大眾傳播時代越劇的非舞臺載體傳播與推廣路徑

孫麗萍

〔摘 要〕多媒體紛呈、并存的大眾傳播時代，為越劇的推廣不斷提供著新的傳播平臺，我們只有不斷認(rèn)識和掌握這些一浪高過一浪的新平臺，并借助和利用不同媒體的各自優(yōu)勢，不斷以新的思維、新的策略來推廣越劇，才能更好地實(shí)現(xiàn)越劇的傳承和發(fā)展。

〔關(guān)鍵詞〕 大眾傳播 新媒體 越劇 推廣

現(xiàn)在公認(rèn)的大眾傳媒是指近代以來依賴精密技術(shù)以傳遞大批量信息的載體，包括報(bào)紙、雜志、書籍、廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等。這些次第登場的不同載體各據(jù)優(yōu)勢，共生于同一時空下，為人類的信息傳播完成著各自的使命。這就是當(dāng)今多媒體時代的現(xiàn)實(shí)態(tài)勢。

對于戲曲而言，隨著各傳播媒介的先后介入，戲曲傳播早就突破了單一的舞臺傳播的時空限制，實(shí)現(xiàn)了其傳播范圍的廣泛性、傳播對象的普及性以及傳播物的可復(fù)制性等多重功能，使得戲曲較之以往更加符合現(xiàn)實(shí)意義上的大眾傳播。本文以全國第二大戲曲劇種——越劇為例，對其借助除舞臺傳播之外的其他各類大眾傳播媒介（主要是音像出版物、廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等）的歷史及現(xiàn)狀進(jìn)行考察，并對越劇的未來發(fā)展，特別是在利用載體（主要是網(wǎng)絡(luò)新媒體）進(jìn)行傳播與推廣以謀求新的生存空間提出一定的思路和對策。

一

無數(shù)的資料表明，如今超過半數(shù)以上的中老年人喜歡上越劇，是緣于越劇電影《紅樓夢》，特別是文革后的復(fù)映，使得《紅樓夢》在神州大地上真正達(dá)到了家喻戶曉、老少皆知的普及程度。所以，我們不妨就先從越劇電影說起。

越劇史上第一部拍成電影的是啟明公司拍攝于1948年的《祥林嫂》，自那以后，廣大觀眾先后得以在大銀幕上欣賞到《越劇菁華》《石榴紅》《相思樹》《梁山伯與祝英臺》《情探》《追魚》《紅樓夢》《碧玉簪》等越劇電影?！拔母铩敝?，還拍攝發(fā)行了一部現(xiàn)代戲《半籃花生》。1978年以后，隨著彩色寬銀幕電影《祥林嫂》的拍攝，《五女拜壽》《莫愁女》《繡花女傳奇》《紅絲錯》等先后搬上銀幕，擴(kuò)大了新時期越劇的觀眾面。近10年來，又有《盤夫索夫》《盤妻索妻》《蝴蝶夢》《秋瑾》《沈園情》《李三娘》“茅威濤經(jīng)典三部曲”（《西廂記》《陸游與唐婉》《梁?！罚读骰ㄏ贰敦傌垞Q太子》《白蛇傳》等攝制完成。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1954年到2016年，越劇電影一共拍攝了40部左右（包括香港出品）。

在越劇發(fā)展的歷史長河中，越劇的傳播載體和媒介一直在不斷發(fā)生變化著：從最早的唱片、電影、廣播，到后來的電視、錄音帶、錄像帶、CD、VCD、DVD、MP3，直到現(xiàn)在的互聯(lián)網(wǎng)和移動網(wǎng)絡(luò)在線放映。這些物質(zhì)載體或傳播媒介，給予越劇這一舞臺表演藝術(shù)更多展現(xiàn)的空間，形成了越劇的多重傳播窗口。

