折子戲興盛的受眾心理分析研究

張華

【摘 要】折子戲是中國戲曲特有的一種演出方式，具有獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)。折子戲的興盛不僅有其自身發(fā)展的必然性，也有其外在需求。折子戲里有演員高超的藝術(shù)造詣令觀眾叫絕，有整本戲中的精彩場面讓觀眾回味無窮；折子戲的演出方式帶給觀眾“雜”的感覺，特定的單出給觀眾帶來“精”的享受；折子戲的價值就在于是有效地克服觀眾心理厭倦的重要途徑。

【關(guān)鍵詞】觀眾；折子戲；看點(diǎn)；審美感受；審美價值

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0015-03

戲曲根據(jù)演出形態(tài)可分為整本戲和折子戲?！吨袊鴳蚯囖o典》中對折子戲這樣定義：“戲曲術(shù)語，對整本戲而言。過去傳奇戲大都每本分為若干折（出），其中有些較精彩的、在情節(jié)上有相對完整性的折，往往單獨(dú)演出。匯合幾個折子戲，可以作為一場演出。折子戲由于經(jīng)常演出、不斷加工，情節(jié)和表演往往更精練、完整。”①一出折子戲，登場角色不多，有時甚至只有兩三個人物，布景也只有一個，但沖突矛盾非常集中，攻其一點(diǎn)，寫深寫透，演來滿臺是戲，戲劇技巧也很值得借鑒。從整本戲中截取其中的一折，獨(dú)立成章，具有相對的完整性。即使整本戲和它同時并存，也取代不了它獨(dú)特的藝術(shù)長處，往往是各有千秋。

折子戲作為綜合性的表演藝術(shù)是離不開作為接受者的觀眾的。我們常說“演戲”，演就是要指向觀眾，面對觀眾的，觀眾的喜好往往決定了一部戲是否能流傳下來，并以什么樣的形式留存下來，觀眾的心理與折子戲創(chuàng)演的關(guān)系是與生俱來、密不可分的。觀眾在觀看演出的同時無形中參與了折子戲的創(chuàng)作演出，并且觀眾的反饋信息也會讓折子戲的創(chuàng)作演出做出應(yīng)對，所以在對折子戲的研究中不該忽略觀眾這一環(huán)。

一、折子戲的看點(diǎn)

（一）演員高超的“技”巧

在戲曲演出中，觀眾選擇看整本戲更多是期待故事情節(jié)的跌宕起伏，選擇看折子戲更多是與另一個重要的欣賞習(xí)慣就是聽唱和看表演技巧有關(guān)。戲曲界有句諺語：戲不離技，技不離戲。折子戲的形成與發(fā)展，與戲曲表演中演技的成功進(jìn)而導(dǎo)致的這種“技巧的獨(dú)立性”不無關(guān)系。②這一方面體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的特征，另一方便體現(xiàn)了觀眾對戲曲的審美要求。戲曲表演講究“程式”，對于“手眼身法步、唱念做打”都有嚴(yán)格的規(guī)范要求。對于戲曲藝術(shù)的表演，既不能成為沒有內(nèi)容深度的技藝性的賣弄，還要在藝術(shù)形式上追求完美。各行角色均要身懷絕藝，一臺折子戲演出則要搭配整齊，滿足觀眾不同的欣賞要求。各行角色都有自己特有的劇目，如京劇武生的《探莊》《夜奔》《蜈蚣嶺》等，都要通過“技”來體現(xiàn)和表現(xiàn)。

