徐悲鴻油畫《毛主席在人民中》的創(chuàng)作動因及作品遭際探析

商 樺

建國初期的幾年間（1949—1952），徐悲鴻曾構(gòu)思并繪制過數(shù)幅大型的主題性油畫，這些畫作有的完成了，有的只處在草圖階段并未最終畫完。徐悲鴻晚年創(chuàng)作油畫似乎不太順利，即使完成的作品也不如早期的歷史畫具有影響力。若論及原因，其身體健康狀況不佳為因素之一，但研究者更應(yīng)結(jié)合當(dāng)時的政治環(huán)境，對徐悲鴻本人的思想及藝術(shù)趣味發(fā)生變化的過程加以考察和研究，尤其要探究其主觀意愿在現(xiàn)實處境中遭遇挫敗時的復(fù)雜心理。事實上，諸多因素的存在都對他這一時期的油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

一般認為，徐悲鴻的藝術(shù)觀是隨著社會、政治時局之變遷而逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變的。早在1942年，他到重慶參觀“中蘇文化協(xié)會”主辦的全國木刻展覽時，即開始關(guān)注中共根據(jù)地的美術(shù)。當(dāng)時，古元、江豐、王式廓等魯藝木刻家的作品都受到過徐的贊賞。1949年初，徐悲鴻受邀訪問捷克和蘇聯(lián)，出訪的途中，他發(fā)文天津《進步日報》再次贊揚了老解放區(qū)的美術(shù)，也借機反省自己：我雖然提倡寫實主義20余年，但未能接近勞苦大眾，事實上也無法接近，在不合理的社會，廣大的勞動者與藝術(shù)是完全隔絕無緣的。1王震編,《徐悲鴻年譜長篇》，上海畫報出版社，2006年，第314頁。同年十月份，為歡送蘇聯(lián)文化、藝術(shù)、科學(xué)工作者返國，他在《人民日報》發(fā)表〈值得永遠珍視的友誼〉一文中又說：蘇聯(lián)藝術(shù)家堅強地與西歐畫商標榜的資產(chǎn)階級藝術(shù)和自然主義及形式主義作了不斷的斗爭，終于達到了斯大林所說的具有社會主義內(nèi)容和民族形式作品的標準。2同注1，第321頁。毋庸置疑，此時的徐悲鴻充分意識到他所一貫推崇的“寫實主義”與“社會主義現(xiàn)實主義”有著共同的“敵人”，即“資產(chǎn)階級藝術(shù)和自然主義及形式主義”，但他尚未能完全認清“寫實主義”與主流的“社會主義現(xiàn)實主義”之間所存在的差異。

新中國成立后，延安文藝路線全面推廣，蘇聯(lián)社會主義的美術(shù)范式也被大力引進。作為美術(shù)界的最高領(lǐng)導(dǎo)人，徐悲鴻感到自己須率先畫出能應(yīng)和時代情境的大作。于是，他開始籌劃、構(gòu)思油畫《毛主席在人民中》（圖1），且以順應(yīng)時勢的“主席”和“人民”作為創(chuàng)作的關(guān)鍵詞。徐悲鴻之所以選擇這類題材或許同他個人的際遇有關(guān)。1948年初，在全國政協(xié)會議召開的前夕，毛澤東曾親自到北平西苑機場去迎接前來參會的知識分子與民主人士，其時，群賢畢至的盛況令人難忘，徐悲鴻親歷并見證了這一歷史性的際會。隨后，在討論新中國國歌的詞譜評選會上，徐悲鴻的提案先得到周恩來的支持，最終更為毛澤東所贊許并采納。若照此推斷，以上兩段無比榮耀的經(jīng)歷必然會深印在徐的心中，進而觸發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。

圖1 徐悲鴻創(chuàng)作《毛主席在人民中》初稿

圖2 主席頭像素描稿

另一方面看，對照新的文藝創(chuàng)作標準，“主席”與“人民”所構(gòu)成的宏大畫面確能彰顯共和國初建時期的欣欣氣象，而現(xiàn)實主義繪畫的表現(xiàn)手法也能充分再現(xiàn)這一具體的歷史事件。他決定將不能自抑的勇氣與熱誠投入到如此大型的創(chuàng)作之中，以其接受《光明日報》記者專訪時的表述，完全是內(nèi)心深受了毛主席偉大革命事業(yè)的感召。3同注1，第328頁。

徐悲鴻創(chuàng)作《毛主席在人民中》時長約半年之久（1949年冬—1950年夏），也基本上繪制完成。并且，他在創(chuàng)作手法與方法的把握上尤為謹慎，常請美院同事中來自老解放區(qū)系統(tǒng)的畫家來提意見。創(chuàng)作過程中，個人精力的投入、態(tài)度的熱誠、意志的堅定更是自不待言。觀其初稿，尚能看出他對已有創(chuàng)作經(jīng)驗的發(fā)揮，如“主席”與“人民”所形成的互動關(guān)系接近于早期歷史畫的敘事布局；主席向右邁步對民眾揮手致意的姿勢略似于《徯我后》中的人物體態(tài)。綜合而言，該畫的創(chuàng)作水準顯然比他同時期的油畫《人民慰問紅軍》更勝一籌。奇怪的是，此作不僅未能在重要大展上面世，且迅疾消失于歷史的迷霧中，僅留下零星的蛛絲馬跡，供后人探查。