越劇誕生于一百多年前的浙江嵊縣。進(jìn)入上海后，越劇得益于這座國際化大都市的滋潤，得到了極大發(fā)展，特別是在傳播和推廣方面，是原有的農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)舞臺演出所無法企及的。據(jù)了解，“最早在上海灌錄越劇唱片的是1936年9月高亭公司為王杏花、袁雪芬、錢妙花等演員所灌制的。其后，隨著女子越劇的興盛，大批演員的唱段被灌制成唱片，如麗歌公司就為施銀花錄制了12張唱片；王杏花、趙瑞花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂、馬樟花、支蘭芳、袁雪芬、傅全香等都有唱片行世?！保ń显桨V：《改良文戲》（越劇簡史上海部分），http：//blog.sina.com）越劇唱片的出現(xiàn)，可說是越劇傳播史上的一件大事，這也是有據(jù)可查的史上第一次（種）非舞臺形式傳播越劇的重要載體和手段，直接把越劇這一農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物帶入到了工業(yè)社會，意義非同一般。第二種舞臺以外重大的越劇傳播媒介便是電影。隨后是廣播。無線廣播不受空間限制，能將越劇傳播到四面八方，此外，聽廣播也比需要一定經(jīng)濟(jì)條件才能享受的欣賞越劇唱片和看電影更實(shí)惠，更方便，因而也更顯廣泛化。據(jù)資料記載，1938年4月7日，中西電臺對竺素娥為首的素鳳舞臺和袁雪芬領(lǐng)銜的四季春班轉(zhuǎn)到大來劇場制作了特別節(jié)目。1939年7月1日起，馬樟花、傅全香應(yīng)三友實(shí)業(yè)社之聘到華東電臺播唱越劇，不久，袁雪芬也加入。這是越劇演員上電臺的開始。之后，包括施銀花、姚水娟在內(nèi)的一批著名演員都陸續(xù)上了電臺。①采取插播廣告的形式，使越劇迅速普及，也提高了演員的知名度。新中國成立后，越劇的非舞臺傳播主要依賴于唱片、廣播及少量的越劇電影。直到盒式錄音機(jī)發(fā)明后，越劇錄音帶開始走入尋常百姓家。20世紀(jì)80年代，音像公司大量涌現(xiàn)，除了原有的中國唱片社，較有影響的還有中國唱片上海分社、浙江音像出版社、浙江文藝音像出版社、上海聲像出版社、上海音像出版社以及太平洋影音公司等，先后錄制了大量的越劇音像制品，如《王老虎搶親》《二堂放子》《梁山伯與祝英臺》《三看御妹》等全劇或折子戲片斷。較有影響的當(dāng)推浙江文藝音像出版社的《中華越劇唱段精粹大全》以及上海音像出版社的趙志剛、方亞芬等演員個人卡拉OK專輯。

上世紀(jì)80年代電視業(yè)崛起后，越劇也成為電視臺攝制和播放的對象。早在1978年，上海電視臺就為上海越劇院攝錄下了《祥林嫂》全本名劇。目前國內(nèi)公認(rèn)的中國第一部戲曲電視劇為浙江電視臺于1979年拍攝的越劇《桃子風(fēng)波》，主要源于此劇更多電視手段的大膽運(yùn)用。此外，70年代末80年代初，長江三角洲一帶越劇演出紅火，其時，電視臺因播出需要，錄制了全國大部分越劇團(tuán)的越劇劇目，包括折子戲和全劇。折子戲有當(dāng)時浙江小百花越劇團(tuán)的《拾玉鐲》《樓臺會》《斷橋》《露真》等；全劇有《漢宮怨》《五女拜壽》《雙玉蟬》以及溫州、舟山等各市縣級越劇團(tuán)的《三試?yán)耸幾印贰逗Ｃ髦椤返取?/p>

到80年代末、90年代初，越劇戲曲電視劇迎來了它的興盛期。1991年，浙江越劇團(tuán)專門成立影視部，以拍攝越劇男女合演戲曲電視劇為主。比較有影響的越劇電視劇有《漢武之戀》《大義夫人》《巧鳳》《秋瑾》《乾嘉巨案》等。其中大部份劇目榮獲“飛天獎”等全國各類電視大獎。這些越劇電視劇基本都采取實(shí)景拍攝，統(tǒng)一的特征是劇情曲折，環(huán)環(huán)緊扣，引人入勝，表演淡化戲曲程式，在藝術(shù)本質(zhì)方面更多地向電視劇形式靠攏。

