隆興寺摩尼殿壁畫繪制者身份及殿內(nèi)題記工匠姓名之淺析

王一飛

隆興寺位于河北正定縣，是我國現(xiàn)存較早、規(guī)模較大且保存較為完整的佛教寺院。隆興寺幾乎歷代都有修葺，并有大量不斷新修的建筑，最終形成了今日所見的寺院建筑群。關(guān)于隆興寺摩尼殿的壁畫，一般認為是明代所繪，對于這一點，學界已達成共識，但隆興寺壁畫的作者究竟是何人，卻始終存在疑問。以下便對這一問題展開討論。

對隆興寺壁畫的研究，通過正定縣文物保管所編著的《正定隆興寺壁畫》中大篇幅的文字說明，可將《隆興寺志》中與壁畫相關(guān)的關(guān)鍵內(nèi)容都有所掌握，此書也算目前針對隆興寺壁畫這一專題所做研究較為全面深入的編著之一，基本上已經(jīng)對此處壁畫的情況進行了全面解讀。但根據(jù)目前可見的相關(guān)文獻，均未述及此處壁畫作者，尚存不少疑點。

《正定隆興寺壁畫》一書中并未對此處壁畫的作者給出結(jié)論性的表述。該書僅指出，隆興寺壁畫的繪制精細度與法海寺壁畫相差明顯，但與山西繁峙公主寺壁畫有近似之處，都具有明顯的民間繪畫特征。此書在推測隆興寺壁畫的作者時，列出了一系列的畫工名單，包括來自毗盧寺《重修毗盧寺記》碑陰所刻畫匠“王淮、張保、何安、宋太”，以及弘治十八年《□□重修大毗盧寺功績圓滿慶贊碑記》中所記載來自獲鹿縣（獲鹿縣當時隸屬于真定府管轄范圍之內(nèi)）“劉子文、鞏仲顏”。同時又列出山西繁峙公主寺壁畫作者“真定府塑匠任林……，畫匠武劍、高昂、高進、張鸞、馬秉相、趙喜”。以及隆興寺摩尼殿佛壇后壁五彩懸塑下方明嘉靖四十二年記事石刻上的落款：“獲鹿縣石匠武用威、畫工人張美德?！被谌绱朔N種信息，此書對于繪制者身份的推測認為：“明代時期真定府一帶確實活躍著一批民間塑、畫匠人，他們在當?shù)匾约爸苓叺貐^(qū)創(chuàng)作了大量宗教題材的壁塑、壁畫等作品，那么作為這些匠人家鄉(xiāng)的正定隆興寺摩尼殿壁畫由他們繪制亦當在情理之中。”1河北省正定縣文物保管所編著，《正定隆興寺壁畫》，文物出版社，2013年，第18頁。

關(guān)于壁畫的繪制時間，該書認為：“摩尼殿自北宋皇佑肇建后，明成化二十二年、清康熙四十七年、道光二十四年進行過重修。在1977年重修時發(fā)現(xiàn)的題記中，明成化二十二年題記最多，除木構(gòu)建上的墨書題記外，磚瓦件及角梁釘上亦有劃刻的題記，這說明明成化二十二年摩尼殿曾進行過較大規(guī)模的整修?！?同注1。

在《正定隆興寺壁畫》一書中，編者認為，依照隆興寺摩尼殿上磚石的題記“閏盤磚二個、成化二十二年五月十四日”，加之角梁釘上“成化二十二年”相關(guān)的劃刻痕跡，可知摩尼殿這一墻體壘砌于此年，壁畫亦無揭取痕跡，基本上可以斷定現(xiàn)在可見的隆興寺壁畫繪制不早于成化二十二年，或為同年，或在其后。

如前所述，《正定隆興寺壁畫》一書已探討了包括隆興寺修建及修繕歷史、摩尼殿題記、摩尼殿壁畫的實際保存情況乃至正定縣及周邊各處壁畫的作者，并就壁畫的作者做出了大致判斷。其中尚有不少值得進一步商榷之處。

