流行樂在藝術(shù)電影中的符用研究

趙 勇

流行樂在藝術(shù)電影中的符用研究

趙 勇

藝術(shù)電影作為一組具有“抵抗性”的符碼集合，與主流文化的自動化文本存在著對峙。在三層元語言的聚合操縱下，流行音樂在藝術(shù)電影中的符用性具體體現(xiàn)為“語法扭曲”風格；“歷史-媒介”二我差批判，群體徽章認證。流行樂在藝術(shù)電影中的符用性操作，其背后是流行音樂和藝術(shù)電影兩大復(fù)合文本集團之間符號交換與生產(chǎn)的結(jié)果。藝術(shù)電影對商業(yè)流行樂的復(fù)雜征用，導(dǎo)致了其表征體系的核心解釋項走向多元含混。

被標出 元語言集合 非指稱性 復(fù)合文本 含混多元

一、多重元語言視野

藝術(shù)電影與流行音樂的矛盾性聯(lián)姻，根在偏正結(jié)構(gòu)：“藝術(shù)的”與“流行的”。在文化體裁等級上，藝術(shù)電影要高于流行音樂，掌控著藝術(shù)話語建構(gòu)主動權(quán)。在媒介熱度上，流行音樂，歌眾遍天下，“烏合之眾”也表征著社會自我的力量。但是在后“文化工業(yè)”時代，流行的甚至也可以變成藝術(shù)的，關(guān)鍵在于解釋項落在文本接受者哪個能力層級上。一個多媒介復(fù)合文本的表意是在多重元語言符碼集體操縱下的產(chǎn)物。在藝術(shù)電影中，有三重元語言組合（文本元語言，能力語言，語境元語言）在各自的符碼層面上不斷地調(diào)節(jié)著流行音樂的跨媒介敘述功能項的生成。

文本元語言。在商業(yè)電影中，視聽敘事與流行音樂琴瑟和鳴；但在藝術(shù)電影中，流行樂被視作與整個文本氣質(zhì)明顯異質(zhì)性的存在，反而被作為風格化標出。藝術(shù)電影這一標出行為，將流行樂自動化表意的模式幻覺中斷，并改寫為特立獨行的“冒犯”姿態(tài)：流行音樂段落成為異質(zhì)性元素符號交換的場所，正是流行樂的外族性質(zhì)地侵入藝術(shù)電影文本，導(dǎo)致其慣常的先鋒風格被自反式地解構(gòu)。

能力元語言。流行音樂進入藝術(shù)電影并獲得肯定行評價，也需要其特定的藝術(shù)電影觀眾群闡釋觀念的更新，而這其實是一種能力元語言。流行音樂在電影音樂符號學中最難處理的地方可能就是其作為系統(tǒng)的抗解分性。為電影專門準備的原創(chuàng)歌曲在電影被觀看之前，是不被知曉的，電影音樂的裁剪與符碼生產(chǎn)屬于創(chuàng)作環(huán)節(jié)，而其是在與畫面視覺信息進行嚴絲合縫的緊密結(jié)合后才以完整故事系統(tǒng)的形式首次展現(xiàn)給觀眾的。然而流行音樂在進入電影之前是早已被大街小巷傳唱所熟悉。因此觀眾在接觸到帶有流行音樂的電影段落時，本身有一種對該段流行音樂的頑固的前理解，并被內(nèi)置為接收者的能力元語言。流行音樂的模式有可能會形成強大的元語言力量，干擾其與陌生的敘事性場面的契合度。甚至流行音樂內(nèi)諸多元素的結(jié)構(gòu)秩序被元語言話語緊密綁定并植入到觀眾的意識領(lǐng)域中，導(dǎo)致無法完成流行音樂在電影的跨媒介敘述的創(chuàng)新性生成過程。流行音樂就成為電影音樂中難以處理的強編碼符號。傳統(tǒng)藝術(shù)電影觀眾群的特別之處就在于他們對“難文本”中的“晦澀難解”情有獨鐘，而對自動化的通俗文本嗤之以鼻。所以如果要學會欣賞藝術(shù)電影中不斷出現(xiàn)的流行音樂元素并加以積極的符號生產(chǎn)，前提必須是既要對藝術(shù)電影歷史傳統(tǒng)的熟絡(luò)，也要對流行的通俗文化保持日常的歌迷式熱愛。只有對兩類文本身份截然相反、品類迥異的文化媒介都具有相當主動的接觸，才能讀解出藝術(shù)電影對流行樂對挪用、置換、重構(gòu)等意義生產(chǎn)過程。這甚至可以說是當前多媒介融合背景下，對具有跨界讀解能力的接受者的特別要求。

