行當(dāng)和程式在戲曲現(xiàn)代戲中的運用

鄒迪哲

〔摘 要〕在戲曲現(xiàn)代戲中如何將傳統(tǒng)戲曲的行當(dāng)和程式在其中恰當(dāng)運用，并有所創(chuàng)新、創(chuàng)造，是本文的主要討論問題。

〔關(guān)鍵詞〕 戲曲 行當(dāng) 程式 現(xiàn)代戲 運用

戲曲是一種以表演為主體的藝術(shù)形態(tài)。與外國戲劇以及其它戲劇表演藝術(shù)形態(tài)相比較，在角色創(chuàng)作方面的最顯著特點就是具有行當(dāng)性。

中國戲曲各個劇種都把角色分成生旦凈（末）丑等行當(dāng)。對于演員來講，行當(dāng)是演員與角色之間的中介，如同連接兩岸的橋梁，使演員得以從開始角色創(chuàng)造的此岸順利到達完成角色創(chuàng)造的彼岸。行當(dāng)表演是角色創(chuàng)造的載體——無論哪個行當(dāng)?shù)难輪T，不僅要掌握唱、念、做、打各方面的技術(shù)，而且在表演的時候還必須使它與自己的行當(dāng)掛上鉤。這種創(chuàng)作觀是由中國人強調(diào)群體意識的價值觀念和思維方式?jīng)Q定的，戲曲藝術(shù)在塑造人物形象時，是從“這一類”出發(fā)，走向“這一個”的。戲曲表演的行當(dāng)分類，是一種技術(shù)性非常強的表演藝術(shù)，技藝的高下直接關(guān)系到表演的優(yōu)劣。著名戲曲導(dǎo)演藝術(shù)家阿甲說：“戲曲舞臺，除劇本問題外，表演技術(shù)決定一切?！敝麘蚯硌菟囆g(shù)家程硯秋說得更為直截：“在戲曲表演中，各行都有各行的一套技術(shù)。不管是花臉、文丑、武丑、旦角、老生等等都有它自己的一套東西，才能扮演這一行角色?！?/p>

戲曲表演技術(shù)集中表現(xiàn)為技巧的運用。戲曲的唱念做打都有技巧，都要求有專門的基本功，唱有唱功，做有做功，手、眼、身、步都有各自成套而富有特色和表現(xiàn)力的功，這些功，指的就是基本的技術(shù)技巧，又叫基本功。這些基本功規(guī)范、規(guī)矩而又講究，成為一定的標準，這在戲曲的表演中就叫程式。

程式來源于行當(dāng)，程式是行當(dāng)表演的元素，是塑造藝術(shù)形象的手段因素。行當(dāng)?shù)姆诸?，到程式的組合，再到人物個性的刻劃，形成一個由抽象到具體、從普遍到特殊、從一般到個別的創(chuàng)作過程，產(chǎn)生出戲曲行當(dāng)表演和藝術(shù)創(chuàng)作的獨特套路和思維方式，形成程式化和“程式思維”。京劇著名馬派老生馬長禮先生認為，程式化是藝術(shù)形式發(fā)展到一定成熟階段而形成的固定的表演套路。黃克保在其《戲曲表演研究》一書中說：“行當(dāng)是一個具有雙重含義的概念：從內(nèi)容上說，它是戲曲表演中藝術(shù)化、規(guī)范了的人物形象類型；從形式上說，又是帶有一定性格色彩的表演程式分類系統(tǒng)。簡言之，它既是形象系統(tǒng)，又是程式系統(tǒng)，兩者相互聯(lián)系，又有所區(qū)別”。

