建立現(xiàn)代舞身體語言的象征性力量

張健

摘要：如果說“怎么舞”是舞蹈的一種外在形式，它通過強(qiáng)烈的肢體運(yùn)動(dòng)和精湛的舞蹈技藝體現(xiàn)出一種視覺形象，那么“舞什么”則是舞蹈的內(nèi)在形式?，F(xiàn)代舞經(jīng)過了肢體的解放和思想的解放，能以一種新的舞蹈類別不斷地發(fā)展壯大，關(guān)鍵在于舞蹈創(chuàng)作者們能夠通過抽象的肢體語言，象征性地表達(dá)其中深藏的精神內(nèi)涵和哲學(xué)思索。本文簡單介紹了現(xiàn)代舞的解放之路，并探討了現(xiàn)代舞身體語言的構(gòu)成，以及建立現(xiàn)代舞身體語言象征性力量的途徑。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞 身體語言 象征性

中圖分類號(hào)：J7226-4；G712文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-5349（2017）04-0186-02

19世紀(jì)末的歐美，社會(huì)制度和生產(chǎn)方式正發(fā)生著深刻的變革。在哲學(xué)、文學(xué)、音樂和繪畫領(lǐng)域，思想家和藝術(shù)家們紛紛用自己的方式表達(dá)出對(duì)傳統(tǒng)和理性的質(zhì)疑。而現(xiàn)代舞是20世紀(jì)初興起的與古典芭蕾對(duì)立的舞蹈派別，要求擺脫古典芭蕾的束縛，用合乎自然的動(dòng)作，自由地抒發(fā)人的情感。到了20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代舞出現(xiàn)，并產(chǎn)生了一大批舞蹈家，他們希望用更加自由的身體傳達(dá)更為深刻的思想，他們的身體動(dòng)作不再拘泥于傳統(tǒng)，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)，借助身體語言的視覺形象，產(chǎn)生帶有哲學(xué)意蘊(yùn)的象征性力量，起到震撼心靈的藝術(shù)效果。

一、肢體和思想的解放

1.肢體的解放

古典芭蕾的因循守舊和追求技巧的形式主義，讓早期的現(xiàn)代舞強(qiáng)烈地渴望擺脫它的束縛，伊莎多拉·鄧肯覺得古典芭蕾的訓(xùn)練方法會(huì)把人變成畸形的物體，她主張“肢體動(dòng)作要表達(dá)出內(nèi)心的感情，動(dòng)作不僅僅是動(dòng)作，而是舞者真實(shí)感情的流露”。從伊莎多拉·鄧肯以赤足在舞臺(tái)上舞蹈的那一刻起，現(xiàn)代舞便從高尚、高雅、向上的美感追求沉重地落向大地，舞者的身體重心向下，通過最大限度的延展、激烈的跳躍、快速的奔跑和突然的靜止達(dá)到對(duì)肢體最大限度的開發(fā)與解放。

隨著現(xiàn)代舞的發(fā)展，傳統(tǒng)被一次次推翻，舞者們?cè)谥w上建立起新的運(yùn)行方式和運(yùn)動(dòng)效果。他們不僅不再把美作為舞蹈的終極目標(biāo)，其肢體也不再只是單純地抒情和模仿自然，動(dòng)作產(chǎn)生的規(guī)則不再一味效仿共性的創(chuàng)作，一些動(dòng)作開始變幻莫測(cè)，甚至反叛怪誕，身體語言變得抽象。它揭示人的本能與自我，利用極度風(fēng)格化的身體語言向觀眾表達(dá)認(rèn)識(shí)。舞者們?cè)谧裱@種本能的欲望時(shí)創(chuàng)造舞蹈藝術(shù)的動(dòng)態(tài)形象，帶著鮮明的個(gè)性。總之，現(xiàn)代舞在肢體語言的發(fā)展上，越來越像是一場(chǎng)身體的革命。

2.思想的解放

身體的自由來自于思想的自由，現(xiàn)代舞是依靠觀念和思想而舞的藝術(shù)形式。藝術(shù)革新離不開時(shí)代的發(fā)展，它是人類文明、政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的表象?，F(xiàn)代文化思潮的出現(xiàn)象征著一個(gè)時(shí)代的到來，也孕育了現(xiàn)代舞這一新型舞蹈的產(chǎn)生。

