美從何處尋——論戲曲的美

張?jiān)罎M(mǎn)

【摘 要】本文從文本戲曲和舞臺(tái)戲曲兩個(gè)方面論述戲曲藝術(shù)的美。文本戲曲的美主要從詩(shī)性的語(yǔ)言、虛與實(shí)的題材與人物、戲劇情節(jié)與結(jié)構(gòu)三方面展開(kāi)論述；舞臺(tái)戲曲的美主要通過(guò)戲曲表演、舞臺(tái)美術(shù)、戲曲音樂(lè)來(lái)研究。從多個(gè)角度對(duì)戲曲的美進(jìn)行分析并得出：美的本質(zhì)是不變的，藝術(shù)的傳承和發(fā)展需要與時(shí)俱進(jìn)，作為戲曲藝術(shù)的傳播者，需要經(jīng)過(guò)宣傳和設(shè)計(jì)，讓更多的人發(fā)現(xiàn)和接受戲曲之美。

【關(guān)鍵詞】文本戲曲；舞臺(tái)戲曲；戲曲之美

中圖分類(lèi)號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）07-0013-02

古人云“羊大為美”“羊人為美”，西方有學(xué)者認(rèn)為“美是本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)”。關(guān)于“什么是美”這個(gè)問(wèn)題，我們總是感受得到具體的美卻又無(wú)法給它下準(zhǔn)確的定義。那么戲曲的美又去何處尋呢？王朝聞在《戲曲美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)》中指出：“要想研究這一門(mén)類(lèi)美學(xué)的特殊規(guī)律，必須具體了解戲曲、戲劇在各方面的特殊點(diǎn)。”戲曲既包括文本戲曲，也包括舞臺(tái)戲曲，因此，本文主要從文本戲曲和舞臺(tái)戲曲兩個(gè)方面來(lái)了解戲曲的美。

一、文本戲曲

（一）詩(shī)性的語(yǔ)言

《西廂記》“長(zhǎng)亭送別”《正宮端正好》：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚！”昆劇《游園》《皂羅袍》“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院！”京劇《霸王別姬》第八場(chǎng)中《急三槍》“琴歌”：“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”前兩段曲詞優(yōu)美，富于詩(shī)的意境，后一段《霸王別姬》則寫(xiě)出了一種氣勢(shì)及英雄的一種無(wú)可奈何的氣概。三段曲詞讀起來(lái)朗朗上口，體現(xiàn)了戲曲語(yǔ)言的藝術(shù)美。

（二）虛與實(shí)的題材與人物

戲曲中有反映真實(shí)生活和有意對(duì)生活方式進(jìn)行夸張、變形兩種題材。反映真實(shí)生活的如《小姑賢》，寫(xiě)家庭中婆媳、姑嫂之間的矛盾戲。這種類(lèi)型強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，人物、故事以及情節(jié)、細(xì)節(jié)都是符合真實(shí)生活的。另一種類(lèi)型則有意對(duì)生活形式進(jìn)行夸張、變形，人物性格特點(diǎn)突出，故事情節(jié)力求新穎、奇巧，甚至不避怪誕。如神話(huà)題材《孫悟空》《白蛇傳》等，又如取材于民間文學(xué)的劇目《梁?！贰赌鹿鹩ⅰ贰睹辖返?。它們對(duì)生活的反映是真實(shí)、深刻的，但表現(xiàn)手法是浪漫的。如《梁?！分?，梁山伯與祝英臺(tái)同窗三載，梁山伯竟不知祝英臺(tái)是女性，以及最后兩人紛紛化為蝴蝶相伴相隨。這樣編寫(xiě)更體現(xiàn)了梁山伯的憨厚以及兩人愛(ài)情的純真，也表現(xiàn)了作者對(duì)有情人終成眷屬的期盼。如果如實(shí)編寫(xiě)的話(huà)，則會(huì)缺少很多浪漫情節(jié)，這樣就破壞了藝術(shù)的美。

（三）戲劇的情節(jié)與結(jié)構(gòu)

有些戲曲戲劇性并不是很強(qiáng)，但是我們?nèi)耘f認(rèn)為它是中國(guó)戲劇的一部分，只不過(guò)它的戲劇性與話(huà)劇是有所不同的。王國(guó)維說(shuō)過(guò)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”盡管有些戲被大家稱(chēng)為“過(guò)場(chǎng)戲”，但它脫離不了整個(gè)故事，由于它只是整個(gè)故事的一部分，所以演出時(shí)情節(jié)性表現(xiàn)得并不是很強(qiáng)。如明傳奇作品《玉簪記》中《秋江》一折。代傳奇作品《玉簪記》中的一出。《玉簪記》描寫(xiě)的是道姑陳妙常與書(shū)生潘必正相愛(ài)并私定婚姻的故事。《秋江》這折戲?qū)懙氖桥吮卣吡酥?，陳妙常去河邊追趕，趕到秋江畔遇到老艄翁發(fā)生的事。故事發(fā)生在這樣一個(gè)背景下大家就會(huì)很容易理解這折戲中的人物情感及它的戲劇性。一個(gè)為追心上人，心急如火；另一個(gè)卻自在從容，故事在不同心情、性格的人物間形成一種張力。因此，這種戲劇性在舞臺(tái)表演中更突出一些。