隆興寺壁畫與繁峙公主寺壁畫確實皆為民間畫師所繪，皆具有明確的民間藝術(shù)特色，但比較二者的繪畫精細度，還有一定的差異。此外，民間壁畫皆具民間特色，這已經(jīng)不能算作可以用于壁畫之間相互比對的特性?？陀^來講，單就線性表現(xiàn)方面，繁峙公主寺壁畫明顯優(yōu)于正定隆興寺壁畫。從兩處壁畫線條使用的力度、色澤、粗細程度和筆力、氣韻而言，似乎并非出于同一畫師或同一畫工班子之手（圖1）。此間唯一的巧合只是公主寺壁畫的作者恰恰是正定縣人士。然而，《正定隆興寺壁畫》一書關(guān)于壁畫的綜述，只是比較了幾處壁畫，觀周邊寺院如毗盧寺壁畫的繪制者是正定縣治下的獲鹿工匠，公主寺壁畫繪制者也是正定人，所以更愿意將隆興寺壁畫繪制者與公主寺壁畫繪制者之間制造一種連接，主觀上希望隆興寺壁畫繪制者是正定人士。

圖1 隆興寺壁畫與公主寺壁畫對比，左：隆興寺壁畫之功德尊天；右：公主寺壁畫之龍王

但如此結(jié)論推敲之下疑點重重。首先，《隆興寺志》中確未記載壁畫最初的繪制者身份——雖然對于隆興寺而言，這本應(yīng)是一件非常值得記載且相當重大的事件。至于《隆興寺志》為何缺載，目前無從考證。且如前段所述，可以得出一種推斷：隆興寺壁畫的繪制者未必一定就是正定人，否則山西繁峙公主寺壁畫的作者非山西人卻是河北正定人，難于解釋。且從事壁畫繪制的民間畫師們，流動性強，一般會在一定的地域內(nèi)活動。畫師們?nèi)绻辉诩亦l(xiāng)從事繪畫工作，而是四處流動，就會成為許多地方的“陌生”人，而他們也恰恰是最容易從事技術(shù)、商業(yè)等活動的人群。如費孝通所言：“這些寄居于社區(qū)邊緣上的人物并不能說已經(jīng)插入了這村落社群中，因為他們常常得不到一個普通公民的權(quán)利，他們不被視作自己人，不被人所信托。我已經(jīng)說過鄉(xiāng)土社會是個親密的社會，這些人卻是‘陌生’人，來歷不明，形跡可疑?？墒蔷驮谶@個特性上卻找到了他們在鄉(xiāng)土社會中的特殊職業(yè)。”“……在從街集貿(mào)易發(fā)展到店面貿(mào)易的過程中，‘客邊’的地位就有了特殊的方便了。寄居在血緣性社區(qū)邊緣上的外邊人成了商業(yè)活動的媒介。村子里的人對他們可以講價錢，可以當場清算，不必講人情，沒有什么不好意思。所以依我所知道的村子里開店面的，大多是外邊來的‘新客’。商業(yè)是在血緣之外發(fā)展的?！?費孝通著，《鄉(xiāng)土中國》，中華書局，2013年，第85頁。

這里所指的“鄉(xiāng)土社會”是指傳統(tǒng)的中國社會。雖然費孝通先生所講的“新客”多是從事貿(mào)易活動的人，但是四處流動的畫工、畫師們，只要一離開家鄉(xiāng)，到任何地方而言，也都屬“新客”。“新客”從事貿(mào)易活動既屬常態(tài)，那么在他鄉(xiāng)繪制壁畫為生也不稀奇。所以，如果一定要推測正定隆興寺壁畫的作者是正定本地人士的話，那么也完全有理由推測這些壁畫的作者很有可能也是從外地流動到正定的工匠?；谫M孝通先生對傳統(tǒng)社會進行研究所得的結(jié)論，可知“新客”們寄居一處，社會地位不高，至少在信譽度及影響力方面不及本地人。那么這似乎也可以在某種程度上解釋為什么相關(guān)文獻中并沒有記載隆興寺壁畫最初的作者是何許人。根據(jù)中國美術(shù)史中一種普遍現(xiàn)象，即民間畫工、畫師往往并沒有什么社會地位，即便畫藝精湛，也很難名留史冊，而作為“新客”的畫師們則更難有歷史記載。