藝術(shù)技巧包括唱念做打基本表演方法和技巧。折子戲作為舞臺表演的綜合藝術(shù)，大都經(jīng)過觀眾的長期考驗和藝術(shù)家的千錘百煉，在表演過程中一般突出唱念做打的某一方面。側(cè)重于唱工的有《二進(jìn)宮》，側(cè)重于念白的有《審頭》，側(cè)重于做工的有《清風(fēng)亭》，側(cè)重于武打的有《三岔口》，帶唱帶做的有《春香鬧學(xué)》。藝術(shù)流派不同也會有不一樣的表演風(fēng)格，王（瑤卿）、梅（蘭芳）、程（硯秋）、茍（慧生）、尚（小云）等不同的派別同唱《三堂會審》就有不同的風(fēng)格、不同的唱法，余（叔巖）、周（信芳）、馬（連良）、高（慶奎）等派演《烏龍院》就有不同的演法，金（少山）、郝（壽臣）、侯（喜瑞）等派演出《盜御馬》就有不同的路子。另外，各派藝術(shù)家又各有獨(dú)特的折子戲，如梅蘭芳的《宇宙鋒》《醉酒》，周信芳的《斬經(jīng)堂》《掃松》《追韓信》，蓋叫天的《打虎》《獅子樓》，荀慧生的《辛安驛》《小放牛》，言菊朋的《讓徐州》《臥龍吊孝》，尚和玉的《四平山》，王鳳卿的《讓成都》，肖長華的《蕩湖船》等等。

觀眾在戲曲演出中的叫好，很多是針對“絕活”的。京劇中的踢槍、插劍入鞘、花旦踩蹺，《斷密澗》中的“娃娃腔”，《龍虎斗》中的“嗩吶腔”，湘劇《醉打山門》中魯智深的雌雄眼，晉劇《小宴》中的翎子功、《徐策跑城》中的帽翅功、《打神告廟》中的水袖功，蒲劇《掛畫》中的踩蹺椅子功，川劇的“變臉”，秦腔的“吐火”，寧海平調(diào)中的“耍牙”，目連戲的“打叉”等等，都屬于戲曲中的特色絕活，深受觀眾喜愛。

折子戲經(jīng)明清兩代的發(fā)展，使得戲曲的表演藝術(shù)得到長足進(jìn)步，各角色行當(dāng)均形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，出現(xiàn)了豐富多彩的技巧分工樣式。折子戲是表演藝術(shù)高度發(fā)展的結(jié)果，一臺折子戲的演出，各行角色均要身懷絕藝，搭配整齊，滿足觀眾不同的欣賞要求。

（二）整本戲中的精彩場面

折子戲取材于整本戲，并且是整本戲中的精彩片段，所以折子戲的故事情節(jié)觀眾都是熟知的，對于已知的故事，觀眾依舊愛看，亞卻認(rèn)為“觀眾重復(fù)看戲的興趣和注意力的產(chǎn)生，恰恰是因為他們比劇中人知情，換言之，是洞察一切的優(yōu)越感，使觀眾處于一種興奮狀態(tài)和滿足狀態(tài)?！雹塾^眾的興趣在于看舞臺上的演員如何行動。有時，臺上的人越緊張，臺下的觀眾越放松，明明知道“包袱”里裝的什么，但也要看看抖露之后是如何一個場面。這種情況，看起來沒什么懸念，但這卻是最大的懸念。

20世紀(jì)50年代初，京劇藝術(shù)家王瑤卿關(guān)于戲曲編劇曾講道：“大凡編劇，到了三四場，便應(yīng)把觀眾完全引入戲中，中間來個高峰，到了結(jié)尾一緊。無論多長的戲，也不出這三個焦點(diǎn)?！雹苓@“三個焦點(diǎn)”往往就是劇中最富于藝術(shù)魅力的好戲了。在這些場面中，戲劇沖突單純而又復(fù)雜。所謂單純，是指矛盾鮮明，內(nèi)容清晰。由于人物的特殊處境以及他們之間的特殊關(guān)系，又總是構(gòu)成難解難分的局勢和微妙的心理的、感情的沖突，這就必須借助于歌唱、舞蹈或者非常凝煉的富于音樂性的話白，才能盡態(tài)極妍，將之刻畫得淋漓盡致，成為引人入勝的可以發(fā)揮戲曲唱念做打各項特長的好戲。而折子戲大都取自這樣的場面。