另外，文本戲曲也有開(kāi)端、沖突、懸念、高潮、結(jié)局的結(jié)構(gòu)形式，只不過(guò)戲曲有它的特殊性，如開(kāi)端一般為自報(bào)家門(mén)，結(jié)尾一般為大團(tuán)圓等。

二、舞臺(tái)戲曲

本文通過(guò)戲曲表演、舞臺(tái)美術(shù)、戲曲音樂(lè)來(lái)對(duì)舞臺(tái)戲曲進(jìn)行考察。

（一）戲曲表演

1.表演行當(dāng)。戲曲的行當(dāng)是根據(jù)人物的性別、年齡、性格、職業(yè)、社會(huì)地位、道德情操等來(lái)劃分的。例如京劇表演中程式“山膀”，各行當(dāng)表演風(fēng)格要求各異，如“老生要弓，旦角要松，花臉要撐，武生要繃，小生要取當(dāng)中”的身段法則。

2.表演基本功。中國(guó)戲曲最顯著的特征是“以歌舞演故事”，其中唱腔和念白屬于“歌”的成分，做工和武打?qū)儆凇拔琛钡某煞?，“唱、念、做、打”四種表現(xiàn)手段共同構(gòu)成了中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的基本特征。

“唱腔”講究吐字歸韻、以氣促聲、以字行腔、以情帶聲，從而達(dá)到字正腔圓、聲情并茂之目的。戲曲唱腔在美學(xué)追求上強(qiáng)調(diào)“唱似說(shuō)”，意思是盡管唱腔都有著規(guī)定的音樂(lè)旋律、固定的節(jié)奏、復(fù)雜的表現(xiàn)形式，但在戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的呈現(xiàn)上，追求藝術(shù)化和生活化的有機(jī)結(jié)合，也就是在追求藝術(shù)的審美真實(shí)和生活的自然真實(shí)的相互融合。“念白”在美學(xué)上的追求是“念似唱”。意指念白雖然不像唱腔那樣有音樂(lè)伴奏的幫襯，但它一定要做到像唱腔那樣富于音樂(lè)感、旋律感、節(jié)奏感和韻律感?！白觥惫κ菓蚯輪T必備的身體素質(zhì)訓(xùn)練技巧，也是塑造人物形象的技術(shù)手段，主要訓(xùn)練演員腿的軟開(kāi)度、柔韌度，以及上下身的配合和協(xié)調(diào)性。“打”中如把子功是戲曲演員使用各種長(zhǎng)短兵器模擬比武或戰(zhàn)斗的基本功；毯子功是訓(xùn)練翻、騰、撲、跌、摔等各項(xiàng)技藝的基本功等。

3.表演程式。在京劇舞臺(tái)上拒絕一切純屬于自然形態(tài)的東西，嚴(yán)格按照美的原則對(duì)自然生活形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)提煉、加工、概括、變形、裝飾、美化，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)程式，最終在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)。表演程式是戲曲先輩集體智慧的結(jié)晶，是有規(guī)律可遵循的以“唱、念、做、打”為載體，高度綜合、獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、上馬、下馬、整冠、理髯等都有固定的程式。復(fù)雜的表演程式形成套路如起霸、趟馬、走邊等。

（二）舞臺(tái)美術(shù)

戲曲臉譜的藝術(shù)美體現(xiàn)在顏色的運(yùn)用及象征性上。根據(jù)人物的個(gè)性特征，用五顏六色的油彩或水彩在演員面部勾畫(huà)出五彩繽紛的圖案，寓褒貶、別善惡、辨忠奸、分美丑。臉譜的不同顏色代表著不同人物的性格特征。紅臉代表著忠心正義，如關(guān)羽；黑臉代表著剛烈、正直，如包拯；黃臉代表著勇猛、殘暴，如典韋；紫臉代表著沉著、威嚴(yán)，如徐延昭；藍(lán)臉代表豪爽、兇猛，如竇爾墩；綠臉代表著強(qiáng)、暴躁，如青面虎；白臉代表陰險(xiǎn)、狡詐，如曹操；金臉和銀臉代表神話(huà)戲當(dāng)中的人物，如二郎神和金錢(qián)豹等。