還要值得一提的是，90年代初，浙江小百花越劇團(tuán)為了保留本團(tuán)的一些經(jīng)典劇目，專門組織拍攝了一批電視藝術(shù)片，包括《胭脂》《司馬相如與卓文君》《相思曲》等。在劇場內(nèi)搭建舞臺立體場景，采用多機(jī)位，多角度表現(xiàn)，融合現(xiàn)代化技術(shù)手段，在保留傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)正值盛年的一批“小百花”著名青年演員的個人風(fēng)格，突現(xiàn)時代精神，充滿強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和震撼力。

自改革開放以來，越劇影音產(chǎn)品的物質(zhì)載體越來越豐富，錄音帶、錄像帶、CD、VCD、DVD、MP3，甚至互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)客戶端的在線放映。據(jù)業(yè)內(nèi)人士稱，浙江電視臺保存的上世紀(jì)七八十年代錄制的越劇劇目，90%以上現(xiàn)都已出版了VCD或DVD。而上海電視臺同一時期錄制的越劇演出錄像，也通過“七彩戲劇頻道”及揚(yáng)子江音像等播出和出版機(jī)構(gòu)，重現(xiàn)于觀眾面前。在土豆、優(yōu)酷等多個互聯(lián)網(wǎng)站、“越劇之家”等微信平臺，都能找到越劇的視頻或音頻片段，能夠直接觀看或提供下載鏈接服務(wù)，供受眾共享。有學(xué)者指出：“互聯(lián)網(wǎng)的興起，給人類的信息接受方式帶來觀念上的革命性變化。信息接受不再是單向、被動的，越劇的傳播門檻更加降低，傳播渠道不再是稀缺資源，傳播內(nèi)容更加靈活，不再受時空限制?！保瘟粒骸缎旅襟w環(huán)境下的越劇傳播現(xiàn)狀與設(shè)想》，《戲劇文學(xué)》2014年第6期，第99頁）至今為止，網(wǎng)絡(luò)新媒體的越劇傳播，能進(jìn)行多方互動交流，極大地滿足了越迷的需求，也極大地拓展了越劇的推廣途徑。

二

然而，我們也應(yīng)該關(guān)注和正視到事物的另一面。從理論上說，多媒體共存的生態(tài)似乎有利于越劇的傳播與推廣，但在大量的事實(shí)面前，我們不得不承認(rèn)，跟其他為數(shù)眾多的信息傳播一樣，當(dāng)今越劇的不同載體傳播也明顯存在著各自不利的“短板”。這或許也導(dǎo)致了越劇傳播載體的此消彼長、不斷更弦易張，而并不是積少成多，平均共存。

越劇跟其他兄弟劇種一樣，傳統(tǒng)的演出形式主要以舞臺表演為主。眾所周知，舞臺演出主要滿足的是一定區(qū)域內(nèi)的戲迷，對于并不處于這些地區(qū)的戲迷而言，想看一場演出的愿望只能通過觀看電視臺播放的越劇節(jié)目來實(shí)現(xiàn)。但當(dāng)前越來越不容樂觀的是：播放越劇的電視頻道屈指可數(shù)，播放越劇的次數(shù)也相對較少。曾經(jīng)風(fēng)光一時的包括越劇在內(nèi)的電視戲曲節(jié)目，包括戲曲節(jié)目、戲曲欄目、戲曲電視劇等，從上世紀(jì)八九十年代的方興未艾、大有可為，到目前隨著整個廣電業(yè)的式微亦生存維艱，偶見點(diǎn)綴。中國傳媒大學(xué)新媒體研究院副院長曹三省指出，時至今日，媒體格局正在變化，電視媒體需要一個更加徹底的產(chǎn)品化去應(yīng)對挑戰(zhàn)。顯然，這是廣播電視需要今后升華轉(zhuǎn)化的一個方向。

