夢里不知身是客，直把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)
———以《布爾津光譜》、《禾木》為例談張好好的小說美學(xué)

◆ 趙振杰

關(guān)于張好好，我知道的不多，機(jī)緣巧合，讀到了她的《布爾津光譜》和《禾木》。因為對好好知之甚少，所以我只能讀她的作品，也正是因為對好好知之甚少，所以能夠更加從容不迫地讀她的作品。大多數(shù)文學(xué)寫作者普遍認(rèn)同“作家應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)躲在作品背后”的論斷，從這個意義上講，了解一位作家的最好途徑就是閱讀他的作品。況且，從小說中發(fā)現(xiàn)張好好，或許我們可以知道得更多。

我們不妨從對好好小說的印象談起。就總體藝術(shù)風(fēng)格而言，《布爾津光譜》和《禾木》稱得上是一對姊妹篇。兩者之間存在著一定程度的一致性與延續(xù)性。比如說，兩部作品都是自傳性的敘述口吻，通過散點透視的追憶性視角講述一個生活于邊陲小鎮(zhèn)的五口之家平靜恬淡又略帶憂傷的日常生活往事；兩部小說都對新疆邊地的自然風(fēng)光、風(fēng)土人情、歷史掌故進(jìn)行了巨細(xì)靡遺、濃墨重彩、如數(shù)家珍般的書寫與描摹，堪稱是一長幅邊城風(fēng)情畫卷；從創(chuàng)作意圖上看，兩部小說都寄托著作者對故鄉(xiāng)、故土、故人的追憶與懷念，對記憶或夢幻中理想家園的憑吊與緬懷，以及對現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)土中國衰變與淪喪的憂慮與反思……當(dāng)然，這兩部作品之間的差異性同樣是顯而易見的。用王春林先生的話講，《布爾津光譜》呈現(xiàn)的是張好好“采菊東籬下，悠然見南山”的恬淡靜穆的一面，它是一個相對緩慢的文本，營造的一個無沖突的和諧圓融的藝術(shù)世界；而《禾木》呈現(xiàn)的則是張好好“刑天舞干戚，猛志固常在”的金光怒目的一面，它是一個帶有批判性的文本，敘事節(jié)奏緊張、激烈而對抗。換句話講，《布爾津光譜》表達(dá)的是對理想家園的深深“癡迷”，《禾木》表達(dá)的是對“純潔”的無限渴望。張好好在《布爾津光譜》后記《我們有多癡迷》中寫道：“林蔭的路，一路地通向遙遠(yuǎn)的遙遠(yuǎn)的路的遠(yuǎn)方。樹葉嘩嘩響，有韻致，把頭發(fā)理得蓬松有型，再挑起來一些，多么嫵媚；無風(fēng)的時候他們便攜手站立著，不出一點兒聲。我們?nèi)粽靖咝?，站到一座橋上去，便看見綠色的波濤，暗流涌動。潔凈的石橋，手摸上去是細(xì)膩的，光陰是鵝黃的。我們浮在上面，我們也是潔凈的。笑起來，我看著你，你是我夢中的人，我是你夢中的人，這林蔭道和樹的海浪，還有石橋，都是夢里的?！焙煤脙叭粚⒉紶柦蛞曌髯约旱膲糁星槿?，用飽含深情的詩化筆觸抒發(fā)著自己對故鄉(xiāng)一草一木、萬事萬物的濃濃愛意，真可謂是“相看兩不厭，唯有布爾津”??！令人不禁驚訝于，擁有一顆怎樣熾熱真誠的心靈，才能寫出如此干凈純粹的文字來。與《布爾津光譜》的溫柔敦厚、低回婉轉(zhuǎn)不同，《禾木》的情感基調(diào)變得沉郁頓挫、鏗然有力。小說開篇明宗地寫道：“你每次居住的風(fēng)景區(qū)的酒店，離他們的部落不遠(yuǎn)。其實你只要徒步走，也能走到，只是每次上山下山匆匆，為著某種偉大的事業(yè)。現(xiàn)在看來就是個笑話。偉大的事業(yè)只能是自己的良心和最終的愛情，還有純潔這個單詞，這個隨時能把你掐死的單詞?！贝藭r，好好幾乎是用聲嘶力竭的嗓音呼喚著“純潔”一詞，這其中包含著多少的憂慮與憤懣、吶喊與抗?fàn)?。這里的“你”既指向世界也指向作者自身，它是自我的深刻反省與懺悔，也是對整個社會充滿善意又不乏尖銳的警示與責(zé)備。正如賀紹俊先生為《禾木》所做序言中所說，“潔凈”是一個讓張好好特別糾結(jié)的詞匯。也許在她看來，這個世界變得越來越不潔凈，也包括她自己。因此，在《禾木》中，張好好不是在泛泛地抒發(fā)一下鄉(xiāng)愁，或晾曬一些童年記憶。她之所以寫一寫故鄉(xiāng)禾木，是因為她在大城市看到了人類的墮落。她要通過一個從故鄉(xiāng)走出去的女人的經(jīng)歷和思索來寫一寫人類發(fā)展史。

