正字戲的來源及其鮮為人知的歷史隱曲

陳 勃

正字戲的來源及其鮮為人知的歷史隱曲

陳 勃

（一）正字與明代官話

1. 明本潮州戲文里的明代官話

1975年廣東省潮安西山溪明墓出土了手抄古本《劉希必金釵記》。劇本寫作的年代，注明于第四出左邊裝訂線附近，一行草書寫的是“宣德六年六月十九日”，而卷末裝訂線又寫著“宣德七年六月日在勝寺梨園置立”，寫明這出戲文的正式題目是《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》等字樣。明宣德七年為1432年，這是現(xiàn)存最早的南戲演出抄本。該本有連貫的67出傳奇題材戲文，用中州聲韻，保持南戲分出結構，七角行當規(guī)模，以及南北曲合套的曲牌聯(lián)綴形式。這一出土劇本反映了那個時代流行在潮州的戲曲——正字戲，從內容到形式，循元明傳奇體例，承受南戲聲腔。古本卷末還附有用官話唱念“三棒鼓”、“得勝鼓”等的鑼鼓譜，及清唱曲《唱四季》。1958年，在廣東省揭西縣西寨村的一座明墓中，曾出土另一手抄本《蔡伯喈》（正文中寫有“嘉靖”字樣，即著名的《琵琶記》嘉靖抄本）。嘉靖抄本是寶貴的演出本，真實地反映了明代嘉靖年間《琵琶記》舞臺演出的原貌。出土時共有五本，其中有三本損毀無遺，僅存兩本，即總本（上下卷）和生本。文本同樣表明是用中州聲韻間以潮州方言打諢插科，但仍屬正字。

在注明“潮調”的明萬歷刻本《重補摘錦潮調金花女》潮州戲文中，“投江遇救”一出中，就有“凈扮判官”宣讀陰司的“玉皇圣旨”，此處戲文特注明“正音”；另在“劉永祭江”一出中，劉永當官回鄉(xiāng)，與“驛丞”的對白也是注明“正音”，進一步說明“正字”、“正音”就是當時的官話。

在明嘉靖《碣石衛(wèi)志》中，有關于明初正音戲的記載（《碣石衛(wèi)志》已失佚。據《中國戲曲志·廣東卷》載：《海豐縣志》編委會干部余少南，于民國30年（1941）抄得明嘉靖年間編修的《碣石衛(wèi)志》卷五“民俗”殘篇）：正音戲“講官話，文武兼演，俗名大戲”，明初“乃先后數(shù)抵弋陽、泉州、溫州等地，聘來正音戲班?！闭门c出土文獻互為印證。同時，也保留了關于潮劇童伶制的最早記錄。[1]

吾邑常演之戲有二焉，一曰白字戲，亦名梨園，多童伶，戲多文少武，唱鄉(xiāng)音；……一曰正音戲，講官話，文武兼演，俗名大戲；行柱腳色，多是成年人或老壯人，多演歷史戲，且多在廟堂戲臺演出，戲金較之白字戲多，故有大戲之名?！姴芸偣儆幸娂按?，乃先后數(shù)抵弋陽、泉州、溫州等地，聘來正音戲班。

當時“梨園”的盛況不難想象，這與清乾隆十三年（1748）蔡伯龍（奭）《官音匯解釋義》卷上的“戲耍音樂”的記述基本一致：“做正音，唱官腔；做白字，唱泉腔；做大班，唱昆腔；做潮調，唱潮腔?！盵2]說明清時官腔、潮腔、泉腔并列?，F(xiàn)在潮州保留正字戲、大白字戲、潮劇三個南戲實例，這在戲曲史上也是罕見的。從這一意義上理解，這兩個出土本明代潮州戲文實在太重要了。正如李平所說：“《金釵記》和《蔡伯喈》是研究正字戲淵源的主要劇本，正如昆曲代表作《浣紗記》是研究昆曲的主要根據一樣?！盵3]

2. 正字、正字戲與“弦索官腔”

關于明宣德本《金釵記》，饒宗頤認為以前不知“正音戲”起始于何時，現(xiàn)在從宣德抄本，可以看出南戲傳入潮州之早，解釋“正字”是“與本地鄉(xiāng)音相對立的雅言”，即“讀書音”。[4]

宣德本《金釵記》篇題有“忠孝”名目和《永樂大典·戲文》著錄的《忠孝蔡伯喈琵琶記》稱謂一樣，最可注意的是“正字”一名稱。

正音是與本地鄉(xiāng)音相對立的雅言（地方舊時稱曰“孔子正”，是指讀書諷誦的語音）

圖1 出土潮州戲文之宣德抄本《金釵記》卷末標有“新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記卷終下”等字樣。

以前不知“正音戲”起始于何時，現(xiàn)在從宣德抄本的正字劉希必（文龍）一名稱，可以看出南戲傳入潮州之早，分明是受到南戲的影響。

此處“雅言”就是語言學所稱的“共同語”，也稱官話，在應用上就是用于打官腔、科舉等正式場合，正如明萬歷刻本《重補摘錦潮調金花女》潮州戲文中的例子，劉永當官回鄉(xiāng)，與驛丞說的正是明代官話。李新魁指出漢語共同語言有書面共同語的標準音和口語共同語的標準音：[5]