雖然這幾年隨著國內(nèi)電影市場的復(fù)蘇、院線的興盛，偶見有越劇電影組織拍攝，但少見戲曲電影被排入各地影院檔期，因此，無論數(shù)量還是影響力，都難與其他類型片相提并論。各地保存的老錄像、老錄音資料時至今日基本上已由各音像出版機(jī)構(gòu)出完，而近年各地新創(chuàng)新演的越劇舞臺演出劇目，各生產(chǎn)單位幾乎不再會拿到正規(guī)出版社去出版，原因很簡單，獲得的經(jīng)濟(jì)利利益少是一個方面，而另一方面，強(qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)等新媒體平臺早已毫不猶豫地取而代之了以往的越劇傳播平臺。

作為一種全新的媒介，網(wǎng)絡(luò)特有的傳播屬性，使越劇的網(wǎng)絡(luò)傳播至少表現(xiàn)出如下的特點(diǎn)：

（1）容量巨大，信息豐富。 網(wǎng)上的越劇資源豐富龐雜，形態(tài)多樣，既有文字信息，又有靜態(tài)和動態(tài)圖片，更有顯示越劇作為綜合表演藝術(shù)所獨(dú)具的視聽資料。內(nèi)容五花八門，無所不有，舉凡越劇演出機(jī)構(gòu)、演出信息、劇目、人物、歷史、文化、逸聞趣事等，內(nèi)容豐富，信息充實(shí)。

（2）查閱迅捷，復(fù)制簡易。 網(wǎng)絡(luò)傳播可以實(shí)現(xiàn)跨越時空的限制。受眾可以根據(jù)所需，隨時隨地通過網(wǎng)絡(luò)平臺查詢和搜索越劇的相關(guān)信息。同時，網(wǎng)絡(luò)傳播還可直接下載和拷貝所需越劇資源，省時省力。

（3）融合多媒體形式。 這種多媒體的傳播特點(diǎn)使越劇的網(wǎng)絡(luò)傳播煥發(fā)出新的活力和生命力，至少表現(xiàn)在兩個方面：首先，多媒體交互的多重表現(xiàn)手段，改變了傳統(tǒng)的、單一層面和單一渠道的越劇欣賞方式，在欣賞某個演員某段演出的同時，可以查閱相關(guān)的文字資料，諸如演員的流派所屬、表演風(fēng)格、代表性劇目甚至從藝經(jīng)歷等，多角度、隨意性、解剖式的欣賞方式，使越劇欣賞變得立體、交叉，從而使受眾對越劇有了更多的更立體的認(rèn)識，間接地推動了越劇的普及，培養(yǎng)出更多的越劇觀眾，其次，這種新的欣賞方式也必將反作用于網(wǎng)絡(luò)戲曲本身，使其加速在新的藝術(shù)形式方面的探索，變中求生，變中求存，從而帶動越劇的全面發(fā)展。

（4）交互性傳受交流。 互聯(lián)網(wǎng)是雙向、多向交流的媒體，交互性是網(wǎng)絡(luò)媒體較之傳統(tǒng)媒體的一大優(yōu)勢。在網(wǎng)絡(luò)傳播中，受眾享有前所未有的參與度，甚至本身就成為媒體的一部分。越劇網(wǎng)絡(luò)傳播的交互性可以體現(xiàn)在許多方面，就反饋這個層面而言，大致分為兩個方面：網(wǎng)上受眾與傳播者之間的交流及網(wǎng)上受眾之間的相互溝通。這種交互性特點(diǎn)，顯示出戲曲網(wǎng)絡(luò)傳播的巨大優(yōu)勢，吸引著越來越多的受眾參與其中，從而促進(jìn)越劇的推廣和繁榮。

