從女性主義視角看歌劇

[摘要]女性主義又稱女權(quán)（女權(quán)主義）、婦女解放（女性解放）等，是促進(jìn)性階層平等而創(chuàng)立和發(fā)起的社會(huì)理論與政治運(yùn)動(dòng)，批判之外也著重于性別不平等的分析以及推動(dòng)性底層的權(quán)利、利益與議題。本文通過(guò)文獻(xiàn)研究法、個(gè)案研究法等方式，對(duì)比分析威爾第的《茶花女》與施光南的《傷逝》，旨在以女性主義的視角解讀歌劇，并得出女性主義的發(fā)展對(duì)于歌劇等藝術(shù)具有重要影響的結(jié)論。

[關(guān)鍵詞]女性主義；歌?。粋?；茶花女

[中圖分類號(hào)]J617[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）20-0089-03

藝術(shù)來(lái)源于生活，一部好的歌劇作品帶給世人的不僅是美的享受，更有當(dāng)代精神價(jià)值觀的集中體現(xiàn)，而女性角色特別是女主角，通常承擔(dān)著抒發(fā)歌劇中心思想的重?fù)?dān)，例如威爾第的《阿依達(dá)》、普契尼的《托斯卡》等。從古至今，女性在社會(huì)中起著越來(lái)越重要的作用。在中國(guó)，從封建社會(huì)婦女解放以來(lái)，女性現(xiàn)在已經(jīng)“可以撐起半邊天”，而在西方，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)近年來(lái)更是一浪高過(guò)一浪。這一變化也深切地體現(xiàn)在了歌劇中。

一、作品《傷逝》與女性主義

1中國(guó)新歌劇的女性形象發(fā)展

中國(guó)近現(xiàn)代出現(xiàn)的新歌劇，脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，而又有別于西方歌劇。新歌劇的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段，在《1957年-1966年中國(guó)歌劇女性形象的人性遮蔽》一文中，作者對(duì)這三個(gè)階段出現(xiàn)的女性形象進(jìn)行了概括。

壓抑的女性形象（1920年-1957年）：女性社會(huì)地位較低，音樂(lè)塑造比較凄苦、壓抑。代表作《揚(yáng)子江風(fēng)暴》《白毛女》。

英雄式的女性形象（1957年-1966年）：紅色時(shí)代女性英雄，像男人一樣參與革命，音樂(lè)形象堅(jiān)強(qiáng)勇敢。代表作《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》。

逐漸人性化的女性形象（1976年后）：女性已經(jīng)褪去政治化、模式化的色彩，音樂(lè)形象處理更加豐富。代表作《原野》《傷逝》。

1981年首演的歌劇《傷逝》，改編自魯迅先生的一篇愛(ài)情短篇小說(shuō)，運(yùn)用春、夏、秋、冬、插部雙人舞、“再現(xiàn)春”的場(chǎng)序結(jié)構(gòu)表現(xiàn)涓生和子君的愛(ài)情故事，借鑒了西方正歌劇所推崇的用音樂(lè)推動(dòng)劇情發(fā)展的手法，并吸收了中國(guó)二十世紀(jì)二三十年代歌劇的特征，旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，具有民謠色彩。

子君這一女主人公形象，是五四運(yùn)動(dòng)時(shí)代背景下的產(chǎn)物。在以男主人公自述口吻的原著中，子君是一個(gè)敢于追求愛(ài)情的新女性，婚后卻逐漸泯為普通婦人。在歌劇中，由于劇情需要，歌劇唱段的描繪與女性視角的切入，子君的形象更加豐富多彩，具有豐富的人性。

2歌劇《傷逝》中的女性主義

五四運(yùn)動(dòng)期間，新青年們受到西方思潮的影響要求進(jìn)步，追求自由，向往著沒(méi)有禮教束縛、人人平等的社會(huì)。在民族存亡的大背景下，反對(duì)包辦婚姻、纏足等陋習(xí)，興女學(xué)，要求男女平等是國(guó)家和民族的生存大計(jì)，是由新中國(guó)法律規(guī)定下來(lái)的，是自上而下的思想觀念改革。

《傷逝》中的子君，就生活在這樣的時(shí)代背景下。子君出生于傳統(tǒng)的封建家庭，但成長(zhǎng)過(guò)程中又受到進(jìn)步思想的影響。子君的人生經(jīng)歷決定她骨子里仍是一個(gè)具有優(yōu)秀傳統(tǒng)美德的婦女，她勤儉節(jié)約，單純善良，受到進(jìn)步思想的號(hào)召，也勇于改變自己。于是這樣的她視“單純的愛(ài)”為婚姻的全部，將“自由的婚姻”看作人生的最終理想。

因此在面對(duì)新青年涓生的愛(ài)情時(shí)，單純的子君便義無(wú)反顧地?cái)P棄了傳統(tǒng)價(jià)值觀，無(wú)視他人的目光，勇敢地宣布：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”