有一些折子戲并不是出自原劇重點(diǎn)場面的。在戲曲寬松宏大的規(guī)模中，有些場面可能游離于主要的人物和沖突，旁生枝節(jié)，描繪眾生群相，卻不失精彩。所以，吳舒鳧刪節(jié)《長生殿》，還是舍不得虢國、梅妃，“別為饒戲”。也有的是在原作提供的性格、沖突或情境的基礎(chǔ)上，經(jīng)過演出中的補(bǔ)充發(fā)揮，插柳成蔭，成為絕妙佳劇的。如《琵琶記·杏園春宴》，凈末丑插科打諢可以調(diào)劑悲劇過于凝重的氣氛，演為折子戲《墜馬》，則成了一出頗有情趣的諷刺喜劇。

有一些折子戲是因為塑造了鮮活的人物形象而被觀眾喜歡的。折子戲中展現(xiàn)人物形象的一個瞬間或者是一個側(cè)面的情感，最大化地展示人物形象最閃光、最完美的一面。例如《牡丹亭》中的《游園驚夢》和《冥判》兩折，就是從不同角度刻畫杜麗娘性格的一個側(cè)面?！队螆@驚夢》里的杜麗娘對愛情充滿了渴望，愛的萌芽剛剛被喚醒?！囤づ小分械亩披惸飷鄣镁髲?qiáng)，展現(xiàn)了對愛情的執(zhí)著追求。并且折子戲中變現(xiàn)的人物不一定是整本戲中的主要人物，也可能是配角，人物形象不像整本戲中成為一個系列，而是分為主要人物和次要人物，折子戲中往往突出表現(xiàn)一兩個人物。如在《牡丹亭》里，杜麗娘、柳夢梅、春香、杜寶、陳最良、杜母、石道姑、花神、判官組成一個人物系列，其中的主要人物是杜麗娘、柳夢梅。折子戲《學(xué)堂》中的人物是春香與陳最良，《堆花》的人物是十二花神。

二、折子戲的審美感受

（一）折子戲演出方式給觀眾帶來的審美感受

折子戲這種組織多種表演于一場的演出方式給觀眾帶來的審美感受往往比較“雜”。所謂“雜”，是指演出中的各種表演技藝可以滿足不同觀眾的審美需求。“雜”具體表現(xiàn)在一場折子戲中會安排各種角色的表演，可以充分體現(xiàn)一個戲班各個行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)，這是一種百花爭艷的“雜”。如《綴白裘》所選的六折戲《西廂記》中的《請宴》和《拷紅》，《彩樓記》中的《拾柴》和《潑粥》，《鐵冠圖》中的《別母》和《亂箭》。

在每場演出中，在使一個戲班中的各個角色基本上勞逸均衡的同時，又會充分展現(xiàn)各個角色行當(dāng)?shù)难莩鎏攸c(diǎn)。表演上文武并重，唱念做打俱全。折子戲的“雜”，能最大限度地滿足不同審美層次的觀眾的欣賞需求，提供給觀眾的是煎、炒、燉、燒風(fēng)味各異、品種多樣的美昧佳肴，使觀眾能在最經(jīng)濟(jì)的時間內(nèi)獲得最豐富的享受。

觀眾由于審美鑒賞能力不同，一般有內(nèi)行和外行的區(qū)分。內(nèi)行在欣賞的過程中關(guān)注于文學(xué)劇本與舞臺演出的創(chuàng)造性的結(jié)合，體會戲曲藝術(shù)的本體美和表現(xiàn)美；外行在欣賞的過程中關(guān)注于精彩絕倫的舞臺表演，體會到戲曲藝術(shù)的本體美。無論是外行還是內(nèi)行，在欣賞的過程中各得其所。