時至1980年初，徐的學(xué)生艾中信在《徐悲鴻研究》一書的序言中才談到了這幅畫，他說：“使我十分感動的是在解放后他創(chuàng)作巨幅油畫《毛主席在人民中》的情景……終因身體不支，也因?qū)@個題材不很熟悉，沒有像他所理想的那樣如愿完成。周總理知道后，非常關(guān)心他的身體和創(chuàng)作……周總理對徐先生說：“你創(chuàng)作《毛主席在人民中》這幅畫，想得很好，如果早一點告訴我，我們一起研究，好好計劃一下，可如愿以償?shù)?。?〈懷念徐悲鴻老師〉，載艾中信著，《徐悲鴻研究》，上海人民美術(shù)出版社，1984年，第6頁。以艾中信的表述可看出，徐悲鴻在創(chuàng)作這幅油畫時遭遇到了挫敗。

也是在同一年，徐的長子徐伯陽通過香港《新聞天地》周刊發(fā)文，進一步披露了與該畫有關(guān)的一些信息，他寫道：解放以后，為了響應(yīng)號召，父親創(chuàng)作了一幅六尺多高一丈多寬的大油畫《毛主席在人民中》，畫面上毛澤東紅光滿面，穿了一身呢子軍裝和軍大衣，閃亮的黑皮鞋，在人群前揮手走過，人群中最突出的是三個知識分子……他畫這一張《毛主席在人民中》是經(jīng)過長時期的準備工作的，他不僅收集了幾十張毛澤東的各種角度的相片，而且還親手畫了好幾張毛澤東的各種表情的素描頭像（圖2），他是希望能把這畫畫得不論結(jié)構(gòu)上、技巧上都能比較理想，因此是用盡了他全身的心血，……在這期間，一天，有一位中共中央辦公廳的干部拿了一封信來我家，向父親解釋為什么這次赴蘇畫展不用他的這幅大油畫的原因。據(jù)后來了解，根本問題就在畫面中心的人群中所突出的人物是知識分子，而不是工、農(nóng)、兵，這是直接違背毛澤東“在延安文藝座談會上的講話”的精神的。這件事是父親有生以來在事業(yè)上遭到的一次最沉重也是最意外的打擊。5徐伯陽撰，〈后悔未跟母親去臺灣〉，載《新聞天地》，1670期，1980年。

經(jīng)由上述可推斷，《毛主席在人民中》這幅巨作在完成后未能被上層部門所認同，原因即是徐悲鴻畫中著重描繪的三個知識分子形象并不能代表“人民”。換句話說，他在作品的選材過程中對“人民”概念的理解與黨的文藝倡導(dǎo)產(chǎn)生了偏離，未能認清“工、農(nóng)、兵”才是人民的主體。鑒于此，其畫在赴蘇聯(lián)展覽前被及時撤下。但相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)考慮到徐悲鴻在美術(shù)界的地位與影響力，對此事采取了相對低調(diào)的處置。同時，出于對徐悲鴻的尊重，周恩來也出面做過安撫工作，但此事顯然對徐悲鴻造成了不小的精神上的沖擊。

事實上，我們又必須看到，黨在延安時期對“人民”的概念就有了清晰的界定。毛澤東在“延安文藝座談會”上的講話中曾明確提出：文藝是為人民服務(wù)的。是最廣大的人民，占全人口90%以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。人民主要是工人和農(nóng)民的聯(lián)盟，因為這兩個階級占了中國人80%到90%。6毛澤東著，《毛澤東論文藝》，人民文學(xué)出版社，1958年，第69頁；毛澤東著，《毛澤東選集》，第三卷，1991年，人民出版社，第856-857頁。

作為新時期文藝工作的最高領(lǐng)導(dǎo)者，毛澤東曾多次明示，文藝是為人民大眾服務(wù)的。他提出了“文藝工作者應(yīng)有的立場、態(tài)度及對象”的問題，在這一主流話語下，文藝工作者應(yīng)站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場，而不是少數(shù)自詡為“人民精英”的知識分子立場?？墒牵毂櫴且粋€從未在解放區(qū)的政治氛圍中浸泡過的舊式知識分子與藝術(shù)家，他似乎未能敏感認識到“人民”的概念是基于“階級斗爭”的立場來界定的；再以黨的角度看，一位備受器重的美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)人，其畫作的主題表現(xiàn)居然不符合“革命的要求”，顯然是無法被接受的。

