意象造型與寫生的關(guān)系

郝志遠(yuǎn)

摘 要：在造型藝術(shù)中，寫實(shí)、寫意及表現(xiàn)、再現(xiàn)是我們經(jīng)常提及的話語詞匯。當(dāng)藝術(shù)家選擇某個(gè)概念來陳述自己的觀點(diǎn)時(shí)，往往代表了其創(chuàng)作方法的傾向性；當(dāng)觀者選擇某個(gè)概念來表達(dá)自身的喜好時(shí)，也往往預(yù)示著其根深蒂固的欣賞角度。無論選擇何種概念，在意象造型中，寫生的影響可以說無處不在：構(gòu)思時(shí)存在，創(chuàng)作時(shí)存在，欣賞時(shí)亦存在。

關(guān)鍵詞：意象造型；寫生；寫意

造型藝術(shù)作品的創(chuàng)作，一般是由藝術(shù)家先觀察、構(gòu)思，然后選擇合適的表現(xiàn)形式，最后才行之于可視的媒介。本文所說的寫生，廣義上就是這樣一系列的過程，可以稱之為一個(gè)完整的機(jī)制。這個(gè)過程主要由“自然的世界—我—藝術(shù)作品”三個(gè)相互作用的部分構(gòu)成，而“我”又是中心。由于“我”的不同，也就是藝術(shù)家生命個(gè)體的不同，在面對同一個(gè)“自然的世界”的時(shí)候，不同的“我”的感受是不同的。這不同就是藝術(shù)家天生的“稟賦”，也是我們所談的意象造型得以發(fā)生的基礎(chǔ)。寫生發(fā)生的機(jī)制差別不大，但藝術(shù)家的創(chuàng)造形式千差萬別，這給我們帶來很大的啟發(fā)。

一、寫生機(jī)制中自然世界的再現(xiàn)與意象造型的關(guān)系

儒家對藝術(shù)的態(tài)度就如孔子所說“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”[1]，這句話基本上把“藝術(shù)”的作用、位置規(guī)定好了。但是即便是“游于藝”也面臨一個(gè)大的難題——如何再現(xiàn)自然，所以真著手做的時(shí)候態(tài)度就變得嚴(yán)肅起來了：雖小道，必有可觀焉。戰(zhàn)國時(shí)諸子論畫，所謂犬馬難、鬼魅易等，就是對寫生中再現(xiàn)自然技法上不純熟的反映。

到了六朝時(shí)，宗炳提出“以形寫形，以色貌色”[2]，即是以客觀真實(shí)的山水寫作畫面上的山水之形色，這就是后來“外師造化”的先聲，實(shí)際上就是提倡寫生。要以形寫形就要認(rèn)真觀察真實(shí)的山水，要深入自然世界寫生，所以宗炳“西涉荊巫，南登衡越”[3]“凡所游歷，皆圖于壁”[4]，以至于眷戀廬、衡，契闊荊巫，不知老之將至。繪畫的開始，一般說來乃是始于人對自然的觀察。顧愷之的傳神說仍然是以客觀的自然對象為準(zhǔn)的，傳神乃是傳所畫客觀對象的神。宗炳的“以形寫形”，謝赫的氣韻說，都是以對象為準(zhǔn)的。到王微的“擬太虛之體”和“明神降之”開始談到了畫家作畫的主觀作用。姚最在《續(xù)畫品》中提出“立萬象于胸懷”，更加明確了作畫時(shí)寫的不是客觀物象，而是胸懷，但胸懷中立有“萬象”，這就是主客觀的結(jié)合，可以說開后世意象造型之法門。

馬克思把藝術(shù)的美同人的本質(zhì)聯(lián)系起來，并以人的本質(zhì)為中介，使美的規(guī)律置于社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐的基礎(chǔ)之上。馬克思說：“被抽象地孤立地理解的，被固定為與人分離的自然界對人說來也是無?！盵5]所以說，意象造型離不開寫生機(jī)制中自然世界的再現(xiàn)。黑格爾說：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素——即外在的因素——對于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的作用就在指引到這意蘊(yùn)。”[6]其實(shí)，這里已經(jīng)說得很明白了——形與意本就是一體的，想表達(dá)意，必須要有承載其意的形，也就是外在的形狀。

