的劬勞。

詩人感到時(shí)間的溫情抵不過它的無情，木馬欄肆意轉(zhuǎn)動，無視人的感受，在旋轉(zhuǎn)中，燈漸漸暗淡終至熄滅。在自身減弱的過程中，它雖然像母親一樣懷著對世界的無私的愛，但它無法避免孩子被時(shí)間控制和侵蝕。一個人的成長和老去，都是木馬轉(zhuǎn)動的結(jié)果。

可誰能阻止時(shí)間的木馬轉(zhuǎn)動呢？我們只能承受，眼看著時(shí)間一滴滴地墜落：

這里，一滴一滴地，

寂然墜落，墜落，墜落。

對這兩行，孫玉石有很好的解說：“你可以理解為‘魚燭永恒地高燒時(shí)一滴滴燭淚‘墜落，也可以理解為詩人獨(dú)對的孤燈燭淚一滴一滴地‘墜落，可以象征詩人的生命在流逝的時(shí)光中一點(diǎn)一點(diǎn)地過去了，也可以隱喻著詩人在獨(dú)對孤燈中痛苦的淚一滴一滴地‘墜落?？傊?，它給你一種沉重的失落感，生命美好價(jià)值與意義追求幻滅之后的沉痛感，但這虛無的背后呢？詩人真的絕望地去歌頌永恒的死亡嗎？一滴一滴墜下的燭淚已有詩人的心了?！?

戴望舒將法國象征派詩和中國詩歌傳統(tǒng)相融合，將象征與浪漫抒情相結(jié)合形成新詩史上具有“古典美”意義的現(xiàn)代詩。戴望舒對傳統(tǒng)的接受不是簡單的吸收古典詩詞歌賦中的主題、意象與意境，而是在接受傳統(tǒng)詩歌精髓的同時(shí)，進(jìn)行現(xiàn)代詩歌的重新塑造。用傳統(tǒng)詩歌的舊有藝術(shù)指摘，來為現(xiàn)代新詩服務(wù)。在戴望舒的詩歌創(chuàng)作過程中，他一直有意識地將二者進(jìn)行結(jié)合，而留法期間寫下的《古意答客問》同樣具有這種明顯特征。這首詩基本上采取一問一答的形式，總共三個問題，分別是“我的歡樂何在？”“我的靈魂安息于何處？”“我可有人間的掛慮？”戴望舒的回答極具詩意：“窗頭明月枕邊書?！薄翱茨茄U繞地，裊繞地升上去的炊煙。”“聽那消沉下去的百代之過客的跫音。”第一個回答里的“明月”“書”帶有“超越性的”、“精神性的”意味，而對于第二個和第三個回答，吳曉東作了合理的解釋：“靈魂隨炊煙裊繞上升則說明詩人在大自然中也找到了心靈的棲息地?！薄霸娙说谋疽庹橇η髠鬟_(dá)獨(dú)自面對永恒的時(shí)候所油然而生的歷史憂患意識。”

除此之外，戴望舒創(chuàng)作的事物來自生活細(xì)微、獨(dú)特的感受，稍縱即逝的微妙情緒。他在詩歌創(chuàng)作中多次運(yùn)用巧妙的比喻、暗示，偏重情感的描寫和抒發(fā)。在《不寐》中，詩人寫出深夜不眠時(shí)的心靈世界，往事翩翩而至，一個個“愛嬌的影子”在詩人的頭腦里“作瞬間的散步”，情感描寫細(xì)膩微妙。在《望舒詩論》中戴望舒便說過：“詩當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來，而使人感到一種東西，詩本身就像是一個生物，不是無生物。”可以看出，戴望舒對于象征的情和理之間更加傾向情感象征。因此他在創(chuàng)作時(shí)會更加注重情感的細(xì)膩表達(dá)，并運(yùn)用比喻、暗示等方法來進(jìn)行。戴望舒的《微笑》情思復(fù)雜，第一節(jié)寫對微笑的感覺，用兩個隱喻和一個擬人化的呼喚寫出了微笑的美感。“輕嵐從遠(yuǎn)山飄開，水蜘蛛在靜水上徘徊”，喻體和本體神似，勾勒出一幅明麗、恬適的畫面。微笑就像淡淡的煙霧自邈遠(yuǎn)的山頂彌散，又像水蜘蛛于平靜的水面上愜意徘徊，比喻新穎，匠心獨(dú)運(yùn)。對此，陳旭光也有更為詳細(xì)精彩的賞析：“這或許應(yīng)理解為詩人對‘微笑這一生理機(jī)能性表情所作的詩性化的‘形象化狀貌。要寫活這個抽象‘微笑的‘微，自然不是件容易輕巧的事。詩人以兩組并列基本對稱的意象結(jié)構(gòu)來暗喻‘微笑之‘微：‘輕嵐與‘水蜘蛛相對，共同的特性都在于一個‘輕字?！h(yuǎn)山和‘靜水相對，亦極言‘山與‘水之悠遠(yuǎn)縹緲，虛若無物；‘飄開與‘徘徊兩個動詞相對，除各在自己所屬的意象結(jié)構(gòu)系統(tǒng)內(nèi)貼切巧妙、千金不換外，還共同指向歸結(jié)于‘微笑的總體情境與主旨意蘊(yùn)：‘飄開動作之輕渺微茫，‘徘徊動作為哀婉纏綿，都無不是如此?！?/p>

總的來說，戴望舒因?yàn)槠渥再M(fèi)留學(xué)的特殊性導(dǎo)致留法期間主要進(jìn)行文學(xué)作品翻譯工作，新詩創(chuàng)作數(shù)量少，而且作品質(zhì)量有高有低，在法國留學(xué)期間進(jìn)行的創(chuàng)作符合他中期詩歌創(chuàng)作的特點(diǎn)，而創(chuàng)作特點(diǎn)總括起來有三點(diǎn)：受法國象征主義影響，運(yùn)用象征手法進(jìn)行創(chuàng)作；融合法國象征派詩和中國詩歌傳統(tǒng)，結(jié)合象征與浪漫抒情；運(yùn)用比喻、暗示，偏重情感的描寫和抒發(fā)，感受獨(dú)特、細(xì)微，情緒微妙。這段兩年半的留法經(jīng)歷對于戴望舒來說更偏向于一番折騰：原本他在國內(nèi)憑《雨巷》已享有名譽(yù)，也翻譯過很多法國文學(xué)作品，對于法國浪漫主義與象征主義有了一定的認(rèn)識和感悟，出國也只是迫于無奈，加上在國外生活艱難，基本上沒有閑暇進(jìn)行新詩創(chuàng)作，在歸國后更是與未婚妻解除了婚約。但是在這期間，戴望舒結(jié)識了許拜維艾爾等好友，也“對新詩創(chuàng)作傾向做了最后的選擇和定型”。通過《望舒草》的編集可以看出，戴望舒對音韻美進(jìn)行了否定，刪汰了以音韻美見長的舊作，甚至連膾炙人口的《雨巷》也不愿保留下來，將《望舒草》編成了一本純粹統(tǒng)一的詩集。雖然《望舒草》中并沒有戴望舒在法國創(chuàng)作的詩作，但是這一定型是在留法期間形成的，可以看出戴望舒的思想變化。這本詩集是法國象征主義對戴望舒新詩創(chuàng)作影響深化的體現(xiàn)。

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