中國戲曲既是一種藝術(shù)的歷史形態(tài)，又是一種與時俱進的現(xiàn)實形態(tài)，這是主要就其內(nèi)容而言的。一定時代的戲曲，表現(xiàn)的內(nèi)容主要是相應(yīng)時代的現(xiàn)實內(nèi)容。我們今天看到的歷史戲，有可能就是它表現(xiàn)那個時代生活的現(xiàn)代戲，我們今天的現(xiàn)代戲，就是將來的歷史戲，我們透過對這些歷史戲的觀賞分析，傳承創(chuàng)新的就是這些劇目中所蘊含的反映現(xiàn)實的精神。張庚先生1939年在《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》一文中正式提出戲曲（舊劇）的現(xiàn)代化：“我覺得戲曲不演一些現(xiàn)代戲，很難在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上革新前進；或者說是很難推陳出新。推陳出新的意思，主要還是要內(nèi)容新，才能促進形式新”（《張庚文錄》第四卷第307、308頁）。郭漢城先生說：“所謂戲曲現(xiàn)代化，就是要使戲曲跟上時代發(fā)展的步伐。表現(xiàn)時代生活，反映時代精神，無論歷史題材和現(xiàn)實生活題材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美學(xué)觀點，歸根結(jié)底，是要戲曲藝術(shù)更好地為今天的人民服務(wù)?！薄皯蚯F(xiàn)代化的最基本、最重要的一環(huán)，是要使戲曲這種古老藝術(shù)能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活。只有做好這一環(huán)，它的生存、發(fā)展問題，才能從根本上得以解決”（《現(xiàn)代化與戲曲化》《郭漢城文集》第一冊第317頁）。將二位中國戲曲界史論泰斗關(guān)于對戲曲現(xiàn)代戲全面功能的論述，可以概括為：推動戲曲藝術(shù)的生存與發(fā)展跟時代同步，在內(nèi)容與形式上推陳出新，在精神、情感、美趣上為當(dāng)今的民眾服務(wù)。

戲曲現(xiàn)代戲內(nèi)容的大量更新，決定著它們的藝術(shù)形式要作相應(yīng)的更改和創(chuàng)新，廣采博納的綜合精神既能滿足戲曲藝術(shù)移步不換形的要求，又能滿足大量新內(nèi)容在形式使用上創(chuàng)新的需要。戲曲藝術(shù)高度的程式化表達和呈現(xiàn)是戲曲與生俱來的特性，是區(qū)別于其它任何戲劇藝術(shù)呈現(xiàn)與表達的靈魂和生命。

戲曲現(xiàn)代化既要求創(chuàng)作的作品是戲曲的，同時又是在批判繼承基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新的現(xiàn)代作品。惟其是戲曲的，所以要求戲曲化。而戲曲化的實現(xiàn)，必須通過傳承實踐中國戲曲程式表達的思維精神來實現(xiàn)。新中國成立后，創(chuàng)作演出的現(xiàn)代戲汗牛充棟，而且有較多的成功之作傳承和發(fā)展了流動不居的現(xiàn)實精神和機智幽默的諷諭精神，但程式思維精神卻傳承實踐得不盡如人意，這就影響了劇目的藝術(shù)感染力。具體表現(xiàn)在劇本創(chuàng)作上缺乏舞臺性，多了點“話劇加唱”；音樂設(shè)計上不尊重傳統(tǒng)曲牌的調(diào)性和色彩而隨心所欲地犯調(diào)聯(lián)曲或歌劇化，因追求向京劇音樂學(xué)習(xí)而較多地丟掉了地方戲曲劇種的音樂特色；舞臺美術(shù)、燈光音響貪大求洋，臺上架臺，實景堆砌，丟掉了戲曲以虛寓實、以意喻境的藝術(shù)特征；表導(dǎo)演在運用傳統(tǒng)程式和創(chuàng)造新穎表演程式上缺乏能動性、智慧性和靈動性，往往以未加藝術(shù)提煉、綜合提高的生活化動作進入表演等。這些客觀存在著的非戲曲化、泛戲劇化、非程式思維的傾向必須予以克服。