語境元語言決定著社會符號對藝術(shù)文本的賦權(quán)。中國改革開放以來，文化價值日趨多元，各種社群文化建構(gòu)逐步清晰。當前藝術(shù)電影已經(jīng)不再專屬于文化精英群體的特工產(chǎn)品，而日益被一部分青年亞文化群體征用為自我身份區(qū)隔與認同的標志和家族徽章，看藝術(shù)電影被特定階層看作“小資”品味和其典型生活方式。

在全球化語境中，資本帶動社會分層加劇，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，東西部經(jīng)濟差，大城與小鎮(zhèn)生存關(guān)系，在其中，各種層面的不均衡性都逐步浮現(xiàn)出來。藝術(shù)電影中的流行歌曲作為一個指示符，影射了這個語境。《三峽好人》《路邊野餐》中共同反映的西部小城鎮(zhèn)，在中國經(jīng)濟資本和文化資本版圖上毫無位置和話語權(quán)，在很多方面處于失語的處境。但是這些偏遠地區(qū)小鎮(zhèn)空氣中，小鎮(zhèn)青年卻對大山外的世界念念不忘，那些似乎只有在大城市的燈紅酒綠中紅火的流行歌曲依然在飄蕩。確實全球化讓每一個地區(qū)都成為中心，空間區(qū)隔被抹平。流行歌曲在中國小城出現(xiàn)不能完全被理解為是資本全球化無孔不入的本性所導(dǎo)致的。因為全球化不是所有地區(qū)的全球化，資本進入是有空間選擇和時間先后的，全球化也是有差異的全球化?！爸袊际薪?gòu)的重點是構(gòu)建中產(chǎn)階級城市和全球化國際都市，它要追趕時尚先進，參與全球競爭，取消本土性優(yōu)勢，爭取國際社區(qū)的全球移民計劃顯然更具雄心”①。中國經(jīng)濟文化發(fā)展的不平衡性差異也導(dǎo)致了整體文化割裂：反映著大都市文化的流行歌曲在偏遠中國小鎮(zhèn)的傳播，小鎮(zhèn)本土文化日益逼仄無力。

流行音樂在藝術(shù)電影敘述框架中的表征方式和意義生產(chǎn)必須接受其文本元語言，能力元語言以及語境元語言等符碼集團共同的文化規(guī)約。而在不同的元語言系統(tǒng)下，流行音樂不再是具有獨立于藝術(shù)電影的先文本，它變成一個自由運動的符號素，接受具體的元語言對文本的整體操作控制。