從漢語發(fā)展的具體歷史事實來考察，漢語共同語言的標準音，實際上一直表現(xiàn)于兩個方面。一個是書面共同語的標準音，一個是口語共同語的標準音。

共同語的書面共同語的標準音與口語共同語的標準音理論上應該是一致的，然而實際情況并非如此，讀書音趨于保守，口語音變化較快，由是造成的這一差異隨著時間推移和社會經濟的變革、族群的遷移融合，可能會加劇這種差異并積淀下來；另一方面，這種差異在地理上的分布是不平衡的，造成了語音年代的時間層次折射到地理空間上，造成同時期的不同地方方言所保存和反映的歷史語言的年代特征存在差異；事實上，以《切韻》音系為代表的六世紀讀書音系統(tǒng)在中古后期經歷了一系列語音變化，開始向近代音過渡，元明就是出在這種過渡的階段。從歷史源頭看，甲骨文的產生促使了漢語共同語的形成，但甲骨文是由“巫”所獨占，用于“祀”，與當時廣大人民日常溝通的口頭語言理所當然是有區(qū)別的；從歷史變化看，從六朝開始出現(xiàn)白話文體，從此文學史上開始出現(xiàn)書面語與口頭語兩種文學形態(tài)，一直到“五四”的白話文運動，才確立了白話文的正式地位。正如李新魁所說，文言的使用一直綿延兩三千年，反映了先秦時期華夏語書面語的一般形態(tài)。[6]

文言的使用一直綿延兩三千年。這個文言，事實上是代表了華夏語自古代至近代書面語的共同標準，它主要反映了先秦時期華夏語書面語的一般形態(tài)。在六朝以后，雖然有一種比較近于口語的新的文體產生，這就是一般所說的“古白話”。古白話的作品包括唐代出現(xiàn)的“變文”（如敦煌變文），禪宗語錄，宋代理學語錄、話本，元代白話碑文、雜劇道白直至明清時代的白話小說如《水滸傳》、《儒林外史》、《紅樓夢》等。

戲劇是白話文學走上舞臺的另一股巨大的推動力量，尤其是南戲之“里巷歌謠”、“錯用鄉(xiāng)語”，常為正統(tǒng)的文人樂工所詬病，直到元末浙江瑞安人高明（1305-明初）潛心作《琵琶記》，用清麗之詞，一洗作者之陋。明太祖喜歡《琵琶記》，惜南曲不可入弦索，乃命劉杲撰腔以獻，南曲北調，可于箏琶被之，這就是明太祖有名的“弦索官腔”，李平也把《琵琶記》稱作“弦索官腔的鼻祖”。[7]從追溯正字戲的源頭，到鉤沉出“弦索官腔”背后一段鮮有人知的歷史，這就是現(xiàn)存正字戲以及出土明本潮州戲文的價值。要理解明太祖的“弦索官腔”歷史真相，就必須從元末南北曲消長以及正統(tǒng)地位之爭和《中原音韻》“平分陰陽、入派三聲”說起。

3. 共同語的音變與《中原音韻》“平分陰陽、入派三聲”背后掩藏的歷史隱曲

以《切韻》音系為代表的六世紀讀書音系統(tǒng)在中古后期經歷了一系列語音變化，開始向近代音過渡。從唐代后期開始，《切韻》多被指為“吳音”，這實際上是共同語發(fā)生音變的結果。而元末周德清《中原音韻》將《廣韻》指為閩、海之音：[8]

余嘗于天下都會之所，聞人間通濟之言：“世之泥古非今、不達時變者眾；呼吸之間，動引《廣韻》為證，寧甘受鴂舌之誚而不悔，……如：‘靴（許戈切）’在戈韻，‘車邪遮’卻在麻韻，‘靴’不協(xié)‘車’，‘車’卻協(xié)‘麻’；……如此呼吸，非舌而何？不獨中原，盡使天下之人俱為閩、海之音，可乎？

《中原音韻》這里所舉的音變例子，實際上是當時讀書音與說話音發(fā)生歷史音變的結果，不能把《廣韻》的中古音系當作“吳音”，這是現(xiàn)代語言學的共識。如李新魁指出， 《中原音韻》的作者周德清把《廣韻》說成是沈約的作品，并且把《切韻》所代表的就是南方的吳音，這是不對的。[9]

把《切韻》音說成是吳音，起于兩方面的誤會，一是把陸法言當成是吳郡人，以為他所撰的書就是據吳音而作，蘇鶚、趙璘已指出陸不是吳人。另一是把《切韻》當成是南朝人沈約的撰作（如《中原音韻》的作者周德清就把《廣韻》說成是沈約的作品），說《切韻》所代表的就是南方的吳音，這也是不對的。

在近代漢語研究中，人們注意到，在是否保存濁聲母和入聲等問題上，同時期的音韻材料存在矛盾：元代《蒙古字韻》等保留濁聲母和入聲，而《中原音韻》等則沒有濁聲母及獨立的入聲韻；《洪武正韻》的成書晚于《中原音韻》不過約50年，它們同樣宣稱是依據“中原之音”而作，與《中原音韻》一樣，《洪武正韻》也是力圖反映共同語，但是，《洪武正韻》卻又基本保留全濁聲母，保留10個入聲韻，這種看似“矛盾”的現(xiàn)象引起學者的爭論。

最早揭示這一問題的是蘇聯(lián)的龍果夫，羅常培認同龍果夫《八思巴字和古官話》的這一觀點：這兩個語音系統(tǒng)一個是代表官話的（元朝蒙古拼音文字八思巴文、《洪武正韻》、《切韻指南》），一個是代表方言的（外國名字的對音和波斯對音）；即一個是讀書音，一個是說話音。[10]