20世紀60年代，一種新穎的藝術(shù)形式誕生了——革命現(xiàn)代京劇（1973年才稱“樣板戲”）。這種新穎的京劇樣式，內(nèi)容是現(xiàn)實的革命題材，告別了帝王將相、才子佳人的形象，塑造了熱血沸騰的偉大崇高革命者的光榮形象，可在表演上還是恰如其分、和諧統(tǒng)一地運用了傳統(tǒng)京劇的程式化表演，臺步、圓場、念白、亮相等具體表演元素的構(gòu)成組合，都能看出構(gòu)成法上的行當(dāng)程式與全面的程式思維。也許有人說，京劇表演藝術(shù)家從小練的就是這個，在實際演出中無論如何也不能將其與現(xiàn)實生活的動作分割開來。的確如此，一些中華人民共和國前出生的藝術(shù)家，現(xiàn)實生活中走路邁的是臺步，大花臉演員走大八字步，武生演員走路灑落，小花臉演員走路順溜，旦角演員坐下品茶還是那么小鳥依人，這只能說，戲曲表演的行當(dāng)程式和程式思維已經(jīng)融入到他們的血液中，化成了各種藝術(shù)細胞，深入到他們的骨髓里了。

自斯坦尼斯拉夫斯基表演體系進入中國后，涌現(xiàn)出一大批話劇劇目和話劇表演藝術(shù)家，這也形成了斯氏表演體系和梅氏表演體系的PK點。前者講究“走心”，后者講究“造勢”；前者需要時間體驗生活，后者需要時間勤思苦練，以功代戲。這樣的矛盾一直延續(xù)至今，話劇演員嫌戲曲導(dǎo)演不走心，只關(guān)系調(diào)度和動作；戲曲演員嫌話劇導(dǎo)演事太多，一個過場龍?zhí)走€要摳臉上表演。其實，這就是表演元素組合和表演思維上的矛盾沖撞。中國戲曲是集演員的四功五法等程式元素和編導(dǎo)、音樂、舞美、燈服道具效化妝統(tǒng)一為程式思維的表現(xiàn)藝術(shù)；話劇是集演員、導(dǎo)演、音樂、燈光、布景、道具、造型為生活實體的、強調(diào)內(nèi)心綜合戲劇藝術(shù)。二者的相同之處在于通過塑造藝術(shù)形象表現(xiàn)或體現(xiàn)現(xiàn)實生活，不同之處是塑造形象的表演元素、組構(gòu)方法、思維方式不同。如果不能認識到這一同異，在現(xiàn)代戲創(chuàng)作的道路上，就會大相徑庭，南轅北轍，大謬不然。如大型史詩交響樂京劇《梅蘭芳》，大家云集，炫麗奪目，華麗無比，卻只讓觀眾享受到了交響音樂，卻沒能在表演上一飽戲曲絕活、高藝的眼福；又如實驗京劇《赤壁》，也是名家云集，大場面的舞蹈、大尺幅的舞美調(diào)度、大段落的人物唱腔，卻遺失了火燒赤壁的真正內(nèi)涵、變幻的舞臺風(fēng)云、奇妙的表演風(fēng)采。上述二者雖都使用了戲曲程式，但實際脫離了角色的歸家門，使用當(dāng)程式，并運用程式思維來結(jié)構(gòu)組合程式，抽走了戲劇化的故事內(nèi)核，以超現(xiàn)實的豪華藝術(shù)形式取代強烈的矛盾沖突，已不是傳統(tǒng)意義上的戲曲。這樣做戲曲現(xiàn)代戲，已非戲曲題中之義。

近期，河南省豫劇三團演出的《焦裕祿》，角色歸行就很講究，既不脫離豫劇的表演程式，又戲曲化處理了重重矛盾，人情物理的恰切表現(xiàn)，表演上的生活化與程式運用，自然貼切，讓觀眾既看到了那個時期現(xiàn)代人的生活，又順理成章地體會到了豫劇在編導(dǎo)演、音舞效上的藝術(shù)程式及其構(gòu)成。在焦裕祿抗風(fēng)沙的那場戲里，一記搶背（戲曲毯子功）讓舞臺綻放戲曲的風(fēng)格，觀眾看到的不是話劇加唱，而是戲曲表演。再如陜西秦腔《西京故事》，李東橋飾演的父親，挑著擔(dān)子在繁華的鬧市馬路上尋找兒子，一連串的劈叉、起來、再劈叉等程式組合動作，表現(xiàn)了一個父親急于尋找兒子，不顧一聲聲刺耳的汽車鳴笛，不惜生命地向前尋覓的深切愛子之情。這種表演充分發(fā)揮并揚長了戲曲的夸張藝術(shù)，這就是戲曲行當(dāng)程式運用組合巧妙的例證?。?/p>