圖1.《路邊野餐》

二、作為“符用”的標出性

（一）“語法扭曲”風格

降低音樂文本的指稱性標記。流行音樂從簡單的唱片時代以純粹聲音符號為渠道，到開發(fā)布會，舉辦演唱會并以錄像光盤等形式傳播，直到借鑒現(xiàn)代全媒體化包裝的音樂真人秀等，樣態(tài)愈趨復(fù)雜，不一而足。因此在談到一首流行歌曲的時候，這個音樂文本所包含的內(nèi)容不只是傳統(tǒng)意義上的演唱部分，也有關(guān)于歌手的個人身份信息，MTV化的敘述性內(nèi)容，甚至某個節(jié)點性的具體音樂事件。這些非音樂核心部分的伴隨文本附著在歌曲周圍，當歌曲進入電影以后，這些伴隨文本信息并不會立刻消失，而是當觀眾在進入電影音樂段落的時候繼續(xù)發(fā)揮作用。這些伴隨文本信息與電影敘事內(nèi)容無關(guān)，稱為故事文本無意義的噪音元素。所以成名的流行音樂具有很強的指稱性，它總是或多或少強調(diào)歌手的價值，提示歌曲發(fā)布傳播中的各種具體媒介事件，也就是說，它溢出了音樂文本之外，走入了現(xiàn)實語境。這些伴隨文本可以說是現(xiàn)代傳媒經(jīng)濟體系運作的結(jié)果。只有對作為先文本的流行音樂中的溢出社會現(xiàn)實之外的指稱性信息進行“脫敏”和降噪處理，才能有利于音樂文本在電影中的再生。里法泰爾在分析詩歌修辭的時候曾指出過于強調(diào)某個具體專有名詞的來龍去脈會使得闡釋文本過于晦澀，“所以歷史和指稱性都屬于詞語這一層次。名字使描述固定于一定的時間之內(nèi)，它有轉(zhuǎn)喻作用，有體現(xiàn)整個復(fù)雜描述的能力。聯(lián)想是循環(huán)的：描述性的句子在一個名字里獲得其聯(lián)想對象，而名字所指的只是有引出這一名字的句子的前一部分”。②敘述文本中必然會包含一些與現(xiàn)實有關(guān)的信息，比如有關(guān)這首歌曲有關(guān)的創(chuàng)作信息，歌手信息等。可是這些現(xiàn)代傳媒策略本身也已經(jīng)融入整體性的消費媒介幻象中，稱為一個相對獨立于現(xiàn)實的超文本擬像。也就是說這些歌曲創(chuàng)作的內(nèi)容信息并不具有現(xiàn)實指涉性了，它們是傳媒機構(gòu)有意識包裝出的媒介幻象，與真正現(xiàn)實中的歌手和社會本質(zhì)上沒有可靠的一一映射關(guān)系了。一些電影在引用流行音樂符號的時候，采取的是有意將虛構(gòu)和現(xiàn)實的邊界打通。比如直接設(shè)置一個真正的流行歌手演唱的舞臺，以假亂真，觀眾像看演唱會一樣聽歌看原唱歌手演出，但這只是一個紀實性的區(qū)隔框架而已，它是虛構(gòu)敘事這整個文本框架的一個部分而已。臺灣電影《少女小漁》劉若英演唱歌曲為《為愛癡狂》，正是利用了觀眾對這首歌曲的熟悉，劉若英親自主演，以及樂迷的對歌曲創(chuàng)作信息的探秘心理來建立虛構(gòu)框架。當然作為樂迷的觀眾可能起初會對故事反映的內(nèi)容“深信不疑”，但是考慮到該片畢竟不是紀錄片體裁，所以最后也只能將信將疑。這正是巧妙借用了觀眾對流行音樂伴隨文本指涉性信息強烈的信賴心理反而加強了電影文本虛構(gòu)的逼真性內(nèi)容。

首先，將歌者身份內(nèi)置為日常敘述。敘事電影可以形成一個關(guān)于流行歌曲的“異質(zhì)性再現(xiàn)”：在重新構(gòu)筑的表演區(qū)內(nèi)，人物角色以“業(yè)余歌手”的身份完成一段對流行歌曲的“模仿”行為。這是音樂符號的二次媒介化過程。這段電影音樂文本，既勾連了原唱歌曲的“舊情感”，但熟悉的旋律因為歌者身份的內(nèi)置，又重構(gòu)了歌者的新肉身。人物“表演”了流行歌曲的歌者，并借此完成了自己的敘述。流行音樂的二次媒介化其目的并不是展演一首歌曲的音樂價值，人物傳唱歌曲，本意不在于模仿的逼真，而在于人物在模仿當中的生動性行為。正是歌者的“兼職”身份以及與原唱品質(zhì)的落差本身，造成了戲劇性效果。在電影中，流行音樂的原初文本質(zhì)素及其意義被取消，演唱者的身體律動稱為焦點區(qū)?！斑@是引導(dǎo)身體的藝術(shù)……其目標不在于信息的明晰，制造情感的戲劇性效果；它尋求的是動人心魄的艷遇，與肉體并行的語言，某種文本，透過該文本我們可以聽見嗓音的紋理、輔音的清亮、元音的妖媚、整個肉體的立體聲：身體之交合，舌頭之交合，而非意義之交合，語言之交合”③。賈樟柯電影《三峽好人》中，引用了當時流行歌曲楊臣剛《老鼠愛大米》和龐龍的《兩只蝴蝶》。這兩首歌詞將成人愛情明喻為詼諧童話。這種輕佻俏皮男性磁性男中音歌者特征在這個小鎮(zhèn)少年歌者這里變?yōu)槁曀涣叩暮敖?，而演唱時面對廢墟，眼睛無神，肢體機械。城市流行樂并沒有給傳唱者帶來與之相諧的身體表情。城市流行音樂無法填充小鎮(zhèn)空洞的身體。平凡的歌者，日常的演出環(huán)境，沒有聽眾。自己為自己歌唱，自己做自己的聽眾。取代了靚麗的明星，包裝過度的舞臺和人潮攢動的場面。電影中的流行歌曲褪去了音樂先文本的華麗張揚，變成一種歌者的自敘和自我表演。

