美術(shù)的戲劇化及其表現(xiàn)研究

吳立祥+楊月雙

摘 要：考查西方演劇史會(huì)發(fā)現(xiàn)，戲劇藝術(shù)在最初的時(shí)候并沒(méi)有我們今天意義上的“舞臺(tái)美術(shù)”要素的存在。隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，一些“景”的要素逐漸進(jìn)入戲劇，最終成為戲劇藝術(shù)非常重要的有機(jī)組成部分，這也就是“舞臺(tái)美術(shù)”。這些“景”的要素包括了一幅“畫”、一個(gè)“雕塑”、一處“建筑”又或者一個(gè)道具等等，其實(shí)就是“美術(shù)”的范疇。美術(shù)進(jìn)入戲劇是有其過(guò)程的，在這個(gè)過(guò)程中經(jīng)歷著“美術(shù)”和“戲劇”兩種藝術(shù)的磨合、融合以及體現(xiàn)。美術(shù)本身有怎樣的特點(diǎn)和樣式？進(jìn)入戲劇以后又以怎樣的特點(diǎn)和樣式體現(xiàn)出來(lái)？在敘述中比較，在比較中認(rèn)清它們的關(guān)系，是我們的著眼點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：美術(shù)；舞臺(tái)美術(shù)；戲劇化

古希臘的早期演劇具體怎樣？今人無(wú)法看到，但考察西方舞美史或者閱讀古希臘劇本就能發(fā)現(xiàn)，最初的演劇并無(wú)今天意義上的“舞臺(tái)美術(shù)”，盡管有時(shí)會(huì)有“舞臺(tái)美術(shù)”性質(zhì)的元素存在，在研究者看來(lái)也存在一些分歧。反觀今天的演劇，舞臺(tái)美術(shù)已極為成熟。從無(wú)到有，歷經(jīng)兩千多年，在這過(guò)程中，美術(shù)從一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形式逐步和戲劇藝術(shù)融合，終成戲劇藝術(shù)的重要有機(jī)組成部分。

美術(shù)是一個(gè)很寬泛的概念，它涵蓋了包括繪畫、建筑、雕塑、工藝（美術(shù)）等在內(nèi)的諸多藝術(shù)形式，并且具備很強(qiáng)的自身特征。美術(shù)在進(jìn)入戲劇藝術(shù)中并成為其一部分的時(shí)候，它的諸多要素的特性都為適應(yīng)戲劇藝術(shù)而發(fā)生了變化，以此為前提形成了新的藝術(shù)形式——舞臺(tái)美術(shù)。那么，究竟是哪些元素發(fā)生變化了？如何變化的呢？論述如下：

首先，我們以一幅畫為例，分析一下其特性：一幅繪畫作品的產(chǎn)生，主體是畫家，而且具有唯一性。畫家在創(chuàng)作一幅畫的時(shí)候，一般來(lái)說(shuō)，頭腦中的生活積淀或某個(gè)（組）特定生活對(duì)象即是其直接的創(chuàng)作源泉，是一種特定情感的流露，無(wú)需考慮其他因素的存在及其狀態(tài)，故而它是一度創(chuàng)作。當(dāng)一幅畫創(chuàng)作完成之后，是以一種二維形式存在，作為一種造型形式，無(wú)論是把它掛在墻上還是放在某一個(gè)角落，只要不去干涉它，它將永遠(yuǎn)靜止在一地。當(dāng)我們欣賞這幅繪畫的時(shí)候，它一定是具備一定的色彩，呈現(xiàn)為某一定的形態(tài)，并且具有一定的質(zhì)感的。假如這幅作品是油畫《開國(guó)大典》，毛主席宣讀文稿的那一刻，那個(gè)空間場(chǎng)景是絕不會(huì)改變的。

同樣的道理，我們可以以建筑、雕塑等為例來(lái)進(jìn)行特性分析，所不同的是，比如現(xiàn)實(shí)中的建筑是三維的，還必須得實(shí)用，審美服從于實(shí)用。

其次，總結(jié)一下，作為美術(shù)這種藝術(shù)形式，大概從這樣一些方面體現(xiàn)著它的特性：一是它是一種靜止的造型藝術(shù)。二是每個(gè)作品都具備色、形、質(zhì)三個(gè)要素。三是都具有假定性。四是都存在于一個(gè)固定的空間。五是一度創(chuàng)作。