戲曲服裝樣式主要以明朝的服裝樣式為基礎(chǔ)，參考唐宋元朝以及部分清朝服裝樣式設(shè)計(jì)而成。大致上有三個(gè)特點(diǎn)：一是不受時(shí)代約束；二是不受季節(jié)限制；三是為表演服務(wù)。戲曲服裝在生活的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)夸張、變形、裝飾、美化，設(shè)計(jì)成為適合于戲曲舞臺(tái)表演“唱念做打”程式需要的藝術(shù)化的服裝樣式。如“蟒”十分肥大，腰間的一條玉帶（腰帶）經(jīng)過(guò)夸張變形的設(shè)計(jì)而成。之所以這樣，就是為了方便演員程式化的舞臺(tái)表演，為塑造鮮明生動(dòng)的人物形象服務(wù)。

戲曲舞臺(tái)布景和道具以簡(jiǎn)潔為主，它的美體現(xiàn)了寫(xiě)意與虛擬性。如舞臺(tái)背景是一輪明月，代表著晚上；“一桌二椅”可以代表公堂也可以代表居室；扇子可以作為人物情緒外化的一部分，害羞時(shí)擋臉，高興時(shí)用扇子舞蹈等。

（三）戲曲音樂(lè)

1.板腔體和曲牌體的靈活性與程式化。板腔體由各種腔調(diào)和板式組成，不受字?jǐn)?shù)的多少以及句行的限制。它可以根據(jù)劇情、人物的需要，自由地安排腔調(diào)和板式，極大地增強(qiáng)了戲曲音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力。但它的唱詞又是相對(duì)固定的，分為“五字句”“七字句”“十字句”等幾種句式。如《擊鼓罵曹》中禰衡的唱詞“平生——志氣——運(yùn)未通”屬七字句；《洪羊洞》中楊延昭的唱詞“為國(guó)家——哪何曾——半日閑空”屬十字句等。

曲牌體是針對(duì)板腔體而言的。如昆曲音樂(lè)為曲牌體，以竹笛管樂(lè)、打擊樂(lè)為主要伴奏樂(lè)器。在安排唱腔時(shí)，由不同的曲牌體組成，一段唱曲的字多少、句幾行，都有嚴(yán)格規(guī)定。

2.文場(chǎng)和武場(chǎng)。戲曲樂(lè)隊(duì)又稱(chēng)“場(chǎng)面”，原來(lái)是面對(duì)觀眾，現(xiàn)場(chǎng)伴奏，后來(lái)為凈化舞臺(tái)，給予演員更大的表演空間，就把樂(lè)隊(duì)搬到下場(chǎng)門(mén)側(cè)幕條內(nèi)進(jìn)行伴奏。戲曲樂(lè)隊(duì)是由管弦樂(lè)隊(duì)和打擊樂(lè)隊(duì)兩部分組成的，又稱(chēng)“文武場(chǎng)”。文場(chǎng)由京胡、京二胡、月琴、三弦，以及中阮、大阮、笛子、嗩吶、海笛子、笙、簫、挑子等樂(lè)器組成；武場(chǎng)由板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼?zhuān)约按蠊?、堂鼓、齊鈸、梆子、碰鐘、云鑼、木魚(yú)等樂(lè)器組成。司鼓者又稱(chēng)“鼓佬兒”，為樂(lè)隊(duì)的總指揮。戲曲文武場(chǎng)可以營(yíng)造氣氛、增強(qiáng)戲曲的節(jié)奏和表演性。

三、結(jié)語(yǔ)

戲曲對(duì)于了解它的人來(lái)說(shuō)是美的，但戲曲的美又被多少人了解呢？現(xiàn)在有很多借用戲曲元素進(jìn)行創(chuàng)作的人，他們覺(jué)得“戲曲的臉譜是美的”“戲曲的服裝真美”“戲曲的唱詞真美”“戲曲的故事很美”，這些都只是戲曲的元素，是碎片化的東西，并不能代表戲曲本身。

如果戲曲的美不為人所知，那么它的發(fā)展就令人擔(dān)憂(yōu)。美的本質(zhì)是不變的，但生活中具體的美是多種多樣的，并且在不斷變化。在筆者看來(lái)，人們的審美觀是在變化的，那么藝術(shù)的具體表現(xiàn)形式也需要與時(shí)俱進(jìn)。所以，作為一個(gè)戲曲傳播者，一方面要讓大眾發(fā)現(xiàn)戲曲的美；另一方面，要設(shè)計(jì)戲曲的美，讓它被人們所接受，吸引大眾的眼光。

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