另一方面，根據(jù)已有的史料記載，可以看到，作為歷代皇家高度關(guān)注的隆興寺，修建史料中往往將記錄的重點放在由皇帝發(fā)帑，并著重要官員主持或監(jiān)督修繕?！吨袊糯ㄖ赫∨d寺》一書中有這樣的陳述：

康熙四十一年（1702），帝自五臺山回鑾，路經(jīng)正定，入寺拈香禮佛，登閣周覽，見寺內(nèi)各殿宇皆飽經(jīng)風霜，現(xiàn)頹廢之相，即應(yīng)僧眾之請，下令將殿宇全部重修，并命和碩裕親王審核工程并估料預(yù)算，需金數(shù)萬悉出內(nèi)廷之御批?？?。次年，帝親派河南道御史納黑、刑部郎中溫察、戶部員外法爾薩、戶部主事薩哈齊、刑部筆帖式唐叆、工料筆帖式溫圖布六人董領(lǐng)其事，并由直隸巡撫趙宏燮總理，正定府知府張聯(lián)登監(jiān)修，正定縣知縣王璣承修。4張秀生、劉友恒、聶連順、樊子林編著，《中國古代建筑：正定隆興寺》，文物出版社，2000年。

這段記錄到正定縣知縣為止，未附加工匠姓名。且在中國傳統(tǒng)封建社會中，文官集團自上而下是一個完整的團體，與平民也有著明顯的區(qū)隔，不將工匠記入寺院的修建記錄之中，部分也正是出于這樣的原因。既無確鑿的文獻提供壁畫作者的信息，那么，與《正定隆興寺壁畫》一書中的結(jié)論相反，壁畫的作者并非正定人這樣的推測，也有成立的可能。

在實地考察的過程中，可見隆興寺壁畫畫面斑駁，甚至有較大的面積出現(xiàn)漫漶。根據(jù)已有的記載及前人的研究結(jié)論，隆興寺壁畫本身雖然沒有題記，但其繪制的年份應(yīng)當不會早于明代成化二十二年，因為大殿內(nèi)多處建筑構(gòu)件和墻壁用磚上都有題寫或刻劃“成化二十二年”的字跡。也就是說，摩尼殿在這一年經(jīng)歷過大規(guī)模的修繕。目前學界業(yè)已普遍認定如今可見的隆興寺壁畫乃是明代作品（有少量清代補繪痕跡）。既然正如隆興寺摩尼殿磚石上的題記，相關(guān)的墻面都修繕性的補砌、加固于成化二十二年，那么，這一批壁畫大體應(yīng)當繪制于成化二十二年當年或者次年。中國傳統(tǒng)雕塑的制作與壁畫的繪制往往相輔相成，以達成空間上以及藝術(shù)效果上的統(tǒng)一，這樣的傳統(tǒng)早在北朝時期的敦煌壁畫業(yè)已成型，隆興寺的雕塑制作亦相當考究，所以可以推知，在成化二十二年，摩尼殿墻面修復完畢之后，應(yīng)當是很快就開始了壁畫的繪制?！墩∨d寺壁畫》一書中表示，因摩尼殿壁畫沒有揭取的痕跡，其繪制便應(yīng)當不早于成化二十二年。此種推斷所假設(shè)的前提是如果壁畫繪制早于成化二十二年的大修，那么在大修之年，壁畫應(yīng)當被保護性揭取，并在墻壁修繕之后重新安置。但事實上，古人對壁畫的態(tài)度并非今人對文物的態(tài)度，如果壁畫一定會受到建筑重修的影響，則鮮有費力揭取壁畫的行為，一般都是直接繪制新壁畫加以覆蓋。許多壁畫遺存，如敦煌等地，都發(fā)現(xiàn)壁畫的分層，較早的壁畫被較晚的壁畫所覆蓋。結(jié)合實地考察及前人的研究，此處倒不如說，摩尼殿的壁畫并不存在時代不同的分層情況，也不存在針對修繕和補砌墻體所造成的壁畫修補痕跡，可知隆興寺壁畫的繪制當不早于成化二十二年。