龍果夫認為：“八思巴字碑文所代表的‘古官話’的聲母系統(tǒng)絕不是靠古韻書的幫助來臆造的，而是由實際的讀音反應出來的?！彼J為上面所舉的那兩種分歧的事實，并不難解決解釋，……一種是官派的，像八思巴文所記載的；另一種是近代土話，像波斯的對音所記載的?！蔽覍τ谒@種解釋相當?shù)刭澇?，這兩個系統(tǒng)一個是代表官話的，一個是代表方言的；也可以說一個是讀書音，一個是說話音。

《中原音韻》是反映方言即說話音的，元朝蒙古拼音文字八思巴文的對音和明朝《洪武正韻》是反映官話即讀書音的。近年對《中原音韻》的研究有了新的進展，《中原音韻》蕭豪韻里的44個字在歌戈韻重出（除“末沫”2字外，其余42個字全是宕江攝入聲字），另有59個宕江攝入聲字只收在蕭豪韻，即僅有42個字（“若粕鄂堊”）只收在歌戈韻。這些字在中原官話區(qū)都是讀歌戈韻的，讀蕭豪韻的現(xiàn)象只分布在東北、河北及山東的一部分地區(qū)內。同時，聲調方面北方官話入聲一分為三（膠遼官話清入變上、冀魯官話清入變陰平），這與《中原音韻》入聲一分為三的特征相一致。而中原官話的特征是一分為二（清入、次濁入變陰平，全濁入變陽平）。宕江攝入聲讀蕭豪韻和入聲一分為三這兩個特征在地理上的分布是吻合的。這兩個特征在中原官話區(qū)恰恰是排斥的。《中原音韻》爭議多年的“入派三聲”問題得到幾近終極的答案，“入派三聲”的語言基礎主要是來自新興的力量北方方音，這是元朝北方民族融合和社會發(fā)展的結果。

至此，明了共同語讀書音與說話音的音變的結果，元朝就處于這樣一個重要的歷史時期。然而，周德清把這種音變結果推給“吳音”，是有目的的。原來，周德清的考音定律，首先在于辨曲統(tǒng)，其旨在于以中原雅音為正，進而祭出“大元樂府”北曲為一代之正聲的大旗：“我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所制作，皆足以鳴國家氣化之盛。自是北樂府出，一洗東南習俗之陋”，[11]而南曲不過亡國之音罷了。正如李舜華所指出：“對周德清而言，辨統(tǒng)是為第一要義，考音不過具體之路徑而已”；[12]正是要把北曲標榜為紹繼唐詩宋詞的道統(tǒng)，也就是《中原音韻·羅宗信序》宣稱的“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉?！盵13]這一文學道統(tǒng)。

然而《廣韻》體系是唐宋以后的中古音的正統(tǒng)，標榜復古也好、正統(tǒng)也好，都無法動搖《廣韻》所代表中古音的正統(tǒng)地位，可以說，對宋金以后的士大夫而言，代表北宋中州音系的大宋官修《廣韻》方是真正的中原雅音，這一雅音系統(tǒng)直接紹繼隋唐音韻而來，這是語言上的正統(tǒng)——即官話、雅言。這一音韻上的復古主張，直接體現(xiàn)了士大夫以恢復中原道統(tǒng)自任的精神。所以周德清不得不另辟蹊徑，找一個人來背書，這個人就是南朝沈約。[14]

齊史沈約，字休文，吳興人，將平、上、去、入制韻……詳約制韻之意，寧忍弱其本朝，而以敵國中原之音為正耶？不取所都之內通言，卻以所生吳興之音，蓋其地鄰東南海角，閩海之音無疑，故有前病。

進而，周德清便把南曲、南戲比作南朝《后庭花》的亡國之音，推行《廣韻》的四聲被說成是沈約的“私意”。[15]

南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如《樂唱分鏡》等類，唱念呼吸，皆如約韻。昔陳之《后庭花》曲，未必無此聲也。總亡國之音，奚足以明世法！

周德清說“吳興與切鄰”，所以《廣韻》為吳音；沈約為南朝齊史，所以是“后庭花”，且南戲“唱念呼吸，皆如約韻”，所以都是亡國之音。這一借審音為手段，辨統(tǒng)為目的，旨在欲樹立北曲正統(tǒng)地位。周德清用的正是這一“邏輯”，現(xiàn)在看來更像是一篇以北曲為正統(tǒng)的白話文運動的檄文。明朝嘉靖徐渭的《南詞敘錄》對南北曲之爭看得很清楚，他把周德清這一曲統(tǒng)論稱為“夏蟲、井蛙之見耳！”徐渭對南北曲的特點也十分客觀。認為以笛、管、 笙、琵按節(jié)而唱南曲這種南曲北調的弦索官腔“頗相諧和”。[16]

南之不如北有宮調，固也；然南有高處，四聲是也。北雖合律，而止于三聲，非復中原先代之正，周德清區(qū)區(qū)詳訂，不過為胡人傳譜，乃曰《中原音韻》，夏蟲、井蛙之見耳！

今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事。或者非之，以為妄作，請問【點絳唇】、【新水令】，是何圣人著作？

難怪錢南揚稱：“只有徐渭一人才真正懂得戲文（南戲）的價值，所以他替戲文做了一部《南詞敘錄》?！盵17]

4.“弦索官腔”是南曲北調的創(chuàng)新

“弦索官腔”始見于清·李調元的《雨村曲話》：[18]南曲則大備于明。明時雖有南曲，只用弦索官腔。

李舜華指出，“弦索”引申為北曲的代稱：[19]