其次，女歌男唱?！爱敶枨鷤鞑C制中，以詞作家音樂家/歌手/傳播公司組成復(fù)合創(chuàng)作主體。由于商業(yè)驅(qū)動，歌手的演唱成了整個流程的軸心，成了歌曲的面孔，甚至主人。”④歌手的性別賦予歌曲非常明顯的性別身份。社會文化場域中，大眾文化非常注意歌曲性別身份的區(qū)隔性，在卡拉OK時代，男女一般會自覺選擇匹配的性別身份。但是在反諷時代，一切都顛覆了，跨性別演唱使得歌曲性別身份含混難辨。臺灣歌手鄧麗君演唱的歌曲《甜蜜蜜》，帶有紅塵的味道，聲音很甜。該曲在陳可辛同名電影《甜蜜蜜》中出現(xiàn)多次符號變異的樣態(tài)，表現(xiàn)豐富：黎明主演的黎小軍和張曼玉主演的阿翹在香港移民生活中不得已地孤獨取暖，在一個很普通的夏日，黎小軍單車載著阿翹，哼唱起這首歌曲，這屬于平凡歌者的日常敘述；故事高潮，兩人在美國街頭相遇，原因竟然是具有紀錄片同步的電視報道鄧麗君去世的新聞，這是一個很具有指涉性的信息，但是被巧妙的設(shè)置成虛構(gòu)人物關(guān)系相遇的戲劇契機，因此鄧麗君歌手信息被虛構(gòu)框架征用，被進行了降噪處理；而到了影片結(jié)尾字幕部分，緊接著鄧麗君歌曲消聲之后便是黎明的女歌男唱部分。男女聲帶的性別差異賦予了歌曲的性別政治特征。傳統(tǒng)女歌陰柔溫暖，“甜蜜蜜”的歌詞敘述語境有夢幻的相遇，這符合傳統(tǒng)價值認知體系中關(guān)于女性氣質(zhì)的描述，那就是耽于日常不切實際的感性幻夢，但女歌聽起來更會加強這種印象。但是男歌一般應(yīng)表現(xiàn)力量、堅韌、粗狂等男性氣質(zhì)。

女歌男唱，歌者發(fā)生了身份上的變化，先文本框架中女性的嗓音已經(jīng)與器樂合成具有樂音同構(gòu)的符號，這就好像女性軀體中出現(xiàn)了男性的嗓音，這種雌雄同體并不是兩種氣質(zhì)符號勢均力敵的對峙，恰恰是女性氣質(zhì)具有優(yōu)先控制權(quán)。表現(xiàn)在電影音樂上就是，男歌手并沒有顛覆女歌的聲樂結(jié)構(gòu)和風格標記，反而是男歌手被收編，給故事人物中的男歌者一種無力落寞挫折感的印象，重塑了人物的性格。電影恰恰就是借此表明在愛情雙方追逐戰(zhàn)中，男性本應(yīng)該被賦予一種更主動，更積極的狀態(tài)，但影片卻是阿翹首先醒悟一路奔跑試圖挽回自己逝去的愛情。移民生活的漂泊感，對主體自我的消極壓制通過黎明的演唱表現(xiàn)出來，緩慢低沉的節(jié)奏，仿佛男人終于開始試圖開始用一種女性的眼光重新打量過往，這是一種自我覺醒的意識。