特別值得一提的是，雖然《布爾津光譜》和《禾木》在美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作意圖上存在一定的差異性，但這種變化并非是風(fēng)云突變、一蹴而就的，而是潤物無聲、潛移默化的?；蛘哒f《禾木》是在《布爾津光譜》原型同構(gòu)的基礎(chǔ)上對文化想象資源和個體生命經(jīng)驗的一次新的排列組合。然而，就整體而言，張好好的這兩部小說既是“傳統(tǒng)”的也是“現(xiàn)代”的。所謂的“傳統(tǒng)性”是指，張好好自覺地繼承了中國文學(xué)中源遠(yuǎn)流長的抒情傳統(tǒng)。細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，無論是《布爾津光譜》還是《禾木》，在敘事方式和人物刻畫等方面并非“采用現(xiàn)代西方式的心理透視或精神分析，也不是采用現(xiàn)實主義小說塑造‘典型環(huán)境中的典型人物’的方法，而是徑直取用中國傳統(tǒng)的散點透視和白描的手法，點染式地或?qū)懸獾乜坍嬋宋镄蜗?，勾勒人物輪廓并添色添彩”。李遇春先生將張好好的這種文學(xué)審美形態(tài)定義為“光譜”詩學(xué)，并將這種詩學(xué)源流追溯到以魯迅、郁達(dá)夫、廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺、張承志、遲子建、付秀瑩等人為代表的中國現(xiàn)當(dāng)代散文化或詩化小說傳統(tǒng)。在我看來，這種美學(xué)勘察十分具有啟發(fā)意義，但尚未完成。我們完全可以沿著這一思路開展下去，從中國古典文學(xué)中尋找到這兩部小說的美學(xué)精神源頭，即《詩經(jīng)》與《楚辭》。陳世襄先生在《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》一書中指出，與歐洲文學(xué)傳統(tǒng)(史詩的及戲劇的傳統(tǒng))并列時，中國的抒情傳統(tǒng)卓然顯現(xiàn)。中國文學(xué)的榮耀不在別處，就在其抒情詩?！对娊?jīng)》和《楚辭》作為中國文學(xué)傳統(tǒng)的源頭，從一開始就為此后的中國文學(xué)創(chuàng)作注入了一種強(qiáng)大的抒情性基因。細(xì)加比照，我們或許會驚異地發(fā)現(xiàn)，《布爾津光譜》和《禾木》不正分別對應(yīng)著《詩經(jīng)》和《楚辭》所建立起的抒情傳統(tǒng)嗎？《布爾津光譜》對于邊地自然風(fēng)光和風(fēng)土人情不吝筆墨的精妙描繪，兼及個人化語調(diào)帶來的直接感染力，再加上內(nèi)里充盈的普世人文情懷和形而上哲思，上述種種，完全契合《詩經(jīng)》中“樂而不淫，哀而不傷，一言以蔽之，思無邪”的抒情旨趣；而《禾木》中對于逝去的精神家園的深情憑吊，對于人類發(fā)展史這一宏大主題的精準(zhǔn)把握，以及靈魂與肉身的噬心對話，也可以說深得《離騷》的浪漫情懷和憂患意識之精髓。作為“詩人小說家”的張好好在創(chuàng)作《布爾津光譜》和《禾木》的時候是否萌生過向《詩經(jīng)》、《楚辭》這兩座中國文學(xué)抒情精神源頭致敬的想法，我們不得而知，但她在“小說散文化”和“敘事抒情化”方面所進(jìn)行的審美勘探與文學(xué)嘗試卻是不言而喻且值得充分肯定的事實。