唐宋之時，“弦索”多指琵琶；金元以來，“弦索”主要泛指箏、秦、琵琶、阮等彈撥樂器，后來又有三弦一類；明代，因北曲主要以弦樂器為伴奏，甚至有“北曲入弦索，南曲不入弦索”、“北筋在弦，南力在板”等種種議論，于是，“弦索”并引申為北曲的代稱。

在音樂上，把“弦索”與主要以簫笛鼓板伴奏的南曲相對舉；而在腔調上，“南從《洪武》，北葉《中原》”（清劉禧延語[20]），因此以《洪武正韻》為標準的南曲“官腔”，也就作為與《中原音韻》“入派三聲”為特征的北曲相對舉，成為南曲的代稱。弦索官腔的對舉揭示南曲北調這種南北曲融合的趨勢。徐渭所說的“南曲北調”的弦索官腔，是南北曲由此消彼長到大一統(tǒng)的結果。正如趙景深所說：[21]

元代的戲劇是南、北二支都流行演出的，可是到了明初，就漸漸有了改變的趨向。這種改變的趨向是：雖然在元初的時期，北曲雜劇的勢力較大，但自元中葉后，南戲已經發(fā)展；元末的南戲有更大的成就，北曲雜劇已有了衰退的景象。這樣，進入明初不久，南戲就完全占了優(yōu)勢的地位。而早在元末就已經出現(xiàn)了南、北腔調互相吸收的現(xiàn)象，其他像角色的分配，劇情本事的模仿，彼此間也互有影響。

元末明初文學史的南北曲之爭、道統(tǒng)之爭，為明太祖推行“弦索官腔”埋下了伏筆。徐渭認為，以弦索為特征、“平分陰陽，入派三聲”為語言的北曲，和以混合南北曲樂器笛、管、笙、琵按節(jié)而唱，且用“平上去入”四聲的“官語”歌唱的南曲，從實踐上證明可以同時存在和融合，南曲也可以被之弦索而演奏，南北曲的融合創(chuàng)新是社會經濟發(fā)展的產物也最終被歷史所證明。

明萬歷年間的《客座贅語》對南北曲有詳盡的記述，包括樂器、體制等。并指出海鹽腔多官語，弦索官腔即是從元末明初海鹽腔發(fā)展起來的。[22]

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會，小集多用散樂，或三四人，或多人，唱大套北曲，樂曲用箏、秦、琵琶、三絃子、拍板。若大席，則用教坊打院本，乃北曲大四套者，中間錯以撮墊圈、舞觀音，或百丈旗，或跳隊子。后乃變而用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，間有用鼓板者。今則吳人益以洞簫及月琴，聲調屢變，益為凄惋，聽者殆欲墮淚矣。大會則用南戲，其始只二腔，一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯用鄉(xiāng)語，四方士客喜閱之；海鹽多官語，兩京人用之。后則又有四平，乃稍變弋陽而令人可通者。

圖2 明黃氏尊生館刊本《琵琶記》之《強就鸞凰》

明代黃氏尊生館刊本《琵琶記》插圖正好印證南北曲融合“南曲北調”的情況：如圖2，北曲的有琴、箜篌、三弦；南曲有簫、笙、云鑼、板、板鼓。其中秦琴、三弦、琵琶、笛子、簫都是正字戲、潮劇的常見伴奏樂器。

5. 明本潮州戲文南北合套的用韻特征

明沈寵綏的《度曲須知》所說的腔調就更多：“詞既南，凡腔調與字面俱南：字則宗《洪武》而兼祖《中州》；腔則有海鹽、義烏、弋陽、青陽、四平、樂平、太平之殊?！盵23]《洪武正韻》是平上去入四聲，《中原音韻》是入歸三聲。明本潮州戲文《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》、《蔡伯喈》體現(xiàn)了“字則宗《洪武》而兼祖《中州（中原音韻）》”這一特征。

如《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》中：

第四出

春色滿皇州

滿腹三冬文已足，論青云志高難留白屋。

堂上有雙親怕他憂獨，怕只怕試期還促，

不慮這前程勞漉。功名顯感皇恩，

滿家近食天祿。

第十出

復袞陽

春闈試期促，只得向□□□前路，

洗馬河邊去，娘子須納步。

但愿龍門一躍過，依舊成一處。

第一曲中促與足屋獨漉祿等入聲字押韻，第二曲卻與路去步處非入聲字押韻，這是南北合套的結果。

而《揭陽出土抄本蔡伯皆》（或稱嘉靖抄本《琵琶記》）中入聲韻韻腳比較多，而且見不到入派三聲后的情況，可見這一嘉靖抄本《琵琶記》正所謂弦索官腔。如下例【高陽臺】以目脫越聒葛舌為入聲韻腳：【畫眉序】以祿淑玉褥燭為入聲韻腳：

總本

（生唱）【高陽臺】宦海沉身。京塵迷目。名韁利鎖難脫。目斷家鄉(xiāng)。空勞魂夢飛越。閑聒，閑藤野蔓休纏也。俺自有正莵絲和那親瓜葛。是誰人。無端調引。謾勞饒舌。

（外唱）【畫眉序】君才冠天祿。我的門楣稍賢淑?？聪噍x清潤?，撊槐瘛９庋谟晨兹钙灵_?；€漫芙蓉隱褥。這回好個風流婿。偏稱洞房花燭。

根據徐渭《南詞敘錄》“曲有本平韻者亦可作入韻，【高陽臺】、【黃鶯兒】、【畫眉序】、【蝦蟇序】之類是也；有本入韻不可作平者，【四邊靜】是也；其他平韻不可作入者甚多?！盵24]以上入聲韻情況正與此合。