再次，伴生性結(jié)構(gòu)扭曲。音樂文本的內(nèi)部元素的結(jié)構(gòu)秩序也會遭遇有意識的冒犯和意義的逗弄。通過歌詞與歌曲進行解綁，并局部置換對象符號，也會產(chǎn)生極強的藝術(shù)反差效果。在歌詞與伴奏樂的關(guān)系上，電影中出現(xiàn)的基本有兩種類型，舊曲譜新詞和歌詞賦新曲。舊曲譜新詞本不新鮮，中國傳統(tǒng)上的詞牌和曲牌本就是歌曲元文本，配上不同的歌詞后產(chǎn)生色彩各異的詞曲作品。在后現(xiàn)代喜劇電影中有一種對歌曲的戲仿結(jié)構(gòu)，比如在周星馳系列中，往往用來表現(xiàn)小人物自取其樂的內(nèi)心世界的達觀。保留歌詞，對器樂伴奏部分進行局部修辭也會起到特殊的美學效果。在姜文《陽光燦爛的日子》的開場部分，隨著姜文充滿感情的畫外音的結(jié)束，一片湛藍的天空在靜場出現(xiàn)了，激越的音樂驟然響起，接著，歌聲入畫“革命戰(zhàn)士敬祝你萬壽無疆”。這首歌在當時的流行版本里，是一首節(jié)奏舒緩的男子獨唱，并沒有電影中渲染的那樣大氣磅礴，更沒有上百人的交響樂隊與大合唱。先文本具有個人抒情性，后者則戲仿文革歌曲模式，進行曲的節(jié)奏強化了當時國家集體主義體制的規(guī)范性。

最后，詞曲結(jié)構(gòu)刻意中斷，導(dǎo)致歌曲文本不能流暢前進，完整的文本結(jié)構(gòu)鏈條缺失。也就是說歌曲段落突遇休止符，提前結(jié)束。一般來說，歌者演唱中斷，本身就是敘述中的小情節(jié)發(fā)生轉(zhuǎn)折，表面上是“意外”其實是含蓄表意的創(chuàng)作策略。以王小帥的電影《我十一》來說，主人公未成年人不諳文革“時局”，三線建設(shè)者的父輩們身在他鄉(xiāng)經(jīng)常聚在一起聚會，搞一些文藝娛樂活動。一次關(guān)于時局的謹慎議論后，來自江浙的外鄉(xiāng)人唱起濃郁傳統(tǒng)地方特色的江南小曲，可濃情蜜意的愛情主題在那個時代被作為文化禁區(qū)。沒唱幾句就被眾人建議改弦易張，換一首適合“時局”的主旋律歌曲《草原上升起不落的太陽》。這首歌曲的選擇頗有意味，它是一首內(nèi)蒙古民歌的改編，所以是文革時代為數(shù)不多的激進意識形態(tài)性較弱的作品。歌曲前半部分再現(xiàn)了中國西北內(nèi)蒙古草原的自然景色；但是后半部分歌詞描寫道革命領(lǐng)袖的歌頌，而歌者恰巧唱到此刻，竟然拒絕繼續(xù)演唱，理由是“忘詞了”。在這個段落中，流行歌曲出現(xiàn)了兩次中斷，歌唱性動作的敘述一波三折，正體現(xiàn)了這些不能回城的支援三線的外鄉(xiāng)人某種不滿和哀怨。跑調(diào)是歌者對原唱的模仿動作失誤的結(jié)果，具體體現(xiàn)為聲音嚴重脫離樂音軌道，有滑向噪音的傾向。歌者自身嗓音，舞臺條件導(dǎo)致的跑調(diào)，是違背一個真誠的歌者的自身意志的，因此一般來說會使得歌者自信心受到一定挫折。在日常生活中KTV娛樂場中，跑調(diào)被視為缺乏音樂才能。但是在一些影視作品中，故事中的歌者有時會有意失真跑調(diào)，演唱現(xiàn)場環(huán)境刻意蒙上粗糙質(zhì)感。電影《唐人街探案》和《路邊野餐》前后兩者分屬于典型的商業(yè)和文藝片類型，但卻用到了同樣效果。跑調(diào)體現(xiàn)了社區(qū)身份特征，特殊的底層華人區(qū)，籍籍無名的西部偏遠小鎮(zhèn)，這些亞文化叢生地區(qū)“不入流”的文化位階。但是這些環(huán)境中的歌者在演唱中卻如此的自信：《唐人街探案》中的王寶強飾演的蹩腳偵探演唱鄧麗君歌曲神態(tài)得意，《路邊野餐》中老陳面對眼前稀落的精力并不投入的觀眾，自己的時刻忘詞造成的歌曲的磕磕絆絆依然故我，他要將歌曲獻給一個剛認識的發(fā)廊女。這些五音不全的歌者對歌唱的勇氣來源于對表達的熱情和一種努力肯定自我的愿望。

