帕萊斯特里那：《圣母瑪利亞彌撒》

王詩婳

喬瓦尼·帕萊斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina）在西方音樂史，特別是在天主教教會音樂的創(chuàng)作領域擁有其他作曲家無法比擬的地位，這從他在音樂界的“藝名”——“教會音樂之父”這一稱號中便可看出。當然，這樣的美譽不單來源于他那精致美好、被后世譽為創(chuàng)作典范的復調(diào)作品，更在于他對于天主教會的絕對虔誠。所以，在帕萊斯特里那作品中，我們聽到的不止是“音樂”，更有“信仰”。

帕萊斯特里那，1525年或1526年（學界沒有確切定論）生于一個毗鄰羅馬、名為“帕萊斯特里那”的小鎮(zhèn)。雖然帕萊斯特里那其名與出生的小城密不可分，但他一生與三大城市的教堂息息相關——拉特蘭的圣喬萬尼教堂（1555-1560）、馬焦雷湖的圣瑪利亞教堂（1561—1566）以及今屬梵蒂岡的圣彼得大教堂，并且將他的大部分時光都奉獻給了羅馬這座教會重鎮(zhèn)，終逝世于1594年。在他七十余年多產(chǎn)的天主教教徒生涯中，大部分作品都是宗教性的，共作有一百O四部彌撒、三百七十五首贊美詩以及三十五首圣母頌等。

帕萊斯特里那的這部《圣母瑪利亞彌撒》出版于1567年，是為四位人聲而作的彌撒作品，其中的十一首歌曲名稱依次皆為天主教彌撒儀式中常用的圣詠。

第一首《進臺經(jīng)》（gaudeamus）來源于cum jubilo彌撒的第九節(jié)。靈感同樣來自cum jubilo彌撒的還有第三首《榮耀經(jīng)》（gloria），在這首素歌中，樂句之間的模仿是樂曲進行的動力。之后是格里高利圣詠式的《升階經(jīng)》（Gregorian gradual）以及一位與帕萊斯特里那同時期的意大利鍵盤作曲家卡瓦佐尼·吉羅拉莫（girolamo cavazzoni）譜寫的圣歌《歡迎，大海之星》的管風琴改編曲?！豆锫穪啞罚╝lleluia）與之后的《信經(jīng)》（credo）復調(diào)處理相同?！缎沤?jīng)》中的詞曲關系尤為密切，比如當?shù)吐暡肯滦谐觥皬奶焐辖蹬R”（descendit de caelis）后，緊接著齊唱的“又化身為”（et incarnates est）時，音樂與經(jīng)文營造出無比莊嚴與虔誠的氛圍，之后帕萊斯特里那還用三聲部來烘托“他被釘在”（crucifixus etiam pro nobis）這幾個字詞。格里高利式的《奉獻經(jīng)》（offertorium）與《圣哉經(jīng)》接踵而至。最后的《羔羊經(jīng)》（agnus dei ii）是一首能清晰聽出各聲部進行的大作，其中有著非常精巧的卡農(nóng)式模仿。

“彌撒”（mass）一詞來源于基督教（包括天主教、東正教與基督新教）圣祭儀式的最后一句話“去吧，散去吧”（ite，missa est），當然現(xiàn)今已普遍理解為或譯為“彌撒禮成”?！癿ass”是英語化的“missa”，東正教稱這種儀式為圣禮。

文藝復興以前的天主教音樂常被一些人在私下詬病，說其“過于復雜以至于無法聽清歌詞”（與作曲家馬肖同時代的神學家約翰·威克利夫之語），這雖然攻擊到了教會音樂的要害，但對銅墻鐵壁來說只是綿軟無力的搏擊。不過當文藝復興的影響漸漸深入進教會音樂時，不少作曲家開始迫不及待地沖破束縛，尋找新的宗教音樂創(chuàng)作途徑，這包括文藝復興初期對位法的興盛以及此后帕萊斯特里那的出現(xiàn)。

總體而言，文藝復興時期的音樂織體是復調(diào)音樂，而帕萊斯特里那正巧精通于此——他大部分彌撒作品都依據(jù)復調(diào)模式而寫。他從佛蘭德樂派先賢們的樂譜中學得了作曲知識，但卻從不拘泥于前人的腳步：少數(shù)情況下會用老規(guī)矩，也就是定旋律方法譜寫彌撒，但更常見的情況是充分利用每一個聲部來組裝出一首圣詠。當然他在宗教上的立場卻很保守，他本人是反宗教改革的絕對擁護者，因此這一系列宗教作品成為了后世復調(diào)宗教作品的典范。當十七世紀的音樂家與藝術(shù)家們談到“古風”一詞時，其所指往往是帕萊斯特里那及其模仿者們的作曲風格。