而張好好小說的“現(xiàn)代性”則主要體現(xiàn)在作者的敘事策略和作品的美學(xué)形態(tài)上，具體呈現(xiàn)為三大特征：一是“反小說化”，二是“去中心化”，三是“非現(xiàn)代化”。在好好的小說中幾乎沒有核心事件，沒有中心人物，沒有嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)形式，作者似乎不屑于按部就班地去講述一個完整的故事，甚至連敘事背景都是虛化的，我們只能從供銷社、五角叢書、階級成分、喇叭褲、紅旗轎車、果丹皮、工農(nóng)聯(lián)合商店、《苦菜花》、《牧馬人》、《赤橙黃綠青藍(lán)紫》等一些帶有時代胎記的詞匯中隱約捕捉到故事發(fā)生的時間。建基在西方敘事傳統(tǒng)之上的小說敘事學(xué)理論幾乎無法有效地解讀這樣的敘事文本，反而以抒情精神為核心的中國古典文論中所提出的“入畫”、“留白”、“熏染”、“寫意”、“移情”、“載道”、“格物”、“風(fēng)骨”、“境界”等觀點更能準(zhǔn)確概括其小說之精義。在我看來，這與好好“反小說化”的審美訴求不無關(guān)系。這里的“反小說化”包括兩層含義：一是打破傳統(tǒng)長篇小說的敘事范式，按照生活原生態(tài)的面目去寫作；二是拒絕唯西方小說馬首是瞻，以“中國風(fēng)”來改造現(xiàn)當(dāng)代小說文本中根深蒂固的“歐洲腔”。眾所周知，自梁啟超發(fā)起“小說界革命”以來，小說與群治之關(guān)系便密不可分；“五四”新文學(xué)運動以降，“新民”、“啟蒙”、“革命”等社會思潮此消彼長，促使“為人生”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作主張一直雄踞現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的核心地位；20世紀(jì)80年代中后期，出于對僵化的革命現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作理念的厭倦與反抗，馬原、洪峰、余華、蘇童、格非、孫甘露等一大批“先鋒作家”開始不約而同地將目光投向西方(后)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，希望通過吸收借鑒世界文學(xué)中的先進(jìn)創(chuàng)作理念來提升中國當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)品格和審美質(zhì)素，但是，不計文學(xué)土壤耐受性而一味地觀念移植和理論嫁接，導(dǎo)致中國本土文學(xué)出現(xiàn)嚴(yán)重的“歐化綜合征”，文本中“敘述”對“抒情”和“描寫”的無條件壓制，致使中國當(dāng)代小說與“抒情傳統(tǒng)”漸行漸遠(yuǎn)。將張好好的小說放置在這樣的文學(xué)語境下來加以觀照，我們會發(fā)現(xiàn)，它著實代表著一種有難度、有野心的寫作?！恫紶柦蚬庾V》中對于平靜日常生活中蓬勃詩性力量的張揚，《禾木》中對于細(xì)節(jié)之美和語詞之魅背后淡淡憂愁的抒發(fā)，既是作者寫作本能使然，也是對“中國文學(xué)中的抒情傳統(tǒng)”的自覺回應(yīng)。另一位當(dāng)代“詩化小說”的杰出代表付秀瑩女士在其長篇新作《陌生》的創(chuàng)作談中指出：“我在創(chuàng)作中力圖追求一種‘大象無形’的表現(xiàn)形式，如鹽溶于水，不見蹤跡，羚羊掛角，無跡可尋……現(xiàn)在很多小說在創(chuàng)作技法上日臻成熟，無懈可擊，然而卻無法打動人心，更談不上共鳴。在我看來，這樣的小說問題之一就在于‘寫得太像小說了’，缺乏一種從容不迫的詩意與抒情?！蔽蚁嘈牛绻麖埡煤每吹缴鲜鲞@段話，或許會不由得生發(fā)出一種“心有戚戚焉”的感慨吧，畢竟，她在接受采訪時也表示過同樣的觀點：“只要進(jìn)入寫作狀態(tài)，我的心態(tài)就是沉潛的。我要吃住一股勁，拒絕輕浮和刻意迎合讀者的口味，努力鍛造專屬于自己的語言。有一種成熟是人性的世故和對于技法的偏愛和投機(jī)，它和激情成反比。有一種成熟則是漸漸悟性更了然，內(nèi)心的修養(yǎng)更平靜，怒而不怨，溫柔敦厚，這是古典文學(xué)最好的特點。我始終恪守這樣的寫作前提?！?/p>