現(xiàn)代舞的出現(xiàn)和發(fā)展，是人對(duì)自我認(rèn)知的不斷發(fā)展，是對(duì)個(gè)性解放的不斷追求的一種表現(xiàn)。如果說第二次工業(yè)革命標(biāo)志著人類科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，那么舞蹈的革命性標(biāo)志就是現(xiàn)代舞的出現(xiàn)。從伊莎多拉·鄧肯第一個(gè)赤足在舞臺(tái)上舞蹈，到皮娜·鮑什在馬路、森林、咖啡館的舞蹈，現(xiàn)代舞從開始出現(xiàn)就是一門勇于表達(dá)自我，追求精神解放的藝術(shù)。它的發(fā)展就是一個(gè)不斷地打破束縛，沖破思維定式的過程。在歷史的進(jìn)程中，現(xiàn)代舞不斷地蛻變，產(chǎn)生過各種觀點(diǎn)和方法，隨著肢體和思想的解放，它的身體語言也越來越表達(dá)出深邃的哲理性。

二、現(xiàn)代舞身體語言的來源

語言是傳達(dá)信息的方式，而現(xiàn)代舞則通過動(dòng)作、動(dòng)作的連接、動(dòng)作的風(fēng)格來表達(dá)信息。

也就是說，現(xiàn)代舞身體語言的視覺形象是通過身體動(dòng)作的特性和運(yùn)行方式來實(shí)現(xiàn)的，而它們的來源通常有幾個(gè)途徑：

（一）對(duì)日常生活的凝縮

藝術(shù)來源于生活。一些現(xiàn)代舞的動(dòng)作來源于生活原態(tài)，經(jīng)過選材和高度凝練后，成為舞蹈動(dòng)作，是真實(shí)生活的舞蹈化。在20世紀(jì)的西方現(xiàn)代舞中，有很多這樣的實(shí)例。例如艾爾文·艾利的《啟示錄》就是以黑人的日常生活為素材創(chuàng)作的。舞蹈中真實(shí)地再現(xiàn)了黑人納涼、交談、歌舞的生活場(chǎng)景。皮娜·鮑什的作品《穆勒咖啡屋》也采用了同樣的方式，在咖啡屋中，第一位出場(chǎng)的人物都以其經(jīng)過凝練的日常動(dòng)作，用舞蹈的形式表現(xiàn)著自己的性格特質(zhì)：不安、慌亂、神經(jīng)質(zhì)等。通過在同一空間內(nèi)挖掘不同人物的典型動(dòng)作，來表現(xiàn)人類生存狀態(tài)中具有的共同癥候，以此表達(dá)作者對(duì)社會(huì)的憂慮。對(duì)于觀眾來說，這是現(xiàn)代舞語言當(dāng)中最好理解的一種。

（二）對(duì)其他藝術(shù)作品的移植

選取某些文藝作品作為創(chuàng)作的背景，或作為創(chuàng)作的靈感，忽視原作品的情節(jié)及主題，在表演中植入新的內(nèi)涵或表意象征。如瑪姬·瑪蓮的《等待戈多》?！兜却甓唷肥菒蹱柼m現(xiàn)代主義劇作家塞繆爾·貝克特的有名的荒誕派戲劇。劇本所揭示的現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，表現(xiàn)出現(xiàn)代世界的荒誕和無意義，反映出第二次世界大戰(zhàn)后資本主義世界普遍的空虛絕望的精神狀態(tài)。而瑪姬·瑪蓮的《等待戈多》和原戲劇的內(nèi)容幾乎沒有太多關(guān)系，只是借用了原作“等待”的一個(gè)小情節(jié)和“戈多”的名字來表達(dá)、敘述自己的思想。作品中原有的生活場(chǎng)景和動(dòng)作的意義在舞蹈中淡化了，成為新作品表意象征的載體。