美術(shù)的這些特性，隨著戲劇的發(fā)展和對(duì)它的需求，要經(jīng)過(guò)怎樣的變化才才能與戲劇藝術(shù)融合，演變?yōu)槲枧_(tái)美術(shù)呢？

我們以話劇《桑樹坪紀(jì)事》（導(dǎo)演：徐曉鐘；舞美設(shè)計(jì)：劉元聲）中的兩個(gè)片段——麥客進(jìn)村和李金斗逼著許彩芳到保娃家——為例進(jìn)行分析。在有限的舞臺(tái)空間中，我們大概看到這樣一些內(nèi)容：兩個(gè)場(chǎng)景空間——李金斗雇麥客的大斜土坡和保娃家的窯洞，其中窯洞是典型的西北民居建筑形式；燈光一直隨著劇情的轉(zhuǎn)換而發(fā)生著變化，用光和色塑型；不同的角色穿著不同色彩和形制的服飾，用色和形來(lái)塑造人物形象；不同的人物有不同的裝容，以呈現(xiàn)不同的年齡、身份、地位、職業(yè)等角色狀態(tài)；不同的角色使用著不同的道具，如手絹、煙斗等，另外在建筑外面還掛有生活用品；在聽覺(jué)上，還有雷聲、廣播聲等不同的音樂(lè)、音響效果，來(lái)塑造環(huán)境形象。

以此例為依據(jù)，我想，接下來(lái)要分析這樣幾個(gè)問(wèn)題：一是例子中提到了舞美的哪幾個(gè)方面？二是它們的特性怎樣？三是這其中包含美術(shù)的哪些要素？四是這些要素受到哪些戲劇因素的制約從而必須發(fā)生變化，即“美術(shù)”的戲劇化？五是分析美術(shù)的各個(gè)元素進(jìn)戲劇藝術(shù)以后是如何變化的？

解決好這幾個(gè)問(wèn)題，將會(huì)是對(duì)于“舞臺(tái)美術(shù)”的產(chǎn)生在一定程度上的完美回答。

這個(gè)例子中，我們實(shí)際上是列舉了這樣幾個(gè)方面：布景、燈光、服化、道具等。作為戲劇藝術(shù)的重要的有機(jī)組成部分，在此它們呈現(xiàn)出如下的特性：一是它不像前面提到的美術(shù)那樣，是在一個(gè)固定的物質(zhì)空間中存在著，而是在一個(gè)有限的物質(zhì)空間內(nèi)（劇場(chǎng)空間、舞臺(tái)空間），隨著劇情、戲劇空間的變化而變化，但卻永遠(yuǎn)不會(huì)脫離劇場(chǎng)空間和舞臺(tái)空間。所以說(shuō)，它是在一個(gè)有限的、固定的同時(shí)又是相對(duì)變化著的空間內(nèi)存在著的，比如窯洞；二是美術(shù)，它永遠(yuǎn)是靜止的造型，但在這里，前面加上“舞臺(tái)”而服從了戲劇的屬性之后，就變成了運(yùn)動(dòng)的造型，當(dāng)然這里的“運(yùn)動(dòng)”是有條件的，比如井臺(tái)；三是在“美術(shù)”中我們提到，它總是以色、形、質(zhì)俱備的狀態(tài)存在，而這里，還必須要考慮包括不同部門甚至是全劇在內(nèi)的整體效果問(wèn)題，比如麥客舉起的碌碡；四是一切藝術(shù)創(chuàng)作都會(huì)有假定屬性的存在，但在美術(shù)和舞臺(tái)美術(shù)的體現(xiàn)上又是截然不同并各具特點(diǎn)的。比如，舞臺(tái)上的一幅《蒙娜麗莎》、一間四合院房子和現(xiàn)實(shí)中的各不相同又各具特點(diǎn)；五是如上的幾個(gè)方面，都是依劇本為基礎(chǔ)的二度創(chuàng)作。