然而涓生并沒(méi)有看清楚這一點(diǎn)，他所以為的子君，和他一樣向往著“深山密林中的豪杰、講臺(tái)上的教授、昏夜的運(yùn)動(dòng)者……”，因此在他看來(lái)，婚后的子君“變”得越來(lái)越“懦弱”，“變”得在意“油雞”比別人家的瘦小，“變”得只關(guān)心柴米油鹽醬醋茶。

在歌劇中，用來(lái)表達(dá)人物情感的詠嘆調(diào)，集中表現(xiàn)了子君在這一段戀情中的情感體驗(yàn)和心理轉(zhuǎn)變。

“夏”場(chǎng)中，子君與反對(duì)兩人戀情的叔父爭(zhēng)吵之后，在紫藤花下傾訴《一抹夕陽(yáng)》。前奏中波浪形旋律鋪墊出情感基調(diào)，描繪出“一抹夕陽(yáng)映照窗欞，串串藤花送來(lái)芳馨”的畫(huà)面，同時(shí)也表現(xiàn)了子君的“思緒紛紛”——作為一名追求自由戀愛(ài)的新女性，在面對(duì)親人的質(zhì)疑的時(shí)候，還是有過(guò)猶豫的。然而“望著窗前熟悉的身影”，在思考過(guò)后，音樂(lè)情緒激動(dòng)，旋律起伏增大，子君仿佛已經(jīng)看到了自由的美好的未來(lái)，于是她義無(wú)反顧地決定要“沖開(kāi)封建家庭的牢籠，去尋求自由的愛(ài)情”。音樂(lè)推向高潮，子君沉迷在對(duì)美好未來(lái)的暢想中，涓生對(duì)于子君，就是“明亮的星”一樣的存在。接著音樂(lè)再現(xiàn)部，子君感到自己的心不再“思緒紛紛”，而是變得“難以平靜”，但音樂(lè)旋律的回歸，使得歌曲中的悵然感仍揮散不去，似乎暗示著美好的未來(lái)如紫藤花般美麗但也脆弱易逝。歌劇中，“紫藤花”的影子無(wú)處不在，這一“紫藤花”音樂(lè)主題變化貫穿了整個(gè)歌劇，而紫藤花的花語(yǔ)就是“沉迷的愛(ài)”。

二、作品《茶花女》與女性主義

1西方歌劇中的女性形象

西方歌劇歷史較早，其中所表現(xiàn)的女性形象也非常復(fù)雜多樣。

18世紀(jì)之前，西方世界的藝術(shù)作品，例如莫里哀的戲劇，布瓦洛斯的諷刺詩(shī)，已經(jīng)有了女性主義的萌芽。到了法國(guó)大革命時(shí)期，人們要求自由、平等、博愛(ài)，而女性意識(shí)也逐漸覺(jué)醒，受大革命影響頗深的貝多芬，還因此創(chuàng)作了歌劇《菲岱里奧》——在這部歌劇中，女主人公菲岱里奧為救出丈夫女扮男裝潛入監(jiān)牢，最終圓滿結(jié)局。

然而歷史的發(fā)展總是曲折的，從1789年攻占巴士底獄之后，到拿破侖復(fù)辟稱帝，到1830年七月革命，大革命就已經(jīng)經(jīng)歷了數(shù)次的政變。從反映七月革命的名畫(huà)《引導(dǎo)民眾的自由女神》中可以看到，在硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)上，有一個(gè)象征自由女神形象的女性，她高擎三色旗，領(lǐng)導(dǎo)著革命者奮勇前進(jìn)。小仲馬所著《茶花女》就誕生于這樣的時(shí)代，但不同于父親大仲馬注重歷史與政治的文學(xué)作品，小仲馬的作品帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩，《茶花女》是他根據(jù)自己的經(jīng)歷寫(xiě)成，在法國(guó)文學(xué)史上，這是第一部把妓女作為主角的作品。后來(lái)小仲馬將《茶花女》改編成了話劇，在話劇中更突出了愛(ài)情的偉大，女主人公的形象更為純潔善良。

威爾第1813年出生于意大利北部，三幕歌劇《茶花女》作于1853年。在這部歌劇中，反映了夫權(quán)社會(huì)下女性受到壓迫和欺凌的現(xiàn)實(shí)，正是由于女性意識(shí)的覺(jué)醒才造成了悲劇的產(chǎn)生。威爾第在面對(duì)將《茶花女》轉(zhuǎn)換成歌劇的時(shí)候，堅(jiān)持以音樂(lè)為中心，利用了歌劇中的詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)、重唱、獨(dú)唱等方式，深刻地表達(dá)了劇中人物的情感，刻畫(huà)了女主角維奧莉塔從妓女的形象，一步步為愛(ài)轉(zhuǎn)變成純潔忠貞的形象。