另一方面，摩尼殿佛壇后壁五彩懸塑下方出現(xiàn)的明嘉靖四十二年的記事石刻上有“獲鹿縣石匠武用威、畫工人張美德?！比绻f畫工張美德繪制了隆興寺壁畫，這樣的說法應(yīng)當不妥，因為嘉靖四十二年（1563）也已經(jīng)去成化二十二年（1486）相當久遠。摩尼殿的墻壁在修補壘砌完畢之后，當然不可能經(jīng)年累月去等待裝點它的畫師。且隆興寺壁畫面積并不小，僅僅畫工張美德一人難以完成全部壁畫的繪制，所以，“畫工人張美德”或許僅是對隆興寺壁畫進行過補繪的工作。而且，根據(jù)此題記出現(xiàn)的位置，更難將張美德承擔的繪畫工作指向壁畫層面。因為與他的名字并行出現(xiàn)的，還有“獲鹿縣石匠武用威”，且這一題記是在摩尼殿佛壇后壁、五彩懸塑的下方，這一位置是相當隱蔽的。畫師在完成壁畫之后進行題記，并無一定之法，但結(jié)合山西晉南地區(qū)的幾處壁畫來看，繪制壁畫的畫師們多將題記寫于墻面高處，如永樂宮三清殿馬君祥門人的題記書于高處云氣中；又如青龍寺大雄寶殿壁畫題記，書寫于大殿窗戶上方。（圖2）

青龍寺立佛殿另有一題記，位于水陸畫的左上角，記述了水陸畫這一局部的繪制情況。可見，畫師們通常都會將題記寫于墻面靠上的位置。而隆興寺摩尼殿中“畫工人張美德”的名字卻出現(xiàn)在佛壇后壁五彩懸塑下方，且跟隨石匠武用威的名字出現(xiàn)，根據(jù)這種題記位置及排名方式，且此處又非書寫，而是石刻，則可以做出這種假設(shè)：或許這些文字記載僅僅指涉了摩尼殿佛壇后壁這一范圍。很可能在嘉靖四十二年，石匠武用威重塑了佛壇后壁的懸塑，而畫工張美德則對這一局部內(nèi)需要彩繪的地方進行了處理。按照這種解釋，則張美德甚至不是承擔隆興寺壁畫修復工作的人。經(jīng)過實地考察可知，摩尼殿佛壇后壁的五彩懸塑面積巨大，占據(jù)了整個后壁，塑造樣式華麗，菩薩塑像的周圍和后方滿布祥云、海浪以及山石等。其塑造精微、設(shè)色謹細，本身意味著巨大的工程量。此外，這部分五彩懸塑與摩尼殿壁畫的藝術(shù)風格乃至大殿主尊的造像風格都存在較為明顯的差異，無論從空間的安置上，還是就視覺效果而言，五彩懸塑都具有一定的獨立性。（圖3）那么，如果一眾工匠的姓名被刻于五彩懸塑下方，則更證明其與大殿檐墻及扇面墻壁畫的繪制應(yīng)當不存在密切聯(lián)系。

綜上所述，正定隆興寺摩尼殿壁畫的作者已經(jīng)無從稽考，雖前人曾有推測隆興寺壁畫為正定人士所繪。而結(jié)合中國傳統(tǒng)社會的各方面實際情況，如鄉(xiāng)土社會的運行、手工技術(shù)者的流動與生存狀況等，同時參考實地考察的情況可見，正定隆興寺壁畫的創(chuàng)作，也很有可能并非完成于正定人士之手。摩尼殿中五彩懸塑下方所見的題記中的畫工，或許也并非壁畫的作者。

圖2 元代稷山青龍寺壁畫題記

圖3 正定隆興寺摩尼殿五彩懸塑