（二）折子戲中特定的單出給觀眾帶來的審美感受

折子戲中特定的單出給觀眾帶來的審美感受是“精”，所謂“精”是指折子戲從劇本到場上表演都是精彩絕倫的。

在劇本創(chuàng)作中，折子戲并不過多考慮情節(jié)線的問題，其著意之處往往集中于“點(diǎn)”。一個折子，之所以能從全本的母體中獨(dú)立出來，正是因為它抓住了此出蘊(yùn)含之戲點(diǎn)，并將其在舞臺上更加飽滿地呈現(xiàn)出來。折子戲的敘事，擺脫了整本戲敘事周全情節(jié)線的附累，而只著眼于自身情節(jié)片段的緊湊完整與細(xì)膩充實(shí)，擺脫了整本戲因人物繁多而難以充實(shí)展現(xiàn)的困境，只著力于折子內(nèi)單純情節(jié)中有限人物的表現(xiàn)，因此常常更加豐滿，更加“精”。例如《牡丹亭》里的《游園驚夢》和《冥判》兩折，就是從不同的角度刻畫了杜麗娘性格的不同側(cè)面?！队螆@驚夢》里的杜麗娘對愛情充滿了渴望，愛的萌芽剛剛被喚醒，而《冥判》中的杜麗娘愛得倔強(qiáng)，展現(xiàn)了對愛情的執(zhí)著追求。

在表演時，一出折子戲的演出從唱腔、程式、動作、服飾、伴奏的音樂等方面都精益求精，力求以最美的形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。特定的單出折子戲是能突出展示演員某項擅長的表演技巧，是有表演的絕活在其中的。這些所謂的絕活都是歷代演出家在演出過程中創(chuàng)造摸索出來的，凝聚了大家的智慧。保存至今的傳統(tǒng)折子戲，都是藝術(shù)的精品。由于它們的存在，后世的觀眾得以大飽眼福，領(lǐng)略生旦凈丑各類行當(dāng)千錘百煉的功夫，見識到了大量令人觀止的絕活。

三、折子戲的審美價值

一次成功的戲曲演出，不僅要自始至終不使觀眾厭倦，還要讓觀眾數(shù)看不厭。觀眾對于折子戲，會出現(xiàn)從不習(xí)慣到習(xí)慣，從不適應(yīng)到適應(yīng)的過程，但是適應(yīng)演出后又會產(chǎn)生這樣的結(jié)果，這種演出也就再也無法對觀眾提供有效的興奮，無法阻止觀眾厭倦的產(chǎn)生。同時，觀眾的這種厭倦，也標(biāo)志著他們在審美選擇上產(chǎn)生了某種期待，但對被厭倦的對象來說，這畢竟是一種負(fù)面的信號。

一出能夠經(jīng)得起觀眾重復(fù)觀看的戲應(yīng)該是這樣的：“它的情節(jié)并不復(fù)雜，卻包含著跌宕的心理軌跡，使得觀眾每看一次都要經(jīng)受一次很強(qiáng)的心理體驗。這就要求一出戲在簡潔單純之中包含一些互有差距和體悟的心理機(jī)制，使得觀眾每看一次都要在心理上攀援一番，既不是彎彎曲曲的盤陀路，也不是一覽無余的陽關(guān)道”⑤這樣的作品，包含著一種足以抗擊觀眾心理厭倦的“免疫力”，那就是對比性的心理程序。同時，就連原先為了克服心理厭倦所采納的對比性心理程序本身，也會產(chǎn)生僵化而使人厭倦。