二、寫生機(jī)制中自然世界的表現(xiàn)與意象造型的關(guān)系

韓愈說：“大凡物不得其平則鳴?！盵7]反映到藝術(shù)上可以用張彥遠(yuǎn)“書畫之藝，皆須意氣而成”[8]這句話來概括。這個(gè)“意氣”指的是藝術(shù)家的性格、氣質(zhì)、情緒、志趣等方面的綜合反映，尤其是自我由于偏激、主觀而產(chǎn)生的極端的情緒，這是大藝術(shù)家創(chuàng)作成功的根本所在。前面說過，由于“我”的不同，也就是藝術(shù)家生命個(gè)體的不同，在面對同一個(gè)“自然的世界”的時(shí)候，不同的“我”的感受是不同的，這種不同帶給藝術(shù)以無限的可能性。

“意氣”的表現(xiàn)在意象造型中典型的例子就是莫奈的《盧昂大教堂》系列（圖1）。從一系列的作品來看，畫家明顯是在對景寫生，而且是同一固定的場景，但是從效果來看，已經(jīng)完全是寫意了。畢沙羅看到這些連作后寫道：“這種不平凡的技巧使我失去了自制力……它是一幅深思熟慮的作品，是經(jīng)過長期考慮的、追求瞬間細(xì)微差別的效果，我沒有見到別的藝術(shù)家曾達(dá)到這種效果。”[9]說明莫奈的創(chuàng)作是成功的，他的成就得到了世人的認(rèn)可。藝術(shù)家，各家有各家的面貌，正是“意氣”不一樣，反映到作品上也不一樣，這樣就形成了各家的面貌。否則，哪來的美的多元化，藝術(shù)怎么去發(fā)展。姚最說“心師造化”，不僅僅是眼睛、手師造化，而是心師造化。自然世界的形象本是無情之物，藝術(shù)家通過寫生立意于胸中，心通過造化的涵養(yǎng)和充實(shí)，再表現(xiàn)胸中的“萬象”。使本來無情之物滲入人的審美，滲以藝術(shù)家的意識(shí)、感情，然后凝練成意象造型，以手寫心。如此，意象造型乃是通過藝術(shù)家之手傳達(dá)藝術(shù)家之心，已經(jīng)不是寫生機(jī)制中自然世界的標(biāo)本式的再現(xiàn)，而是藝術(shù)家的人格、氣質(zhì)、心胸、學(xué)養(yǎng)的表現(xiàn)。

以梁楷《潑墨仙人圖》（圖2）來看，匆匆?guī)坠P，卻能勾繪出酣醉的人物形貌；畫家把五官夸張地處理了，寬袍大袖，露著大肚子，滑稽極了。大部分以濕筆渲染，我們可以看到運(yùn)筆的輕重與速度。這幅畫生動(dòng)地抓住了人物的表情動(dòng)態(tài)，卻不在意太多細(xì)節(jié)，這種自由瀟灑的畫法，在以后的中國繪畫中稱為“寫意”或“潑墨”。此類型的畫重視觀察，簡單幾筆就需抓住人的神韻，例如“仙人”的腰帶，僅僅四筆，但是肚子的形狀和行走時(shí)衣帶的飛動(dòng)感都表現(xiàn)得淋漓盡致。整幅畫，不出十?dāng)?shù)筆之間，就將一位特立獨(dú)行、瞇著眼笑的仙人詮釋得幾近完美，他的畫完成得相當(dāng)迅捷，但卻是一生繪畫技巧經(jīng)過千錘百煉的成果。這是反復(fù)的觀察、凝練造型、構(gòu)思的結(jié)果，也就是不斷寫生的結(jié)果。當(dāng)然這個(gè)過程中構(gòu)思和畫家的修養(yǎng)起到?jīng)Q定性作用，正應(yīng)正了張彥遠(yuǎn)那句“皆意氣而成”。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，2012：94.

[2]陳傳習(xí).六朝畫論研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2006：99.

[3][4][梁]沈約.宋書·隱逸[M].《點(diǎn)校二十四史和清史稿》，北京：中華書局，1974：2279.

[5]中央編譯局編.馬克思恩克斯全集[M].北京：人民出版社，2017：178.

[6]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014：469-470.

[7]卞孝萱，張清華編選.韓愈集·送孟東野序[M].南京：鳳凰出版社，2014.

[8]影印《文淵閣四庫全書·子部八·歷代名畫記卷九》812-345.

[9]劉德濱、俞永康、邢志善.西方美術(shù)名作鑒賞辭典[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1989：222.

作者單位：

遵義師范學(xué)院