據(jù)中國傳媒大學(xué)組織的一項(xiàng)“中國戲曲與互聯(lián)網(wǎng)傳播研究”調(diào)查顯示：“截至到 2008 年，越劇網(wǎng)站有 133個，占到了總數(shù) 23.2%，京劇、黃梅戲所占比例也達(dá)到了 7.1%和 5.2%，昆曲、評劇緊隨其后。”應(yīng)該說，“在傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域里，越劇的互聯(lián)網(wǎng)傳播應(yīng)當(dāng)說是起步較早，內(nèi)容較多，占有優(yōu)勢的?！钡珦?jù)2014年的統(tǒng)計(jì)，至 2013 年，133 個越劇網(wǎng)站中僅有 47 個依然“生存”。包括門戶網(wǎng)站、院團(tuán)官方網(wǎng)站、論壇、博客等各類越劇網(wǎng)站，幾乎有一半以上在這短短 5 年中從網(wǎng)絡(luò)空間中“消失”了。進(jìn)一步考察這 47 個“幸存”的網(wǎng)站，又發(fā)現(xiàn)其中又有大量網(wǎng)站自 2009 年前后就少有內(nèi)容更新，可以說實(shí)際上處于“靜止”狀態(tài)。②

出現(xiàn)這樣的局面原因眾多，但根據(jù)學(xué)者胡智鋒曾經(jīng)在接受一次電視戲曲專家訪談時所提到的有志于電視與戲曲相結(jié)合的工作者存在兩個誤區(qū)：第一個，把戲曲的不景氣歸結(jié)為宣傳的力度不夠，只要采用多種傳播渠道和方式，找到電視這一最具影響力的大眾傳播媒介，在電視里大力宣傳戲曲，就會帶來或促進(jìn)戲曲的振興；換種方式來說，認(rèn)為戲曲不景氣主要是因?yàn)橐揽课枧_、劇場傳播造成的，只要換到電視里就會使人們既愛看電視又愛看戲曲。他指出，傳播載體本身并不能決定內(nèi)容的受歡迎程度。另一個，把戲曲中最優(yōu)秀的劇目、最出色的演員和戲曲表演中高、精、尖的動作和絕活拿給觀眾看，就可以振興戲曲，擴(kuò)大觀眾隊(duì)伍。理由是把最好的藝術(shù)和看家的本領(lǐng)都毫無保留地拿給你看了，你還能無動于衷嗎？胡智鋒認(rèn)為，這種認(rèn)識同樣是不符合傳播學(xué)規(guī)律的。他強(qiáng)調(diào)，一定要做接受者的研究。因?yàn)閺膫鞑サ娜^程來看，傳播對象——接受者是最后一個環(huán)節(jié)，也是最復(fù)雜、最難以把握的一個環(huán)節(jié)。③

也許，在建國初開始直到文革期間，我國都處于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代，不需要太多考慮受眾的需求，幾乎一切與人有關(guān)的生產(chǎn)物資和精神產(chǎn)品都處于統(tǒng)配統(tǒng)分的“大鍋飯”集體制度下。然而，到了上世紀(jì)80年代初，中國社會發(fā)生了天翻地覆的變化，政治上趨向民主，思想上允許多元化，經(jīng)濟(jì)上開始由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)。對于普通百姓而言，獲得了前所未有的思想、言論的自由，個性得到了理解與尊重，人們可以自由自主地選擇想要的工作和生活方式，特別是有條件選擇自己喜愛的藝術(shù)商品進(jìn)行消費(fèi)。

針對這樣的社會實(shí)際，以人為本，以受眾為本，對受眾相應(yīng)展開一系列的觀察和研究，是十分科學(xué)而可行的現(xiàn)實(shí)途徑。我們注意到，就戲曲、就越劇的受眾而言，在進(jìn)入大眾傳播時代之后，相應(yīng)地被劃分為三種類型：

資深受眾——熟悉并喜愛越劇的一類。他們是行家、專家，比較挑剔，是屬于“看門道”的“內(nèi)行”；

普通受眾——對越劇比較感興趣的一類。他們會經(jīng)常出入劇場，會通過不同載體去欣賞越劇，對越劇比較關(guān)注。這一類占大多數(shù)；

隨機(jī)受眾——對越劇可欣賞可不欣賞的一類。偶爾性是他們的特點(diǎn)。

明確受眾群體層次的不同，可以讓我們在發(fā)展大眾傳播時代的越劇傳播時，在受眾定位問題上更加自覺。要抓住占大多數(shù)的普通受眾，爭取隨機(jī)受眾，有重點(diǎn)地尊重資深受眾的欣賞口味，使越劇傳播起到專業(yè)導(dǎo)向作用。