（三）用具體的動(dòng)作表達(dá)抽象的概念

臺(tái)灣云門舞集的《水月》中的太極動(dòng)作，《行草》中如同書法運(yùn)筆的動(dòng)作，以及皮娜·鮑什《春之祭》中胳臂彎曲、以肘部撞擊腹部的動(dòng)作，都是現(xiàn)代舞作品中的抽象動(dòng)作語言?！端隆繁磉_(dá)了人們對(duì)某種鏡花水月式生活的向往之情，《行草》表達(dá)了人們?cè)诂F(xiàn)代生活中和生存中尋找平衡，《春之祭》表現(xiàn)了女性面對(duì)生存的恐懼。

“一些不能見的東西成為了作者描寫的對(duì)象，包括錯(cuò)覺、幻覺、夢(mèng)境、記憶和想象這些潛意識(shí)的東西?！边€有一些抽象的名詞也成為創(chuàng)作者想表達(dá)的對(duì)象。伊麗莎白的作品《七個(gè)練習(xí)》想展現(xiàn)給觀眾的是七個(gè)詞匯：空中、杠子、小空間、中空、球、浮、氣浪。這七個(gè)詞匯大多數(shù)是沒有具體形象，很難用動(dòng)作來把握的，于是作者通過人們的身體對(duì)這些詞語產(chǎn)生的反射特征創(chuàng)作出動(dòng)作，來表達(dá)作者抽象的概念。

（四）現(xiàn)代舞身體語言的象征性

1.什么是象征性

很多美學(xué)家、哲學(xué)家、詩人都曾對(duì)什么是象征有過探討，由此可見象征性對(duì)于藝術(shù)作品的重要性。心理學(xué)認(rèn)為，象征來源于人類具有的通感。通感是人的心理本能，在藝術(shù)心理學(xué)中被稱為藝術(shù)通感，它是一種由一種感覺引起另一種感覺的心理現(xiàn)象，它就是所說的象征。

現(xiàn)代派音樂的代表斯特拉文斯基在1913年創(chuàng)作了芭蕾舞劇《春之祭》，通過雜亂刺耳的音樂象征人與自然的不可調(diào)和。1975年，現(xiàn)代舞的代表人物皮娜·鮑什根據(jù)斯特拉文斯基的《春之祭》創(chuàng)作了同名作品，立即引起轟動(dòng)。皮娜·鮑什將她的表現(xiàn)焦點(diǎn)尖銳地集中到了婦女祭獻(xiàn)品的受難這一非常野蠻卻往往被認(rèn)為是理所當(dāng)然的情境中。這部作品可以理解為是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)象征，象征著現(xiàn)實(shí)世界的女人作為男人的客體和犧牲品的角色。

由音樂《春之祭》和舞劇《春之祭》的象征意義可以看出，如果說我們前面討論了現(xiàn)代舞的動(dòng)作和動(dòng)作運(yùn)行的來源，那么現(xiàn)代舞身體語言的象征性則一定程度上成就了創(chuàng)作者的藝術(shù)風(fēng)格，它標(biāo)志著一個(gè)舞者語言體系的最終形成。一個(gè)舞蹈作品所表達(dá)的象征意義是整個(gè)舞蹈的思想所在，而其身體語言所具有的象征性則是每個(gè)動(dòng)作的靈魂所在。

2.如何建立身體語言的象征性力量

（1）知識(shí)和修養(yǎng)的儲(chǔ)備。舞者不是四肢發(fā)達(dá)的動(dòng)作機(jī)器，一名優(yōu)秀的舞蹈創(chuàng)作者除了具有專業(yè)知識(shí)外，應(yīng)有廣泛的閱讀和開闊的視野，能夠從文學(xué)、哲學(xué)、繪畫、音樂、歷史、宗教中汲取營養(yǎng)、豐富心靈、陶冶情操。人文知識(shí)的匱乏會(huì)導(dǎo)致靈魂的黯淡無光，舞者應(yīng)集藝術(shù)修養(yǎng)和人文精神為一身，在審美能力、人格塑造上積極提升自己，才能使作品卓爾不群。