1950年的國慶觀禮上，徐悲鴻再次見到了毛澤東，在握手的匆促間，主席問他學(xué)校辦得怎么樣？他匆忙中說，操場四周種了許多菜，師生一起參加課余勞動。7同注1，第330頁。這是耐人尋味的一幕，徐悲鴻似乎想由短暫的交流來傳遞其思想已發(fā)生根本轉(zhuǎn)變的信息。具有某種儒家情懷的徐悲鴻一心想回報新政權(quán)的知遇之恩，但或許又如某些研究者所猜測的那樣：新政權(quán)禮遇于他，是否只是要借其聲望來達成號召及統(tǒng)合美術(shù)界的目標，而并非基于對他藝術(shù)觀的高度認同？8張少俠、李小山著，《中國現(xiàn)代繪畫史》，江蘇美術(shù)出版社，1986年，第201頁。

之后，文化部赴蘇聯(lián)的畫展徐悲鴻未能出席，王冶秋（1909—1987）、彥涵（1916—2011）、戴澤（1922—）等被派前往參加。在參展畫家中，董希文（1914—1973）、吳作人（1908—1997）、馮法祀（1914—2009）、周令釗（1919—）等人的作品倍受好評，他們作為徐的學(xué)生與晚輩，皆善于領(lǐng)悟并把準新時期文藝創(chuàng)作的方向，順應(yīng)時運登上歷史舞臺已是必然。在此現(xiàn)實情境下，徐悲鴻不甘氣餒，他仍堅持認為必須以身作則，力求從挫敗中奮起。1951年春，當(dāng)他意識到山東省興修水利工程是畫家深入群眾生活的一次難得機會時，甚至帶病前往工地，在收集資料的同時認真地為勞模們畫像。他還想再創(chuàng)作一件巨幅油畫《運河工程的萬分之一》（又稱：《新愚公移山》）來反映新中國的水利建設(shè)，且逢人便說：從前，我曾畫過傳奇故事中的《愚公移山》，當(dāng)我見到新沂河的偉大水利工程時，覺得更親切、更生動，論場面，論氣派，論他現(xiàn)實意義，當(dāng)然不是《愚公移山》所能比擬的。9同注1，第337。然而，直到他兩年后去世，該畫也未能創(chuàng)作完成。

從油畫《毛主席在人民中》的遭際可以看出，寫實主義雖然是最能被主流接受的西方美術(shù)流派，但它到底是資本主義社會引渡而來的藝術(shù)價值標準，技法上的可取之處并不能掩蓋其藝術(shù)立場的階級屬性，除非經(jīng)過徹底的改造，否則絕無嵌入無產(chǎn)階級文化意識形態(tài)之框架的可能。徐悲鴻在人生的最后幾年間就一直試圖以“重新確認自我”的方式來實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化，但他終究未能如愿。評論家水天中在論述1930年代油畫家建國后所遭遇的經(jīng)歷時寫道：進入新的歷史時期以后，他們原有的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作習(xí)慣，全都面臨新的考驗。原先曾從事寫實繪畫的油畫家，力圖沿用過去的創(chuàng)作方式表現(xiàn)生活中的新氣象，但僅僅題材的改換，并不能保證創(chuàng)作的成功。徐悲鴻最后的幾幅畫的失敗可以為例。10水天中撰，〈近30年中國油畫一瞥〉，載《美術(shù)》，1987年第10期，第11-14頁。推而論之，徐悲鴻的藝術(shù)思想與創(chuàng)作觀在建國初期遭遇到轉(zhuǎn)型的困難和挫折，也說明了以他為首的老一代藝術(shù)家們再無可能像年輕的油畫家董希文、王式廓（1911—1973）、胡一川（1910—2000）、羅工柳（1916—2004）等新人那樣，以飽滿的熱情和旺盛的精力游刃有余地創(chuàng)作出反映過去革命斗爭或新時代火熱生活的新畫作。

2015年夏季，徐悲鴻的家鄉(xiāng)江蘇宜興舉行了《悲壯驚鴻——徐悲鴻的抗戰(zhàn)歲月》紀錄片的開機儀式，同時舉辦的有徐悲鴻與他學(xué)生的畫展。媒體透露了《毛主席在人民中》將首次對外展出的消息。然而，展覽的現(xiàn)場只展示了創(chuàng)作該畫時的一些素描稿與圖片史料，“四碼寬、兩碼高”的大油畫并未出現(xiàn)。而其它如“大師與大師——徐悲鴻與法國學(xué)院大家作品”回顧展以及中央美術(shù)學(xué)院百年校慶中的“徐悲鴻藝術(shù)大展”等重量級的展覽中，也未顯露一絲與油畫《毛主席在人民中》相關(guān)的歷史訊息。

這樣一幅重要作品現(xiàn)在隱身何處？與此相關(guān)的更多歷史真相有無可能被呈現(xiàn)？作為新中國建設(shè)初期美術(shù)創(chuàng)作研究的課題之一，徐悲鴻建國初期的美術(shù)思想及創(chuàng)作研究關(guān)乎整個時期美術(shù)史的書寫，本文作如上初步探查旨在拋磚引玉，期待更多的方家參與討論，以使這一塵封多年的歷史遺案能得到進一步澄清。