6. 明代官話與說話音的面貌

明代是處于中古音向近代音過渡的時期，明代官話研究重要性是顯而易見的。朝鮮鄭允容《字類注釋》（1856）記載：“明神宗皇帝讀《論語》‘色勃如也’作‘背如也’。張江陵厲聲曰：‘勃如也?！比f歷皇帝讀《鄉(xiāng)黨》篇，循北音為“背如也”，張居正厲聲曰“勃如也?！睋丝芍獰o入聲之謬，這是明代官話讀書音與說話音的差異。

研究明代官話的語音史料十分豐富，而且種類多樣、性質復雜，為歷代所罕見。不僅有大量的漢語和其他語言的對音材料，尤其值得重視的是明末出現(xiàn)了羅馬字記錄的官話以及朝鮮王朝的拼音文字“訓民正音”所記錄的讀書音和說話音。

明代官話的一些重要特點是可以推求出來的。如：

關于全濁音的問題，李新魁研究了明朝的20多種韻書、韻圖后，得出結論是：明代的“世俗之音”多已失去全濁音聲母，而“知音者”口中的書面共同語，則保存了全濁音。[25]

據我們的分析，保存全濁音聲母者所反映的基本上是當時比較接近于讀書音的書面共同語，而取消全濁音是比較接近于口語共同語。換一句話說，明代的“世俗之音”多已失去全濁音聲母，而“知音者”口中的書面共同語，則保存這些了這些全濁音。不過，明代保存全濁音的書面共同語，看來也不是在所有的古全濁音中都保存全濁音的讀法，而是與前代一樣，平聲字中的全濁音已經消失了，聲母的清濁已經化為陰、陽的分野，但仄聲字里面，卻仍然保存全濁音的讀法。

明代官話的讀書音與說話音的語音情況，也被朝鮮人發(fā)明的拼音文字“訓民正音”系統(tǒng)的記錄下來：

朝鮮王朝時代（1392-1910）的漢語教育非常積極，結果造就了許多著名的翻譯官和漢語學者，如世宗朝的文臣申叔舟和成三問。他們在1443年創(chuàng)制“訓民正音”（這就是韓國人發(fā)明的拼音文字）。申叔舟把韻書中用反切來表音的音系，成功地整理出31聲母，以及恰如北方音的韻母，利用新文字“訓民正音”注音，由此人們可以清楚的知道《洪武正韻》的特征。但因這是欽定的韻書，不能表示當時中國任何的地方音。如北方音只有20聲母，入聲韻尾或完全消失，或變?yōu)楹砣簟Ｈ欢逗槲湔崱啡杂腥珴嵋?，入聲韻尾。因此通曉北方音的申叔舟等人，把《洪武正韻》表示的音系稱為“正音”，而把他們觀察得來的15世紀北方音稱為“俗音”。朝鮮王朝“訓民正音”正好記錄了明代官話的音變過程，韓國姜信沆在《依據朝鮮資料略記近代漢語語音史》一文中說：[26]

研究漢語語音史的學者們仍能由申叔舟等人所表示的“俗音”通曉15世紀中國北方音的概況，這是多么幸運的事。

1517年崔世珍在《四聲通解》里，以“訓民正音”記錄了三種漢語字音的音系。即把《洪武正韻譯訓》的“正音”及“俗音”照樣抄寫，又把自己觀察得來的16世紀中國北方音稱為“今俗音”記錄下來。

崔世珍在研究十五六世紀中國北方音音系的表記時，留下了許多資料。特別是崔世珍翻譯的《翻譯老乞大》、《翻譯樸通事》內，用“訓民正音”來加注漢字音，把所有漢子下面用左右兩種字音記錄下來。左側音是《洪武正音譯訓》的“俗音”，右側音與“今俗音”相同，都是崔世珍聽取16世紀的中國北方音而得來的。右側音從15-17世紀中國北方音系中產生出來的《韻略易通》（1442）及《韻略匯通》（1642）中，可看出其幾乎一致的音系。聲母縮成20個，互相一致，入聲韻尾完全消失，而且可以看出-m韻尾幾乎已全部變成-n韻尾。

借助以上材料包括正音、俗音、今俗音、右側音，可以看到15-17世紀近代漢語語音史的概貌，即說話音發(fā)生較大的音變：

聲母系統(tǒng)：（1）微母完全消失，中古傳下來半唇半齒音w逐步變?yōu)閡（如無、物、問等聲母）；（2）正齒音的變化，出現(xiàn)卷舌聲母，如知、初等聲母；（3）牙喉音的顎化，如此時中古音讀ki（如機）的己變?yōu)楝F(xiàn)代漢語ji；（4）日母的變化，此時出現(xiàn)現(xiàn)代漢語的r聲母；（5）二、而、耳的兒化聲母。

韻母：（1）通攝的介音消失現(xiàn)象；（2）出現(xiàn)ü如去、許；（3）刪韻二等和先韻3等、先韻4等河流，如間、艱變?yōu)樽x音相同；（4）山攝一等字和二等字合流；（5）效攝二等字與三四等字合流，如交與驕；（5）入聲韻尾p、t、k消失；（6）m聲尾變?yōu)閚聲尾，如侵覃。

