中國五聲性調(diào)式和聲結(jié)構(gòu)的民族化探索

稅琳

【摘 要】中國五聲調(diào)式也可以稱為民族調(diào)式，最早見于記載春秋時(shí)期《管子.地員》中，這些傳統(tǒng)理論更多注重的是橫向單線條的發(fā)展，而在縱向的多聲部音樂中卻還沒有完善的體系。本文主要探討在作曲技法上，如何學(xué)習(xí)并借鑒西方大小調(diào)完善的功能和聲，來體現(xiàn)出中國五聲性和聲的民族化。

【關(guān)鍵字】中國五聲性 民族化

【中圖分類號(hào)】J614.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2017）07-0034-02

自學(xué)堂樂歌后，以蕭友梅、趙元任、劉天華、黃自等為代表的音樂家們?cè)谳^系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西方的技法后，并在借鑒西方和聲的理論體系，在中國的音樂創(chuàng)作中有意識(shí)的作民族化的嘗試，這也是中國民族和聲發(fā)展的基礎(chǔ)。

五聲性和聲民族化大致分為：一 、三度結(jié)構(gòu)性和聲方法；二、非三度結(jié)構(gòu)和弦；三、五聲縱合性和聲方法；四、其他特殊處理和聲方法。

一、三度結(jié)構(gòu)性和聲方法

黎英海明確提出“漢族調(diào)式的和聲應(yīng)該是以三度疊置構(gòu)成和弦并保持和聲緊張度及聲部運(yùn)動(dòng)平衡對(duì)比的和聲方法及建立在調(diào)性邏輯基礎(chǔ)上的功能和聲。” 在歐洲大小調(diào)的傳統(tǒng)和聲體系中，是按三度疊置建立起來的功能和聲。于20世紀(jì)初，隨學(xué)堂樂歌的傳入我國，因此我們沿用了三度結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的和聲方法。但三度疊置是在七聲音階下建立起來的，即有五個(gè)正音（骨架音）和兩個(gè)偏音（不穩(wěn)定）。那么三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)和我們五聲性音階出現(xiàn)了矛盾。從五聲調(diào)式來看，在三度疊置包含有偏音的和弦，功能邏輯上也與我國五聲調(diào)式出現(xiàn)了矛盾。

基于我國五聲性調(diào)式的特殊性的前提下，如何在三度結(jié)構(gòu)性和聲方法中，體現(xiàn)出中國和聲結(jié)構(gòu)的民族風(fēng)味，關(guān)鍵在于：1.對(duì)偏音的處理2.附加音和弦的使用。

（一）對(duì)偏音的處理分為兩類：軟化偏音和強(qiáng)調(diào)偏音。

1.軟化偏音的方法如下：

（1）省略偏音：建立在商、徵上的三度疊置的和弦，為適應(yīng)五聲性調(diào)式的風(fēng)格，可以省略三音。形成空五度和弦，具有空曠的表現(xiàn)意義。

黎英海《搖籃曲》

（2）正音替代偏音和弦的使用：徵和弦的三音（變徵或閏）和商和弦的三音（變徵或清角）分別可由四度或二度（正音）音代替，突出五聲性和聲效果。

（3）置偏音于內(nèi)聲部：為增加和聲的色彩效果，又不破壞五聲性的音響效果，我們可以將三音放在內(nèi)聲部。

（4）將偏音做經(jīng)過處理：在不影響五聲性旋律風(fēng)格的前提下，在不重要的位置可以把偏音做經(jīng)過式處理，其偏音只做音樂的連接作用。

2.強(qiáng)調(diào)偏音：這部分的和聲不但不弱化偏音，反而強(qiáng)調(diào)它，為使五聲性旋律更有張力。歸納為兩類：

（1）副屬和弦的應(yīng)用：為了風(fēng)格的統(tǒng)一性，偏音可以做離調(diào)處理。保持五聲調(diào)式音樂以調(diào)式色彩變化為主要特點(diǎn)，同時(shí)使五聲性旋律的立體感。劉學(xué)嚴(yán)《大提琴幻想曲》

（2）特意強(qiáng)調(diào)某一偏音，突出某地方的民族調(diào)式色彩。如：以湖南中部地區(qū)的花鼓戲?yàn)榇淼拿耖g音樂中，當(dāng)下方出現(xiàn)徵、羽相連時(shí)，徵音往往升高一律，但上方音區(qū)中的徵音保持原位，構(gòu)成“特性羽調(diào)”的音階形式①。代表作《劉?？抽浴?/p>

（二）附加音和弦的使用，是在三度疊置的和弦中加入其它音級(jí)的音，通常為五聲正音。使附加音在新的結(jié)構(gòu)具有五聲性，可以是“加六度”“加二度”②。不改變和聲的功能，在和弦中主要起色彩裝飾對(duì)比的作用。下例中多次出現(xiàn)了附加六度音或二度音。

蔣祖馨《廟會(huì)》

二、非三度結(jié)構(gòu)的和弦方法

非三度結(jié)構(gòu)的和弦方法，從和弦的結(jié)構(gòu)形式看，打破西方傳統(tǒng)和聲的三度疊置的結(jié)構(gòu)，在探索五聲民族風(fēng)格上使和弦的形態(tài)更加多元化。“中國的傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，是線型性（線性）的藝術(shù)。在每個(gè)樂音連接中產(chǎn)生各自特性的韻律風(fēng)味，從而構(gòu)成不同風(fēng)格特點(diǎn)而感人的一種音樂?！?③體現(xiàn)這一特點(diǎn)典型結(jié)構(gòu)的是：

（一）四、五和聲結(jié)構(gòu)