藝術(shù)電影通過對流行樂的非常規(guī)的使用，將流行樂中的諸要素如歌詞、歌手、演唱語境等其他伴隨文本分別予以重新編碼，置入視聽框架中去。以改變慣常語法，打破自動化音樂敘述，扭曲符號效果等方式，從而疏離了敘述情境。流行音樂段落文本就此變成一種凸顯于情節(jié)邏輯之外的標出項，獲得了先鋒的風格標志。

（二）“歷史-媒介”二我差批判

流行音樂是一種即時性文化，具有轉(zhuǎn)瞬即逝的特點。但是當流行音樂不再流行甚至在長時段之后再去回眸，也面目全非的時候，它其實并沒有徹底消失，它可以化為潛意識層面的時代痕跡，成為亟待喚醒的文化積淀。這些過時音樂在經(jīng)歷過深遠的時間差，在一個刺激性事件的激勵下，得以復(fù)活重在耳邊想起，便仿佛帶來一種憂慮和文化感傷。這不是膚淺的個人化的情緒發(fā)泄，或癥候式的懷鄉(xiāng)病，而是一種集體懷想，甚至可以稱之為系統(tǒng)的懷舊文化?！皞€體只能在社會中才能獲得記憶，才能回憶、識別和對記憶加以定位。記憶的喚起并無神秘可言，‘我之所以回憶，正是因為別人刺激了我；他們的記憶幫助了我的記憶，我的記憶借助了他們的記憶。無論何時，我生活的群體都能提供給我重建記憶的方法’”⑤。懷舊文化是在中國社會劇烈變動中，同輩人無法為歷史的自我尋找一個連續(xù)的文化身份，從而有意識地進行符號建構(gòu)和文化實踐的產(chǎn)物。作為先于電影而流行的歌曲和電影上映的時空存在的歷史隔斷。中國改革期，國人在每個歷史切片下的文化身份都處于差異化的狀態(tài)。也就是說這個社會自我一直沒有凝固點。電影和流行歌所處的不同的年代，導(dǎo)致出現(xiàn)了類似小說敘事學中提到的“二我差”⑥，今日之我看到了過去之我，而且既熟悉又陌生。兩個自我在對話，今日之我審視過去之我。也就是說當人們接觸到電影流行音樂，聽到演員在表演歌者的時候，這個敘述者歌者以代言人身份回顧過去那個時代風貌在具體平凡的個體身上留下的痕跡，并反思現(xiàn)在的我生成的歷史性結(jié)構(gòu)。過去的流行音樂文本，又借當前電影的播出將二次媒介化的音樂形式被再次召喚出，產(chǎn)生出了時間斷裂。時間斷裂表征了歷史完整性的缺失，而這構(gòu)成了藝術(shù)文本歷史批判話語結(jié)構(gòu)。