（2）生活的積累與感受力的提升。生活大多時(shí)候是平凡的，但是藝術(shù)家卻需要有對(duì)生活極其敏銳的感受力，這一方面是天賦，一方面需要訓(xùn)練。社會(huì)閱歷可以豐富舞蹈者對(duì)生活的感受，而一雙慧眼也會(huì)讓藝術(shù)家從最普通的事物中發(fā)現(xiàn)靈感。善于觀察、積極體驗(yàn)、擁有好奇心是一個(gè)藝術(shù)工作者應(yīng)具備的素質(zhì)。藝術(shù)家通常要比普通人感受到更為深刻的歡樂和痛苦，絕望和壓抑，他能先于別人感受到時(shí)代的精神和社會(huì)的危機(jī)，并把它們體現(xiàn)在自己的作品中。

（3）從思索到思想?，F(xiàn)代舞作為一場(chǎng)脫離古典美學(xué)的革命，是依靠意識(shí)而舞、觀念而舞的藝術(shù)形式。細(xì)數(shù)現(xiàn)代舞蹈家們的作品，幾乎每一個(gè)作品都滲透了作者的思想，這也就是所說的作品的象征性。他們通過身體語言真實(shí)直觀地表達(dá)他們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)、對(duì)自我的認(rèn)識(shí)、對(duì)人性認(rèn)識(shí)。或揭露或控訴，或吶喊或反抗。一個(gè)舞蹈作品在舞臺(tái)上產(chǎn)生打動(dòng)人心的力量，靠的不是舞者的動(dòng)作和技術(shù)，而是靠作品的思想性。思想是長期思索的結(jié)果，一個(gè)好的舞者常常是痛苦的，因?yàn)樗煌５厮妓?，如同羅丹的雕塑“沉思者”。他們苦思著現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值觀、人生觀，追尋著人類存在的意義，關(guān)注著人類的生存狀態(tài)，對(duì)愛，對(duì)命運(yùn)都有他們獨(dú)特的理解。長時(shí)間的思索逐漸形成作者的某種思想，把這種思想用身體的語言表達(dá)出來，也就具有了象征性。

三、結(jié)語

如果說“怎么舞”是舞蹈的一種外在形式，通過強(qiáng)烈的肢體運(yùn)動(dòng)和精湛的舞蹈技藝，體現(xiàn)出一種視覺形象，那么“舞什么”則是舞蹈的內(nèi)在形式。現(xiàn)代舞經(jīng)過了肢體的解放和思想的解放，它所追求的絕不是視覺上的美感，它之所以能沖破“芭蕾”的束縛以一種新的舞蹈類別不斷地發(fā)展壯大，關(guān)鍵在于舞蹈創(chuàng)作者們能夠通過抽象的肢體語言，象征性地表達(dá)其中深藏的精神內(nèi)涵和哲學(xué)思索。剝離了作品的象征性，作品只剩下奇怪的動(dòng)作，簡單的動(dòng)機(jī)和一個(gè)跳舞的匠人。因此可以說，現(xiàn)代舞身體語言的象征性成就了一個(gè)舞蹈者的風(fēng)格，而風(fēng)格最后成就了一個(gè)偉大的舞者。

參考文獻(xiàn)：

[1]李凱偉. 論現(xiàn)代舞身體語言的視覺隱喻性功能[J]. 北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)， 2014（4）：17-20.

[2]侯驍. 現(xiàn)代舞美學(xué)特征的賞析[J]. 大舞臺(tái)， 2015（10）：187-188.

[3]梁馨， 馬棟梁. 論象征性藝術(shù)觀念在現(xiàn)代舞教學(xué)中的培養(yǎng)[J]. 高教論壇， 2009（10）：94-96.

[4]李超. 舞言舞說 關(guān)于現(xiàn)代舞舞蹈語言的探討[J]. 北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)， 2008（3）：32-35.

[5]楊彬. 皮娜·鮑什“舞蹈劇場(chǎng)”劇場(chǎng)性美學(xué)分析[D]. 浙江大學(xué)， 2013.

[6]夏靜. 論現(xiàn)代舞與隱喻表達(dá)——以云門舞集創(chuàng)始人林懷民作品為例[D]. 南京大學(xué)， 2010.

[7]劉紅娟. 舞蹈中身體語言的審美內(nèi)涵研究[J]. 北方音樂， 2016， 36（3）：151.

責(zé)任編輯：楊國棟