張好好作品中“反小說化”的審美追求落實在具體文本中便呈現(xiàn)出對人物或情節(jié)中心主義敘事模式的反撥與超越。在我看來，張好好的創(chuàng)作意圖更多的在于“呈現(xiàn)”，而非“講述”?！爸v述”意味著一種“解釋”，而“呈現(xiàn)”則只是一種“記錄”，如果說前者對應(yīng)的藝術(shù)形式是邏輯影像的話，那么后者則更像是一幅幅雜亂的素描：相對于影像，素描并不在意事物的整體、邏輯、理性、因果律及其意義，它所關(guān)切的是那些訴諸人主觀感受的東西，諸如語調(diào)、感情、情緒、氣息、氛圍、味道、節(jié)奏、音韻等等。毋庸置疑，張好好試圖編織出一張大網(wǎng)，當(dāng)她從水中拉起來時，網(wǎng)中卻沒有魚，每個網(wǎng)眼上都布滿了晶瑩剔透的水珠，這些水珠在陽光的照耀下，呈現(xiàn)出與眾相同的光澤與顏色。對于個體多元化和差異性的容留與匯聚，恰恰也是對中心主義敘事邏輯的解構(gòu)與祛魅。從這個意義上講，張好好已經(jīng)擺脫了捕魚者的身份，而把自己悄然變成了一個水滴收集者，一個光譜繪制師。好好在小說《禾木》后記中指出：“禾木村隸屬于阿勒泰地區(qū)的布爾津縣?！紶柦虺恕脙褐唤锛易宓牟菰囊馑迹灿小畢R集、匯合’之意?！薄恫紶柦蚬庾V》中“光譜”之寓意或許便在于此：它一方面“強(qiáng)調(diào)意象色調(diào)的多元性與差異性，同時也主張意象色調(diào)的凝聚性和融合性，其背后寄托著作者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種小說敘事模式上尋求藝術(shù)平衡的野心與愿望”?；蛘哒f，在《布爾津光譜》和《禾木》中，張好好描述的對象并非是現(xiàn)實生活中的某一個人、某一件事，而同時是無數(shù)個人、無數(shù)件事。她所要記錄的，并非單一平面的人與物，而是以復(fù)數(shù)形成存在的所有人、所有物。這些人與物儲存在作者的記憶之中，沉睡、發(fā)酵、成長，呈現(xiàn)出一種萬物并存、和諧共生的原生態(tài)、純天然的互動關(guān)系。這樣的例子在好好的小說中可謂是比比皆是，不妨試舉幾例：

……這里的陽光也甚好，戈壁的風(fēng)里粗糲的沙石常常敲打南瓜，瓜皮上的淺黃色疤痕，在月夜里悄悄彌合，這樣的瓜更甜蜜。至于蘋果樹和蝴蝶花，又過去了許多年它們才到來。那時候小鳳仙出現(xiàn)了，他們合力把原來朝北的有紅柳籬笆的前院放棄，而把朝南的菜地的園子做成了屋子的前院。如此一來，他們家的正門正對著南面的額爾齊斯河了。