正字戲是基于明朝官話的一個聲腔，即南從《洪武》，北葉《中原》，正如李新魁所說：“《洪武正韻》這部韻書雖然有它的不足之處，但它的語音系統(tǒng)并不完全是參用古韻書或方音而編訂的，前人對它的評價顯然有過于貶抑之處。事實上，應該說它基本上反映了明代初年中原共同語的讀書音系統(tǒng)，有相當重要的研究價值，不能完全加以抹殺。”[27]

《洪武正韻》全書分為76個韻部，平、上、去三聲各分為22部，入聲10部。這是弦索官腔的語言基礎。

（二）正字戲的來源：明太祖的弦索官腔

1. 正字戲與“弦索官腔”隱藏的一段歷史淵源

洪武元年（1368）朱元璋詔修元史，洪武三年即成，真正的編撰工作歷時不足一年，根本原因便在于要迅速確立朱明統(tǒng)治的正當性。洪武八年（1375），詔修《洪武正韻》成，當時參與修撰的樂韶鳳、宋濂等11人幾乎都為南方人，卻明確標舉一以“中原雅音”為定。正是在這種歷史背景下，明太祖借南戲《琵琶記》，推行“弦索官腔”，造成南曲北唱的大一統(tǒng)局面，也是文學道統(tǒng)為統(tǒng)治服務的一大手段。明徐渭《南詞敘錄》詳細記載這一歷史事件：[28]

則成坐臥一小樓，三年而后成。其足按拍處，板皆為穿。嘗夜坐自歌，二燭忽合而為一，交輝久之乃解。好事者以其妙感鬼神，為剙瑞光樓旌之。我高皇帝即位，聞其名，使使征之，則誠佯狂不出，高皇不復強。亡何，卒。時有以《琵琶記》進呈者，高皇笑曰：“五經、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯，貴富家不可無?！奔榷唬骸跋г眨詫m錦而制鞵也！”由是日令優(yōu)人進演。尋患其不可入弦索，命教坊奉鑾史忠計之。色長劉杲者遂撰腔以獻，南曲北調，可于箏琶被之；然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也。

《琵琶記》是南戲發(fā)展的一個轉折點。而作為明太祖推行的“弦索官腔”的結果，正字戲恰好就一直保留在潮汕地區(qū)。1958年在揭陽明墓出土《蔡伯喈》正字戲舞臺演出抄本，都作為“弦索官腔”的見證，具有深厚的研究價值?！跋宜鞴偾弧钡谋澈?，是元末明初錯綜復雜的歷史、社會、經濟、民族、思想等在文學的曲折反映。自元一統(tǒng)以后，南北新聲相互交匯，而周德清力黜《廣韻》，有意依托北曲重構新的音韻系統(tǒng)，使之躋身為“中原雅音”，標舉北樂府為一代正音，抑南曲為亡國之音。這一南北之爭與當時史學、道學的辨統(tǒng)論密切相關，并最終影響了明初的禮樂制度，作為正統(tǒng)而推廣，弦索官腔開始一統(tǒng)天下。

元末明初，社會動蕩造成思想和意識形態(tài)上的矛盾局面，這就是明太祖借《琵琶記》推動南北曲大一統(tǒng)的根本原因。元末明初的民族矛盾和意識形態(tài)是異常復雜。元明鼎革的性質主要是由階級矛盾引起的政治革命和社會革命，而并非像人們過去慣常理解的那樣是一場民族革命。早年力倡元明民族革命論的錢穆， 在晚年對此問題進行了反思：“明祖開國，雖曰復漢唐之舊統(tǒng)，光華夏之文物，后人重其為民族革命。然在當時文學從龍諸臣，意想似殊不然。或則心存韃庭，或則意蔑新朝。雖經明祖多方敦迫，大率怯于進而勇于退?！盵29]蕭啟慶就元明之際士人的政治選擇做過一個統(tǒng)計，在列入統(tǒng)計對象的元明之際進士144人中，“忠元”型計87人，占60.4%;“背元”型計45人，占31.3%;“隱遁”型12人，占8.3%。統(tǒng)計結果表明，“忠元”型進士遠多于“背元”者，且以漢人和南人為主。作者據此認為，元明易代之際，決定士人政治抉擇的主要因素是“君臣大義”而非“夷夏之辨”。[30]

為什么明太祖征《琵琶記》作者高明（則誠）達成“弦索官腔”的樣板戲，以確立其文學道統(tǒng)，形成南北曲大一統(tǒng)局面，而“則誠佯狂不出”，可見這位元朝遺民寧愿做阮籍、嵇康式的文人，不愿在思想混亂的年代出仕，其中竟隱藏著另一深刻的歷史淵源。

2.“弦索官腔”與出土明抄本潮州戲文

《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》源自宋元戲文《劉文龍菱花鏡》，錢南揚《宋元戲文輯佚》從《匯纂元譜九宮正始》等書輯錄21支與之相近，從中可看出南戲有唐宋大曲的痕跡。

錢南揚《宋元戲文輯佚·劉文龍菱花鏡》的佚曲第二支：[31]

【雙調近詞】【海棠賺】

小玉聽得，便取過三物與東人把為記，親付與，身榮千萬早回歸。剖金釵，破菱花每留君根底，弓鞋兒各收一只。他日歸來，再合團圓共成雙。幸勿憂慮。

出土本《劉希必金釵記》的曲文第七出：小玉捧古記上唱【入賺】：

小玉聽得，要取過三般與東人把記。親付與，身榮千萬早回歸。（旦執(zhí)古記唱）剖金釵，拆菱花每半留君根底，弓鞋兒各收一只。他日歸期，合團圓成一對。（生唱）幸勿憂慮，文龍諳讀詩書，是則男兒四方志，爹媽在家中，那更有少年妻。