戲劇作為一門綜合藝術(shù)，藝術(shù)家在二度創(chuàng)作的過(guò)程中會(huì)涉及不同門類的藝術(shù)形式?！渡！穭∑沃芯蜕婕耙魳?lè)、舞蹈、美術(shù)等諸門類。但就美術(shù)這個(gè)大門類來(lái)說(shuō)，包括有：繪畫——大小道具的肌理效果的創(chuàng)造等；建筑——窯洞、井臺(tái)等的設(shè)計(jì)制作；雕塑——大小道具等的雕制；工藝美術(shù)——一些工藝道具、服裝等的制作等。這幾個(gè)元素原本都是獨(dú)立的藝術(shù)形式，但當(dāng)他們作為戲劇藝術(shù)確切地說(shuō)是舞臺(tái)美術(shù)的一部分呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，它就必須得去掉自身的一些特性，以適應(yīng)戲劇藝術(shù)的特性，否則便不能兼容。比如，要適應(yīng)戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空有限性的問(wèn)題、虛擬性問(wèn)題、演出的現(xiàn)場(chǎng)性問(wèn)題、不同部門或元素間的配合問(wèn)題等等，這些都會(huì)使得原本的獨(dú)立藝術(shù)形式走向戲劇化！有了這些個(gè)因素的制約，就好比要求繪畫等元素既要戴著鐐銬還要跳出完美的舞姿。

那么，美術(shù)的各個(gè)元素進(jìn)戲劇藝術(shù)以后是如何變化的呢？我們選擇兩個(gè)主要方面做以分析：

首先，我們分析建筑藝術(shù)。當(dāng)一個(gè)建筑失去原本的實(shí)用價(jià)值以后或者這個(gè)建筑本身就是用來(lái)觀賞的時(shí)候，實(shí)際上它已經(jīng)失去了嚴(yán)格意義上的建筑的意義了！一個(gè)建筑無(wú)論造型多么漂亮、高大、壯觀，它的審美功能一定是服從實(shí)用功能的，這一點(diǎn)不能變。另外，不管我們奉行的是東方的方、圓理念，還是西方的景觀建筑的殘缺美理念，也不管是什么樣的設(shè)計(jì)師依據(jù)何種設(shè)計(jì)風(fēng)格，它都必須是一個(gè)整體存在，必須把現(xiàn)實(shí)生活需要作為根本出發(fā)點(diǎn)。還有，實(shí)際使用過(guò)程中的建筑的獨(dú)立性、可裝飾性也是非常重要的問(wèn)題。

在《桑》劇中，窯洞作為典型的西北民居，已然失去了它現(xiàn)實(shí)的存在狀態(tài)，失去了作為現(xiàn)實(shí)建筑體的獨(dú)立性（色彩要考慮燈光；風(fēng)格要和整體一致；材料要考慮經(jīng)濟(jì)價(jià)值及是否制作方便等），變成了象征性存在，實(shí)用服從了審美需求。另外，以局部代替整體，依靠觀眾的想象來(lái)填補(bǔ)有限空間內(nèi)建筑形象的缺失，也是現(xiàn)實(shí)建筑舞臺(tái)化在本劇中的體現(xiàn)。戲劇化了的窯洞建筑，它在裝飾性上完全可以還原西北的民族風(fēng)情、生活痕跡，但它卻必須得考慮個(gè)體本身是否符合舞臺(tái)上的整體形象環(huán)境的要求。最重要的一點(diǎn)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)是二度創(chuàng)作，劇本是萬(wàn)水之源，窯洞作為現(xiàn)實(shí)建筑，其獨(dú)立性的缺失也體現(xiàn)在它必須符合劇本提供的那個(gè)時(shí)代背景和地域環(huán)境等等。

我們還可以從記憶中搜尋一下那些比較經(jīng)典的話劇：焦菊隱版的《茶館》、林兆華版的《茶館》、國(guó)家話劇院2005年演出的話劇《紅塵》（導(dǎo)演：曹其敬 設(shè)計(jì)：薛殿杰）等。

分析來(lái)看，建筑舞臺(tái)化后，出現(xiàn)了如下變化：一是現(xiàn)實(shí)實(shí)用功能服從舞臺(tái)審美功能。二是舞臺(tái)上的建筑更多的時(shí)候以“藏其全而露其要”的狀態(tài)存在。三是不再把現(xiàn)實(shí)生活的需要作為根本出發(fā)點(diǎn)，更多考慮的是劇本、舞臺(tái)體現(xiàn)的問(wèn)題。四是失去現(xiàn)實(shí)中的獨(dú)立性和自由裝飾性。五是變成了劇本基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)造的藝術(shù)。