媒介二我差。流行音樂和藝術(shù)電影的共現(xiàn)，要求文本接受者具備通俗歌眾和藝術(shù)影迷的雙重身份同時調(diào)動各自文本身份所要求的能力元語言。這時其藝術(shù)電影觀眾必須面對兩種文化身份的各自建構(gòu)力量。媒介的審美心理和體裁文化等級的差異必然會干擾到觀影對意義表征的理解難度。比如流行音樂的“沉浸”性對藝術(shù)觀眾獨立思考和反思能力的遮蔽。當一首耳熟能詳?shù)母枨愿鞣N變異形式出現(xiàn)時，它總會勾起觀者“傳唱”的沖動和具體音樂體征的再現(xiàn)，從而抽離出那個自反式的敘述情境。如何平衡二我差這是考驗藝術(shù)電影觀眾能力元語言的調(diào)控范圍。

（三）群體認證

流行音樂文本與藝術(shù)電影其他要素聯(lián)合組成具有內(nèi)部相關(guān)性的識別系統(tǒng)。中國電影其受眾日益年輕化，并與青年文化緊密結(jié)合。文化研究學者賈斯汀劉易斯認為“流行樂文化與青年文化在經(jīng)驗上以獨特的方式聯(lián)系在一起，對于構(gòu)成青年時代與成人年輕時代的經(jīng)驗的冗長敘述，流行音樂為此提供了印象上的效果和闡釋”。

在青年文化中，80后是一個特殊的存在，它不只是叛逆文化所能解釋的，因為80后的成長階段被中國改革運動撕裂不同的文化身份，而且這個撕裂發(fā)生在青少年過渡期。具體來說，就是在學校教育階段，接受的是一元論理想主義價值觀，而且這個社會主義集體主義思想成功地在青春期完成了對青少年的規(guī)訓(xùn)，隨后的改革期，各種文化思潮伴隨著相關(guān)作品沖擊80后，以流行文化來看，港臺電影、歐美搖滾樂等文化產(chǎn)品攜帶不同價值趨向，使得80后開始不斷被動但很熱情地去迎合調(diào)整自我，與時代接軌。但在新世紀消費主義一統(tǒng)天下以后，這個群體才發(fā)現(xiàn)80后無法在后現(xiàn)代的多元浪潮中歸納出一個穩(wěn)定的自我。而追求集體自我，與時代同步是80后在青少年時期共同的價值目標也是維持自我穩(wěn)定的基本原則?，F(xiàn)在這個原則被視為“過時了”。因此80后的青春片中對流行音樂的借用不只是青春懷舊這一條動力，更是這個社區(qū)群體80后組成的有關(guān)自我敘述的世代文化，一種獨享文化。那些歌曲在他們看來不是全民共有的，而是他們私設(shè)的社區(qū)徽章和入會暗語，是他們自己群體認同的社區(qū)語言。但是也必須看到所有的亞文化都有對主流文化的依附性，亞文化不是反文化，不是推翻他者文化重建世界，而是對主流文化的認同之下，對其內(nèi)部元素進行豐富地挪用，替換，通過加強或減弱一些詞匯用法來生產(chǎn)意義。趙薇的畢業(yè)作品《致青春》改編自網(wǎng)絡(luò)文本，這本就是對青年社區(qū)的借用，而電影中有一個晚會演出，李克勤的《紅日》被人物角色重新演唱，歌詞寫到“命運就算顛沛流離，命運就算曲折離奇，命運就算恐嚇著你做人沒趣味”，命運“沒趣味”映射出這一代人在各種價值沖擊下，對自身文化身份的認定姿態(tài)。

80后電影中，歌者演唱校園民謠，或港臺歌曲不是反諷或惡搞以冒犯主流文化，而是自嘲的方式向過去共同體幻象中的自我進行緬懷和回歸。與90后不同，他們喜舊厭新，他們自認是青年，雖然年華已老。其實正如革命導(dǎo)師馬克思所說“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的，既定的，從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造”⑦。這樣說來他們聆聽那些過去耳熟能詳?shù)母枨?，其實也是在現(xiàn)實中為自己建設(shè)一個烏托邦。