現(xiàn)代戲中恰切地運用戲曲的行當(dāng)程式和程式思維，作為戲曲導(dǎo)演的本人也曾進行過導(dǎo)演實踐。在現(xiàn)代花鼓小戲《請你吃晌午》的導(dǎo)演過程中，首先將三個劇中人確定行當(dāng)，也即歸家門：老生、花旦和小丑，一旦歸行，角色就有了三分模樣。再合理地運用程式思維，選擇各自的適當(dāng)程式，進行表演程式的組合構(gòu)成。如大爺（老生）發(fā)現(xiàn)年輕人（小丑）是個騙子時，一聲喝叫“站住”，此時的規(guī)定情境已經(jīng)與前面發(fā)生突變，所以表演、節(jié)奏、打擊樂等都隨著改變，打擊樂變武場，人物表演從溫和的生活表演轉(zhuǎn)化為特定程式的動勢表演；年輕人逃跑的矮子步表演，大爺?shù)淖钃鹾晚槃萸苣茫ǚ菍I(yè)的但是舞臺程式的）都伴隨著鑼鼓的打擊鏗鏘有力地亮相。再從年輕人奪回自行車，被大爺和大娘堵在中間，也使用進三步、退三步、前二后一的程式組合。直至大娘程式性倒地后，才回到表現(xiàn)現(xiàn)代生活的動作風(fēng)格上來。在表演程式展示的同時，配以舞臺燈光的明暗、光柱交叉、圈動的處理，簡潔明了地構(gòu)建了規(guī)定情境的氛圍和情境的轉(zhuǎn)換。為了表現(xiàn)劇中人的身份，還需要從生活中提煉出新的合用程式。大爺沒練過武，不會擒拿，所以只能仗著身材高大，將生活中賣大力丸者的花拳繡腿提煉成程式，一二招就鎖住了年輕人的一只胳膊。大娘有青光眼，看不到實在的人，只能看到人的影子。于是就提煉出近似盲人揮棍亂撲、歪打正著的一套程式。所以，運用和組合起來甚為得體。由此得出，在現(xiàn)代戲中，行當(dāng)程式、程式思維的運用必須根據(jù)劇本、規(guī)定情境和人物內(nèi)心來選擇使用，不能隨意套用。

2016年冬，有幸隨師參與執(zhí)導(dǎo)大型花鼓戲《耀邦回鄉(xiāng)》的導(dǎo)演工作，有一段胡耀邦書記與民同樂，和民眾一起舞板凳龍的場面。當(dāng)時我要求演員，不管飾演者著什么樣的服裝，必須在舞龍時和民眾一樣，走圓場，走舞步。因為此時耀邦書記已成為一個舞龍者，規(guī)定情境和人物內(nèi)心已經(jīng)變了，不再是一個領(lǐng)導(dǎo)者的形象，而是一個與民同樂的普通勞動者形象。傳統(tǒng)舞龍的程式動作不會有礙書記的形象，因為當(dāng)時的耀邦書記能遵循傳統(tǒng)文化，與群眾統(tǒng)一步伐，遵守活動規(guī)矩，民眾誰不叫好，反響肯定強烈。結(jié)果演出效果出奇地好。

著名導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱說：“程式是有形的，構(gòu)成法是無形的。構(gòu)成法支配著程式，它本身也有一定的無形的程式。這是使人物外在行為和思想情感，都能具體形象化的一種藝術(shù)程式。這也是中國戲劇學(xué)派的一種獨特的藝術(shù)程式”，是“戲曲獨特的處理題材的無形構(gòu)成法”，“遵循戲曲構(gòu)成法這種無形的程式，遠遠重要于恪守那些一招一式的有形程式”。中國戲曲是徹頭徹尾、徹里徹外的行當(dāng)藝術(shù)、程式藝術(shù)，現(xiàn)代戲當(dāng)也不能脫此籠屜，只是需要藝術(shù)創(chuàng)作者們因劇目因形象靈活制宜，將程式組合的構(gòu)成法用得奇妙，用出光彩，用成碩果！