即使同一類型的越劇受眾，其內(nèi)部也存在著個性部分和共性部分。受眾的共性部分希望看到他們看過并喜歡的越劇的表演模式和審美取向，希望敘事結(jié)構(gòu)、審美取向保持相對的穩(wěn)定性和延續(xù)性，與傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)達(dá)到最大限度的“視界融合”④。受眾的個性部分則盼望新媒介傳播下的越劇能夠表現(xiàn)新的審美景象和韻味，以此激發(fā)起自己獨(dú)有的、不同以往的聯(lián)想和愉悅。為此，大眾傳播時代的越劇傳播應(yīng)根據(jù)不同層次的受眾處理好兩個問題：一個是雅與俗的問題，一個是滿足和提高的問題。

在上述中國傳媒大學(xué)的這項(xiàng)研究調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)目前的越劇網(wǎng)絡(luò)傳播大部分是針對越劇愛好者的，而對非越劇觀眾的“教育”和“普及”似乎重視不夠。不妨再以移動網(wǎng)絡(luò)這一新媒體為例，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)今較為知名的與越劇相關(guān)的微信平臺有“新影戲曲臺”“越劇之家”“浙江越劇團(tuán)”“浙江小百花越劇團(tuán)”“吳鳳花藝術(shù)工作室”等，在這些手機(jī)微信平臺中，“越劇之家”可說是深受越迷喜愛的一個有影響力的代表，通過我們的觀察，也同樣存在著這個問題。目前“越劇之家”微信平臺常設(shè)欄目有“戲訊”“活動”“精選推薦”“演出票務(wù)”等，當(dāng)然還有銷售交流版塊“越多多”。總體而言，除了少量的戲訊、越劇錄像錄音資料大都復(fù)制、搬用于其他媒體，屬于平臺原創(chuàng)性作品甚少，更缺乏系統(tǒng)的越劇歷史、越劇音樂介紹、越劇藝術(shù)研究等在縱橫之間有厚度、有深度的文化板塊內(nèi)容。

俗話說，“內(nèi)行看門道，外行看熱鬧”，對于戲曲的傳承和發(fā)展，戲迷人數(shù)的增加當(dāng)然是一件大好事，但光是吸引來一批“愛熱鬧”的淺層次的觀眾還不行，必須更深入地引導(dǎo)他們對戲曲的全面了解和深刻把握。某種意義上來說，深層次才是我們想要追求的目標(biāo)人群，因?yàn)樵谶@個層面上，戲曲作為一種文化資源，能得以以更廣泛、更銘心的形式存在，進(jìn)而延續(xù)在我們?nèi)A夏民族的文化血脈中。

無可否認(rèn)，針對手機(jī)這樣的新媒體，越劇的傳播渠道的確顯得更寬廣和多樣化。但我們也必須看到，新媒體的分眾或者說窄眾傾向特點(diǎn)較之傳統(tǒng)媒體也更加明顯。越劇行業(yè)內(nèi)的人士清醒地認(rèn)識到了這一點(diǎn)，他們敏銳地指出，相對于傳統(tǒng)媒體普遍化的傳播，新媒體時代的大眾被切割成一個又一個“朋友圈”，在“朋友圈”之外的信息傳播幾乎是無效的。這個問題至關(guān)重大，因?yàn)楫?dāng)大眾被切割成無數(shù)“朋友圈”時，不同“朋友圈”的文化內(nèi)涵與輻射力截然不同，而信息通過哪些“朋友圈”傳播，在根本的意義上，決定了我們的文化影響力。⑤

換句話說，在這個時代，哪些藝術(shù)樣式占據(jù)著文化的制高點(diǎn)，能夠有最有效的最有力的傳播，和我們?nèi)绾芜\(yùn)用新媒體有密切的關(guān)系。這是我們面對的新挑戰(zhàn)，但也是新的機(jī)遇。

開發(fā)和利用好越劇網(wǎng)站當(dāng)然不是一件簡單的事，但既然運(yùn)作了，我們大可另辟蹊徑，投入精力和成本，努力讓它創(chuàng)造出應(yīng)有的經(jīng)濟(jì)效益和社會效益來。只有自覺地掌握與運(yùn)用好這些新媒體，越劇才能繼續(xù)成為當(dāng)代中國戲曲的領(lǐng)跑者。