四、五度結(jié)構(gòu)的和聲，以四、五度和聲音程為基礎(chǔ)的，在實(shí)踐中，分為四、五結(jié)構(gòu)音程和四、五度結(jié)構(gòu)和弦，大多采用平行進(jìn)行寫法。

1.四、五結(jié)構(gòu)音程

（1）單獨(dú)的四、五度音程結(jié)構(gòu)

在實(shí)踐運(yùn)用中，四、五度音程往往以獨(dú)立的和聲層出現(xiàn)在旋律的上、下方。

（2）四五度音程組合

綜上可知，為四五度音程組合應(yīng)用，上層是四度音程，下層由五度音程構(gòu)成，下層的連續(xù)平五度進(jìn)行，也是五聲調(diào)式和聲中，保持民族風(fēng)格特色一種有效和聲方法，因而在民族和聲中被廣泛運(yùn)用。上方是連續(xù)的平四度，平行四度也經(jīng)常應(yīng)用在民族樂器中，如琵琶。

2.四五度和弦結(jié)構(gòu)

指該和弦按五度疊置或四度音程疊置而成，均屬于復(fù)合功能。五度結(jié)構(gòu)和弦由純五度音程連續(xù)疊置最為常見；四度結(jié)構(gòu)按純四度音程連續(xù)疊置，它是五度的轉(zhuǎn)位功能，比五度的穩(wěn)定性差，因此四度疊置比五度疊置和弦的動(dòng)力性強(qiáng)。

（1）單獨(dú)的四五度和弦黃自

《玫瑰三愿》

黃自《旗正飄飄》

（2）四五度和弦結(jié)構(gòu)的結(jié)合

綜上，譜例5劃所標(biāo)記處是四度和弦結(jié)構(gòu)，譜例6的標(biāo)記處以經(jīng)過音的形式構(gòu)建的四五度疊置的和弦以及五度和弦結(jié)構(gòu)表現(xiàn)力空曠的音響特點(diǎn)，更加突出五聲性調(diào)式的色彩變化。

（二）二度結(jié)構(gòu)

二度結(jié)構(gòu)的和聲是指若干音按照二度音程疊置組合的和弦結(jié)構(gòu)，且轉(zhuǎn)位形式比原位運(yùn)用更多。在五聲調(diào)式中，大二度是基本音程，但二度結(jié)構(gòu)和聲音響不協(xié)和，因此一般在功能色彩的特定需求下才會(huì)使用。小二度為非五聲性基本音程，音響尖銳、刺耳，具有很強(qiáng)的不協(xié)和性，在我們中國作品中需謹(jǐn)慎使用。

三、五聲縱合性和聲方法

五聲縱合性和聲，也稱為五聲性結(jié)構(gòu)，建在五聲調(diào)式音列的基礎(chǔ)之上，是我國作曲家在探索民族風(fēng)格和聲中使用較廣的技法之一。指在多聲部音樂中，把五聲調(diào)式的音樂旋律中出現(xiàn)的橫向音縱向結(jié)合起來，形成縱向結(jié)構(gòu)的和聲方法，達(dá)到和弦與旋律風(fēng)格的統(tǒng)一。

五聲縱合性和弦的結(jié)構(gòu)樣式繁多，因此在作品中根音的確定尤為重要。對(duì)于根音的確定樊祖蔭先生在《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》書中，主張參照保羅·欣德米特《作曲技法》一書中關(guān)于音程與和弦確定根音的方法確定。

值得注意的是：在五聲性縱合性和聲結(jié)構(gòu)中，主和弦與西洋大小相比，有它自身的特殊性。主和弦的形式并非一定要是三和弦的形式，只要是以主音為根音的各種和弦結(jié)構(gòu)都可作為主和弦；各級(jí)和弦具有相對(duì)獨(dú)立的作用，在五聲縱合性和聲的進(jìn)行中，無正副級(jí)之分，它的功能和弦根據(jù)根音在調(diào)式音級(jí)中的地位明確各自意義。

四、其他特殊處理和聲方法：這類和聲手法范圍較廣，包括了特殊的、復(fù)雜的應(yīng)用方法，例如復(fù)合和聲以及特殊結(jié)合等④。

總之，在和聲配置上，不論我們是在三度結(jié)構(gòu)和弦對(duì)偏音的處理，還是四五度疊置、五聲縱合性的結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，都是為突出與豐富中國五聲調(diào)式和聲的色彩。以上和聲手法的運(yùn)用，打破了一些傳統(tǒng)和聲理論和觀念的束縛，拓寬了中國五聲調(diào)式和弦的結(jié)構(gòu)方式，增加了五聲旋律的和聲手法，同時(shí)避免被三度結(jié)構(gòu)的和聲手法所局限，對(duì)五聲性調(diào)式和聲的內(nèi)容的豐富具有重要的意義。

注釋：

①樊祖蔭：《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》，人民音樂出版社，2013年，第12頁

②樊祖蔭：《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》，人民音樂出版社，2013年，第29頁

③引自郭祖榮：《再談戲曲音樂的寫作問題—與朱踐耳先生書》，《福建藝術(shù)》，2005年

④桑桐《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》見《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，人民音樂出版社，1996年

參考文獻(xiàn)：

[1]張肖虎.《五聲性調(diào)式及和聲手法》[M].人民音樂出版社，1987年版

[2]黎英海.《漢族調(diào)式及其和聲》修訂版 [M].上海音樂出版社，2001年版

[3] 樊祖蔭.《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》[M].人民音樂出版社，2013年

[4]王曉玲.《漢族調(diào)式和聲技法》[M].上海音樂學(xué)院出版社，2006年

[5]桑桐《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》見《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》[J].人民音樂出版社，1996年

[6]劉學(xué)嚴(yán).《論五聲性旋律與功能體系和聲的結(jié)合》見《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》[J].人民音樂出版社，1996年