出土本《蔡伯喈》可看出南戲受大曲影響的進化過程，如《六十種曲》本的《琵琶記》第十六出丹墀陳情，出現(xiàn)入破、袞、中袞、出破等大曲格式，至揭陽出土抄本蔡伯喈，【入破第一】變成【桂枝令】，【中袞第五】變成【寄生草】，【出破】變成【余文】，嘉靖抄本更加向聯(lián)曲體結構轉變。

大曲是七聲音階，而從《集成曲譜》中的《琵琶記》看，這一“弦索官腔”的戲文，是以五聲音階的南曲為主。如《集成曲譜》中的《琵琶記》辭朝一出【點絳唇】曲譜出現(xiàn)“一凡”即7、4兩個半音，編者即注明為“此系北點絳唇”。

3. 《琵琶記》之宮調分析與正字戲的本地化進程

高明在《琵琶記》開場白《水調歌頭》說“不尋宮數(shù)調”。宮調是中國古代的一種音樂術語，“宮調”就是調的意思。中國音樂中稱宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮為七聲，以任何一聲為主音均可構成一種“調式”，即以七聲每一聲為主音就可以構成七種調式（宮調式、商調式、角調式、變徵調式、徵調式、羽調式、調式變宮），凡以宮為主音的調式叫做“宮”，以其它各聲為主音的稱為“調”，統(tǒng)稱為“宮調”。用七聲配十二律即得到84宮調（12宮和72調）。但是84調并不是每一個調都常用，如隋唐燕樂根據琵琶的四根弦，作為宮、商、角、羽四聲，每一弦上構成七調，得到28宮調；南宋詞曲音樂只用七宮十一調；元代北曲用六宮十一調；明清以后，南曲只有五宮八調，統(tǒng)稱十三調，而最常用的不過是五宮四調，通稱九宮。戲曲里最常用的南北曲宮調：仙呂宮、南呂宮、黃鐘宮、正宮、大石調、雙調、商調和越調等九個宮調，通稱“九宮”或“南北九宮”。

元代戲曲理論家燕南芝庵《唱論》詳明宮調聲情說：[32]

大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調： 仙呂調唱，清新綿邈。 南呂宮唱，感嘆傷悲。 中呂宮唱，高下閃賺。 黃鐘宮唱，富貴纏綿。 正宮唱，惆悵雄壯。 道宮唱，飄逸清幽。 大石唱，風流醞藉。小石唱，旖旎嫵媚。 高平唱，條物滉漾。般涉唱，拾掇坑塹。歇指唱，急并虛歇。商角唱，悲傷宛轉。雙調唱，健捷激裊。 商調唱，凄愴怨慕。角調唱，嗚咽悠揚。 宮調唱，典雅沉重。越調唱，陶寫冷笑。

后來周德清、陶宗儀、朱權、藏晉叔等都沿襲了他的這一說法，認為每個宮調有它所表達的感情內容。芝庵最初提出宮調聲情一說是針對北曲雜劇而言，因為北曲雜劇的標準就是四折一楔子，且每一折的宮調相同，一般也是按照“起、承、轉、合”這一敘事結構進行創(chuàng)作的，而南戲的結構和宮調則更加自由，被認為不葉宮調。首先是因為南北曲七聲音階與五聲音階的調式體系不同，原來的宮調聲情說就受到挑戰(zhàn)；其次南戲一出之中宮調也可以不同，看《集成曲譜》中《琵琶記》的情況：

（1）一出之中一宮到底。

第二出《規(guī)奴》小工調：【祝英臺近】（越調引子：引子中結音為“四”，小工調宮音在D，五聲音階D宮羽調式）-【祝英臺序】（越調過曲：結音在尺，小工調宮音為為D，五聲音階D宮角調式）。

（2）一出之中異宮同調。

第七出《登程》【滿庭芳】（中呂宮引子）-【前腔換頭】-【甘州歌】（仙呂宮）-【前腔換頭】-【前腔】-【前腔】-【尾聲】。

（3）一出之中二次轉調。

（尺字調）【北點絳唇】（仙呂引子）-（轉凡字調）【點絳唇】（黃鐘宮過曲）-【入破第一】-【入破第二】-【袞第三】-【歇拍】-【中袞第五】-【出破】-【滴溜子】（黃鐘宮）-【前腔】-（轉六字調）【啄木兒】（黃鐘宮）-【前腔】-【三段子】（黃鐘宮）-【歸朝歌】（黃鐘宮）。該套曲子，先是用【北點絳唇】引子，接著用【南點絳唇】，接著是大曲的格式。

關于南曲的宮調，隨著昆曲的廣為流傳，完整的、體系性的南曲格律譜編纂工作始于沈璟，《南曲全譜》奠定了南曲譜編修工作的基石，其中“南九宮”和“十三調”體系更成為后世曲譜普遍無法擺脫的結構模式。而高明、徐渭都并非固守宮調聲情說，那是因為七聲音階五聲音階的調式體系是不同的，加上南戲南北合套、南曲北調非常自由，與南戲的結構特點相適應，創(chuàng)新空間非常大，還益以里巷歌謠，所以自然不葉宮調，即不能用傳統(tǒng)的宮調聲情來看待南戲。

廣東的正字戲，實際上也是經歷了對“弦索官腔”的本地化過程。因為正字戲和潮劇都采用基于古老的絕譜——二四譜的調式體系，是非常特殊的調式體系：[33]