這橋和爽秋在同一年份里出生，所以她格外和這橋要好。多大的一座橋啊，河面那樣寬，橋就像彩虹彎彎美美地搭過去。

在前一段引文中，哈薩克小姑娘阿娜爾教給爽夏、爽秋、爽春如何吃馕行禮，而爽夏則用一首典型的漢詩來回應(yīng)少數(shù)民族的文化習(xí)俗，一切都是如此的和諧平等、水乳交融。張好好筆下的布爾津縣在上世紀(jì)七八十年代是一個多民族雜居之所，內(nèi)地不少漢族人或為躲避災(zāi)禍、或因生活所迫紛紛移民至此，與當(dāng)?shù)鼐幼〉墓_克和其他少數(shù)民族后裔彼此融合，形成了極為多姿多彩的生活景觀和文化生態(tài)。在后一段引文中，“我”與大灰貓既以“自然人”的主體性身份欣賞布爾津的自然風(fēng)光，同時也以“非自然人”的外在視角審視著世間的人情冷暖、世態(tài)炎涼。這種于內(nèi)在人物和外在敘事者之間自由跳躍的敘事視角為讀者營造出陰陽交織的閱讀氛圍?！拔摇迸c大灰貓時而參與到海生與小鳳仙一家五口人的日常生活之中，時而又跳脫故事情節(jié)，談古論今，預(yù)測未來，參悟命運，生發(fā)哲思，從而使得小說既在形而下層面具有了生活本身的煙火氣息和毛茸茸質(zhì)感，同時在形而上層面滲透著作者對現(xiàn)實與理想、靈魂與肉體、存在與虛無、此岸與彼岸等文學(xué)辯證法的深刻思考與表達(dá)。

由此可見，海生的“鄉(xiāng)愁”已經(jīng)變得十分曖昧與復(fù)雜——“故鄉(xiāng)”因遙不可及而慢慢有了異鄉(xiāng)之感，“異鄉(xiāng)”卻因長相廝守而漸漸生出故鄉(xiāng)之情——它已經(jīng)不僅僅是在表達(dá)一種“有家難回”的無可奈何，同時還隱含著一種“何處是我家”的踟躕與迷惘?；蛘哒f，“家鄉(xiāng)”對于海生而言，既“回不去了”也“離不開了”，正所謂夢里不知身是客，直把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)。

注釋

① 王春林：《以“罪與罰”為中心的箴言式寫作——關(guān)于張好好長篇小說〈禾木〉兼及“小長篇”的一種思考》，《南方文壇》2017年第3期。

②賀紹?。骸稙榱藵崈?，一起出發(fā)(代序)》,《禾木》，內(nèi)蒙古人民出版社2017年版。

③李遇春：《地方性敘事的“光譜”詩學(xué)——評張好好的長篇新作〈布爾津光譜〉》，《中國文學(xué)批評》2016年第1期。

④李遇春先生在文章《地方性敘事中的“光譜”詩學(xué)——評張好好的長篇新作〈布爾津光譜〉》中，將張好好小說的美學(xué)風(fēng)格命名為“光譜”詩學(xué)，并以復(fù)調(diào)詩學(xué)為審美參照與鏡鑒，指出：“光譜”詩學(xué)的特點在于，它訴諸形象色彩，屬于色調(diào)詩學(xué)；“光譜”小說在強(qiáng)調(diào)形象色彩的對立性和差異性的同時，也主張形象色彩在差異性背后的同一性，更多地追求在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種小說敘事模式上取得藝術(shù)平衡。

⑤陳世襄：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世襄古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第4～5頁。

⑥付秀瑩：《書寫日常生活的詩性》，《現(xiàn)實主義文學(xué)如何重建浪漫主義傳統(tǒng)——京津冀作家評論家談“荷花淀派”繼承與創(chuàng)新》，《河北日報·文藝評論》2017年6月9日。

⑦張好好：《潛心寫作，讓生活慢下來》，《中華讀書報》2017年4月19日。

⑧李遇春：《地方性敘事的“光譜”詩學(xué)——評張好好的長篇新作〈布爾津光譜〉》，《中國文學(xué)批評》2016年第1期。

⑨張好好：《布爾津光譜》，上海文藝出版社2015年版，第7頁。

⑩張好好：《布爾津光譜》，上海文藝出版社2015年版，第29頁。