其次，我們分析繪畫藝術(shù)。繪畫在舞臺(tái)上的存在狀態(tài)不盡是單純的一幅畫的問(wèn)題?？赡苁且环は癞嫞部赡苁且粔K天幕畫景，還可能是一塊墻體的表面景象（隨著科技的發(fā)展，手工繪畫形式已經(jīng)在很大程度上被打印、噴繪、投影等所取代，這一點(diǎn)我們也應(yīng)考慮進(jìn)去）。前面我們分析美術(shù)的特性時(shí)已經(jīng)以一副繪畫作品為例作了分析，接下來(lái)我們直接分析它是如何舞臺(tái)化的。戲劇是現(xiàn)場(chǎng)的、面對(duì)面的觀演藝術(shù)，演出過(guò)程中，創(chuàng)作者要首先確保的是要讓觀眾看清楚、看明白舞臺(tái)上的不同的形象體及其傳達(dá)出的不同意念。解決這個(gè)問(wèn)題，光靠燈光是不奏效的。在青春版《牡丹亭》“游園驚夢(mèng)”一折中，舞臺(tái)上掛出了一幅表現(xiàn)柳樹的國(guó)畫，目的是使杜麗娘所在的園景更加形象化，實(shí)際的效果當(dāng)然也很到位。但不難發(fā)現(xiàn)，這幅繪畫是夸張了的，似乎只能掛在偌大的舞臺(tái)上來(lái)欣賞，換一個(gè)角度說(shuō)，如過(guò)把這幅畫的尺幅、柳樹的形象大小給“現(xiàn)實(shí)化”的話，盡管它也很逼真，但觀眾不僅看不清畫面內(nèi)容，并且此用的含義也神韻大減。另外，憑我們的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)可以知道，這幅畫如果是用作一般的廳堂觀賞，那么在畫工、形象選擇、畫面經(jīng)營(yíng)等方面，必不能如此“大寫意化”，相反必會(huì)考究一番。而之所以如此，又能取得很好的舞臺(tái)效果，完全在于它既融入了整體環(huán)境又依靠著同臺(tái)諸多元素的陪襯，它是符合劇情，源于劇本的背景環(huán)境的。同樣，我們還可以想到越劇《陸游與唐婉》（設(shè)計(jì)：劉杏林）中最后一幕的書法背景幕的表現(xiàn)效果，等等。在中國(guó)戲曲學(xué)院演出的《哪吒》中，使用了大量的背景畫幕，這些畫幕，在內(nèi)容形象的選擇上、在色彩的運(yùn)用上，很明顯是在注重整體舞臺(tái)效果的前提下，把燈光、服裝、時(shí)代性、地域性等因素一并考慮了進(jìn)來(lái)，是集體創(chuàng)作的成果，是元素間彼此顧及爭(zhēng)取效果最大化的結(jié)果。

分析看來(lái)，繪畫在舞臺(tái)化后，概有如下變化：一是形象大小、畫幅尺度夸張了。（實(shí)際使用中夸張的向度不同）。二是內(nèi)容上要考慮與其他同臺(tái)元素的結(jié)合。三是在具體表現(xiàn)上重整體而不拘小節(jié)。四是色彩上要考慮燈光、服裝、時(shí)代性、地域性等因素。五是創(chuàng)作上不再有作者的唯一性，是群體創(chuàng)作的結(jié)果。六是源于生活的藝術(shù)創(chuàng)造，但直接源于劇本的需要。七是它只是戲劇空間里的固定存在，而非舞臺(tái)空間里的固定存在。

同理，我們可以分析其他的美術(shù)元素是如何舞臺(tái)化的。正是這些元素在戲劇特性的制約下逐漸放棄了一些又得到了一些，才演化成一門新的藝術(shù)——舞臺(tái)美術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 美術(shù)辭林（舞臺(tái)美術(shù)卷）[M].陜西人民美術(shù)出版社，1989.