基于越劇藝術(shù)與大眾傳播的平臺都屬于虛實(shí)結(jié)合的相似特點(diǎn)，我們也在虛擬與虛擬之間和虛擬與現(xiàn)實(shí)之間提出跨界合作的理念，在“地球村”時代，這或許也應(yīng)該是地球人努力具備的思維理念。

（一）虛擬與虛擬之間的網(wǎng)網(wǎng)跨界合作?？梢越柚恍┓窃絼☆惖囊曨l網(wǎng)絡(luò)門戶的平臺，線上推出越劇影視作品（最好的自然是原創(chuàng)），這樣既減少自行運(yùn)營網(wǎng)絡(luò)平臺的壓力，也可以借助視頻門戶網(wǎng)站的知名度推廣越劇。

（二）虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的線上線下合作。

（1）與各越劇表演團(tuán)體合作，爭取獲得第一手資料，并積極創(chuàng)造條件，充分利用資源，開展非舞臺越劇作品的創(chuàng)作工作；

（2）積極拓寬視野和渠道，與有特色有條件的旅游鄉(xiāng)鎮(zhèn)合作，開展戲曲旅游活動，及時在平臺上發(fā)布和跟進(jìn)；

（3）與企事業(yè)單位合作，組織人員參與文體演出和安排觀摩等活動，不失時機(jī)融入越劇元素；

（4）與各行各界明星合作，近距離開展“明星面對面”活動，努力提升平臺以及越劇的知名度和影響力。

……

總而言之，當(dāng)今的傳媒生態(tài)是美妙的，前景亦是美妙而廣闊的，越劇與之結(jié)合更是有無限可能性的美妙前景。最后，借用茅威濤的一段話作為本文的結(jié)束：“越劇的精髓在舞臺上，觀眾必須在劇場里才能真正體會它的真諦，才能享受到它真正的魅力。最有價值的創(chuàng)作必須體現(xiàn)在演出的過程中。所有媒體都只能間接地傳播有關(guān)越劇的信息和話題，都不能充分傳遞越劇的美好與感動。但是假如我們善用媒體，在這個新媒體時代，善用各種不同的傳播手段和渠道吸引觀眾、培養(yǎng)觀眾，越劇的道路就有可能走得更好?！雹?/p>

注釋：

①江南越癡：《改良文戲》（越劇簡史上海部分），http：//blog.sina.com。

②廖亮：《新媒體環(huán)境下的越劇傳播現(xiàn)狀與設(shè)想》，《戲劇文學(xué)》2014年第6期，第98—99頁。

③楊燕主編：（《電視戲曲文化名家縱橫談》第233頁，中國傳媒大學(xué)出版社2009年1月版。

④轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之、王岳川主編《文藝學(xué)美學(xué)方法論》第303頁，北京大學(xué)出版社1994年版。

⑤茅威濤：《新媒體時代的越劇》，《文化藝術(shù)研究》增刊《戲文》專刊，第55頁，2014年第2期（總第13期），浙江省文化藝術(shù)研究院主辦。

⑥茅威濤：《新媒體時代的越劇》，《文化藝術(shù)研究》增刊《戲文專輯》，第57頁，2014年第2期（總第13期），浙江省文化藝術(shù)研究院主辦。

參考文獻(xiàn)：

[1]應(yīng)志良 著：《中國越劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社2002年10月版；

[2]錢宏 主編：《中國越劇大典》，浙江文藝音像出版社2006年9月版；

[3]劉徐州 著：《傳統(tǒng)文化大眾傳播的模式與路徑》，中國書籍出版社2008年6月版；

[4]《文化藝術(shù)研究》編輯部：《文化藝術(shù)研究》增刊《戲文專輯》，浙江省文化藝術(shù)研究院主辦，2008年第1期至2015年第2期；

[5]楊燕 主編：《中國電視戲曲研究》（概覽），北京廣播學(xué)院出版社2002年10月版；