“輕三六”、“重三六”之分別主要在用6-3或用7-4二音之變化。由是“輕三六”調以612356為主要音群組織來構成旋律；“重三六”調以71245為主要音群來構成旋律?！拜p三六”調多用于歡樂跳躍，“重三六”調多用于庒穆、沉重、激昂?！拜p三六”與“重三六”，實際和中國古樂的五、七聲音階調式，有著密切的歷史血緣關系。

“活五調”也稱“秋五調”，“五”是指“二四譜”中的“五”音（即簡譜2音），“活”是潮語中指彈奏上的活指或揉音的意思，根據該曲調實際用音上研究，不但是2音有了變動，而且4比普通潮樂用的4略高，7音又比原來潮音7降低些，這些音其滑指不穩(wěn)定傾向更為明顯。……該調多用于悲怨和沉悶氣氛。

反線調類似西樂短調（按：現(xiàn)統(tǒng)稱小調），以6124音群旋律?？梢哉f是介于“輕三六”和“重三六”調之間的一種變體，由是而構成另一特殊氣氛。

李平認為：“《金釵記》和《蔡伯喈》是研究正字戲淵源的主要劇本”的同時指出：“特別值得注意的是出土本《金釵記》、《蔡伯喈》中方言詞語和樂器的使用問題，前者可以看出當?shù)亓餍械纳疃葟V度?！盵34]而特別在音樂方面，正字戲、潮劇共同運用了基于二四譜的新的調式體系，是南戲本地化的一個重要體現(xiàn)。

綜上所述，正字戲來源于明太祖借《琵琶記》的盛行而推廣的“弦索官腔”，促進南北曲合套，以及用官語演唱可被之箏琶的南曲北調，遂成了有明一代的戲曲主流，南戲也因此進一步得到發(fā)展，《明本潮州戲文五種》就是這一時期南戲繁榮的寫照。作為“弦索官腔”的歷史見證，正字戲被列入首批國家級非遺名錄，而在潮汕地區(qū)同時存在正字戲、白字戲、潮劇多個南戲實例，更屬罕見，也為進一步研究正字戲、潮劇歷史提供了重要資料。

注釋：

[1]中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志》廣東卷編輯委員會：《中國戲曲志》廣東卷第472頁。北京：中國ISBN中心出版，1993。

[2]張伯杰：《潮劇聲腔的起源及流變》。廣東省戲曲研究會汕頭專區(qū)分會編：《潮劇音樂》，廣州：花城出版社，1983年第4期。

[3][7][34]李平：《南戲與潮劇——兼與新版〈辭海〉[正字戲][弋陽腔]釋文商榷》，廣東省藝術創(chuàng)作研究室：《潮劇研究資料選》第242、248-249頁。廣州：花城出版社，1984。

[4]饒宗頤：《明本潮州戲文五種》“說略”，《明本潮州戲文五種》第15頁。廣東人民出版社，2007。

[5]李新魁：《論近代漢語共同語的標準音》，《李新魁自選集》第154頁。鄭州：河南教育出版社，1993。

[6]李新魁：《漢語共同語的形成和發(fā)展》?！独钚驴赃x集》第294頁，鄭州：河南教育出版社，1993。

[8][11][13][14][15]周德清：《中原音韻》，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成》唐宋元編第267、227、231、273、273頁。合肥：黃山書社，2006。

[9][20][27]李新魁《漢語音韻學》第21-22、73、74頁。北京：北京出版社，1986。

[10]羅常培、蔡美彪：《八思巴字與元代漢語》第175頁。北京：中國社會科學出版社，2004。

[12][19]李舜華：《從四方新聲到弦索官腔 ——〈中原音韻〉與元季明初南北曲的消長》第143、140頁。北京：《文藝理論研究》，2014年第2期。

[16][24][28]徐渭：《南詞敘錄》，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成》明代編第一集第484-485、488、482頁。合肥：黃山書社，2009。

[17][31]錢南揚：《宋元戲文輯佚》第3、249頁。北京：中華書局，2009。

[18]李調元：《雨村曲話》，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成》清代編第二集第286頁。合肥：黃山書社，2009。

[21]趙景深：《明清曲談·戲曲筆談》第306-307頁。上海：復旦大學出版社，2015。

[22]顧起元：《客座贅語》，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成》明代編第二集第401頁，合肥：黃山書社，2009。

[23]沈寵綏：《度曲須知》，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成》明代編第二集第617頁。合肥：黃山書社，2009。

[25]李新魁：《近代漢語全濁音聲母的演變》，《李新魁自選集》第197-199頁。鄭州：河南教育出版社，1993。

[26]姜信沆：《依據朝鮮資料略記近代漢語語音史》，中華書局編輯部編：《中研院歷史與研究所集刊論文類編》語言文字編音韻卷第2275頁。北京：中華書局，2009。

[29]錢穆：《讀明初開國諸臣詩文集續(xù)篇》，《中國學術思想史論叢》第6冊第197頁。合肥：安徽教育出版社，2004。

[30]蕭啟慶：《元明之際士人的多元政治抉擇：以各族進士為中心》，臺大歷史學報第32期，2003年。收入同氏《元代的族群文化與科舉》第264—269頁。臺北，聯(lián)經出版公司，2008。

[32]芝庵：《唱論》，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成》唐宋元編第461-462頁。合肥：黃山書社，2006。

[33]廣東省戲曲研究會汕頭專區(qū)分會編：《潮劇音樂》第12頁。廣州：花城出版社，1983。

（作者單位：中國電信股份有限公司廣東無線網絡優(yōu)化中心）