三、復(fù)合文本的解釋漩渦

流行音樂構(gòu)成藝術(shù)電影文本的一部分，并統(tǒng)一在一個文本身份中，形成整飭的意向性結(jié)構(gòu)，有利于解釋活動有效性的展開。但是電影作為多媒介綜合的產(chǎn)物，雖然突出了視聽語言的本體地位，而且又進一步確定了視覺畫面作為定調(diào)媒介，但是總體來看，電影敘述中的多媒介復(fù)調(diào)話語這樣一個多元化存在始終干擾著意義表征的清晰度。

從流行音樂角度來看，我們必須承認，這也是一個復(fù)合文本：里面有勾連著詩詞文學藝術(shù)的歌詞；樂音結(jié)構(gòu)的器樂部分；具有聲光化演出情景的歌手的歌唱；媒介多渠道傳播。也就是說，流行音樂是一個包含著演唱敘述的大文本概念，里面圍繞著歌曲之外的還有一些伴隨文本，比如音樂會場地，歌手個人信息等。而這些在流行音樂傳播過程中，已經(jīng)逐步沉淀為歌眾集體記憶一部分了。當流行音樂被轉(zhuǎn)移到藝術(shù)電影中的時候，不能只是把歌詞、歌手、樂曲等傳統(tǒng)音樂文本要素考慮進來，作為強編碼的流行歌曲其伴隨文本也被綁定在音樂符號結(jié)構(gòu)中。因此，流行音樂在藝術(shù)電影中的跨媒介敘述，不只是兩個單一媒介如何互動，而是應(yīng)該被看做是兩個復(fù)合文本集團如何跨界的問題。因此兩大復(fù)合文本的交互使用，又一次加大了藝術(shù)電影敘述文本讀解的難度。

元語言的沖突似乎不可避免。流行音樂本身的商業(yè)文化屬性是與生俱來的，而藝術(shù)電影中的流行音樂之所以能被識別，恰恰就在于其文本的相對完整性和對先文本“忠誠”的喚起，熟悉的旋律被釋放出來?？墒沁@段流行文本必須經(jīng)過精心涂抹、重新編碼，以至于降低識別性、與通俗性元素疏離，才能保持自己作為藝術(shù)電影風格標出的姿態(tài)。然而流行音樂諸元素不管如何被改寫，但基本的樂音結(jié)構(gòu)始終需要被保留，而這段樂音秩序喚起的旋律已經(jīng)足以讓那個先文本幽靈再現(xiàn)。所以商業(yè)性元素的伴隨信息如影隨形。也就是說，只要藝術(shù)電影使用流行音樂，就難免被人質(zhì)疑有向大眾通俗文藝妥協(xié)的傾向，而這內(nèi)在性地會損害藝術(shù)電影的標出性地位。藝術(shù)電影和商業(yè)文化若即若離的關(guān)系也構(gòu)成了這一文化體裁本身價值合理性的威脅。

【注釋】

①趙勇、陸正蘭.《含混還是漫游——移民題材電影的跨地性認同難題》.社會科學[J].2016.5期

②[法]米歇爾·里法泰爾.描述性詩歌的詮釋 趙毅衡符號學文學論文集[M].百花文藝出版社2004.5 P369

③Ronland Barthes .The Pleasure of the Text,trans. Richard Howard,New York :Hill and Wang,1975

④陸正蘭.歌曲文本的性別符號傳播.江海學刊[J]. 2011.5期

⑤懷舊——永恒的文化鄉(xiāng)愁[M].趙靜榮.北京.商務(wù)印書館2009.9.P44

⑥參考 趙毅衡.比較敘述學導(dǎo)論——當說著被說的時候[M].成都.四川出版集團.2013.3.P189

⑦引文自“路易·波拿巴的霧月十八日”《馬克思恩格斯選集》第1卷[M].北京.人民出版社.1995.6.P603

趙勇，重慶郵電大學傳媒藝術(shù)學院講師。

重慶市社科項目《植入式廣告在電影中的應(yīng)用研究》（2014SKZ16）研究成果之一。