全本傳奇創(chuàng)作的停滯不前及其演出時間的冗長，使觀眾對于整本戲產(chǎn)生了心理厭倦，這對于折子戲的流行起到了推動作用。折子戲選自名劇，維持了原劇的名聲和技巧對觀眾的吸引力，又避免了原劇的冗長所必然引起的心理厭倦。由于篇幅短小、規(guī)模靈巧，折子戲很適合戲班子臨時匆忙的應(yīng)酬演出，更適合兵荒馬亂年代人們短程興奮的心理極限。因此，折子戲是戲劇家和觀眾進(jìn)行巧妙心理周旋的產(chǎn)物。這種周旋，著力于選擇。在一部長達(dá)幾十出的名劇中選哪幾個片段，這是表演者根據(jù)長期的演出經(jīng)驗做出的判斷。選定后，又要不斷地調(diào)整選擇，并把觀眾最歡迎的一些片段磨礪得更加精彩。隨著時代風(fēng)氣的改變，還要隨之進(jìn)行新的選擇，選擇的標(biāo)準(zhǔn)就是要避免觀眾的心理厭倦。由此可知，合格的保留劇目看似不變，其實(shí)是一直處在一次次的選擇動態(tài)之中的。

在許多全本戲不能搬演的今天，還有不少折子能夠經(jīng)常上演，這本身就是一筆巨大的遺產(chǎn)。折子戲中留存了大量明清時期戲曲的演出形態(tài)，是我們認(rèn)識明清時期戲曲演出的不可或缺的資料。如果沒有昆曲折子戲的存在，恐怕我們只能從故紙堆中去體驗曾經(jīng)風(fēng)靡二百年的昆曲藝術(shù)了。地方戲折子戲的存在，更為我們保存了早期南戲和明代聲腔劇種的演出形式。1953年在晉江發(fā)現(xiàn)的道光年間上路老戲榮發(fā)班演出殘本的《朱文走鬼》，存《贈繡篋》《認(rèn)真容》和《走鬼》三折。據(jù)學(xué)者研究，現(xiàn)存的《朱文走鬼》的曲文和宋元南戲《朱文太平錢》佚曲一致，有可能就是早期南戲的遺響。正是有折子戲這種戲曲樣式的存在，我們今天才能看到中國戲曲的保留劇目，這些都是古人留給我們的非常珍貴的藝術(shù)寶藏。

折子戲也促進(jìn)了觀眾欣賞水平的提高。折子戲的出目，一般是整本戲中的精彩場面，其中可能是塑造了鮮明的人物形象，或是相對獨(dú)立且有看點(diǎn)的情節(jié)，要不就是有精彩的表演藝術(shù)的展示。折子戲體量短小，可以讓觀眾在短時間內(nèi)欣賞到多個精彩的劇目片段，能在一定時間內(nèi)，滿足不同觀眾的欣賞需求，吸引更多觀眾觀看。且折子戲在一次次的打磨、重復(fù)演出后，一方面其藝術(shù)形式往往會更加完善，成為經(jīng)典的保留劇目，另一方面也能提高觀眾的欣賞水平，使觀眾的欣賞點(diǎn)逐步從故事情節(jié)轉(zhuǎn)移到表演藝術(shù)技藝上。

無論是從藝術(shù)的發(fā)展史還是從審美心理學(xué)上看，戲曲的留存比戲曲的發(fā)生史都更為重要。每天都會有許多的藝術(shù)作品問世，但能經(jīng)得住歷史沉淀的作品卻很少。這些作品之所以能留存下來，是多方面的原因造成的，既有民族的心理、社會的變遷，還有藝術(shù)作品與人們心理厭倦的抗?fàn)幍男睦硖剿魇反嬖?。折子戲的可貴，就體現(xiàn)在這些沉潛著的心靈探索史中。

注釋：

①上海藝術(shù)研究所，中國戲劇家協(xié)會上海分會.中國戲曲曲藝辭典[M].上海：上海辭書出版社，1981.69.

②傅謹(jǐn).中國戲劇藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2003.278.

③余秋雨.觀眾心理學(xué)[M].武漢：長江文藝出版社，2013.138.

④顏長珂.縱橫談戲錄[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2014.170.

⑤余秋雨.觀眾心理學(xué)[M].武漢：長江文藝出版社，2013.214.

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作者簡介：

張 華（1985-），女，山西臨汾人，目前在山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院攻讀博士學(xué)位，研究方向：戲劇美學(xué)。