2歌劇《茶花女》中的女性主義

在七月王朝時(shí)期，金融貴族們過(guò)著奢華放縱的生活，女主人公是上流社會(huì)的一名高級(jí)妓女，因她習(xí)慣以茶花作為裝飾所以被稱作“茶花女”。在遇到男主人公阿弗列德之后，她決定放棄奢侈的富足生活，不顧身份的懸殊和世俗的眼光，與戀人歸隱田園。然而美好的愛(ài)情最終敗給了父親的阻礙。

歌劇第一幕中，描繪了紙醉金迷的上流社會(huì)生活，在維奧莉塔的家中，正舉辦著以慶祝她身體康復(fù)為名的宴會(huì)，在宴會(huì)中，維奧莉塔認(rèn)識(shí)了阿弗列德，著名唱段《飲酒歌》就出自這里。男女主人公在這里互相試探，表達(dá)愛(ài)慕之情。當(dāng)宴會(huì)結(jié)束后，維奧莉塔卻獨(dú)自唱起了《他也許是我渴望見(jiàn)到的人》。

這首詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)相結(jié)合的詠敘調(diào)篇幅長(zhǎng)大，戲劇張力十足，表現(xiàn)了維奧莉塔在遇到所愛(ài)之人時(shí)，所經(jīng)歷的不安掙扎—心動(dòng)渴望—沉醉美夢(mèng)—清醒現(xiàn)實(shí)—逃避尋樂(lè)的心理過(guò)程。

歡樂(lè)的場(chǎng)面音樂(lè)過(guò)去后，維奧莉塔用宣敘調(diào)感嘆“真奇怪真奇怪”，十六分音符在低音區(qū)如回音空蕩，似扣門(mén)式提出疑問(wèn)，營(yíng)造愛(ài)情的來(lái)臨帶來(lái)不安的情緒。接著在幾個(gè)連續(xù)的模進(jìn)音級(jí)之后，音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入第二部分，節(jié)奏固定下來(lái)，似維奧莉塔的心跳聲，渴望著愛(ài)與被愛(ài)，訴說(shuō)出“我這顆孤獨(dú)的心靈渴望見(jiàn)到的那個(gè)人”。接著音符轉(zhuǎn)變?yōu)榱鲃?dòng)的拱形旋律，維奧莉塔沉浸在對(duì)美好愛(ài)情的憧憬中，“整個(gè)宇宙都在歡欣向往”。然而人在風(fēng)塵中，茶花女立刻感到，這美夢(mèng)“真荒唐真荒唐”，音樂(lè)在同音上慌張地反復(fù)，“我該怎么辦？”?！澳蔷驮谒劳鲂郎u中尋歡作樂(lè)！”感性與理智的對(duì)抗在激動(dòng)的音樂(lè)聲中達(dá)到高潮。

總結(jié)

1《茶花女》與《傷逝》中女性主義的對(duì)比

從腳本上來(lái)看，兩部文學(xué)作品非常相似，故事都采用倒敘手法，兩對(duì)戀人的愛(ài)情都是當(dāng)時(shí)社會(huì)所不容的。而女主人公為追求愛(ài)情而死的結(jié)局，引起了人們的情感共鳴，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象都產(chǎn)生了積極意義。另外，魯迅通過(guò)《傷逝》表達(dá)了五四運(yùn)動(dòng)后對(duì)思想解放的反思。小仲馬則用自己的親身經(jīng)歷寫(xiě)成《茶花女》，表達(dá)了他對(duì)于自己私生子這一身份的抗?fàn)帲瑫r(shí)表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)下層?jì)D女的同情。

從音樂(lè)上來(lái)看，兩部歌劇都采用了“主題貫穿”的手法，《傷逝》的“紫藤花主題”與《茶花女》的“愛(ài)情主題”“維奧莉塔主題”是整部歌劇的引子與線索。兩部歌劇都是以音樂(lè)為中心而創(chuàng)作的，都出現(xiàn)了感人至深并被后人傳唱的詠嘆調(diào)，在這些詠嘆調(diào)中，兩位女主人公得以向世人直接明了地抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。

然而，兩位女主人公最大的不同之處在于她們的身份，子君是受過(guò)教育的大家閨秀，而茶花女是身份低賤的妓女，她們的愛(ài)情最終沒(méi)能修成正果的原因也因此有所不同。子君在面對(duì)親人的阻撓時(shí)，并沒(méi)有退縮，在面對(duì)生活的困苦時(shí)，也選擇與丈夫同舟共濟(jì)，然而涓生對(duì)兩人愛(ài)情的放棄使得她最終走向了死亡。維奧莉塔也同樣不懼世俗的眼光，為愛(ài)放棄衣食無(wú)憂的生活，但阿弗列德父親的阻礙卻讓她止步不前，阿弗列德卻誤會(huì)了維奧莉塔，以為她還是沉迷金錢酒色，身心俱疲的維奧莉塔病情加重。盡管最終兩人誤會(huì)解除，父親也諒解了她，而茶花女終是香消玉殞。

2關(guān)于當(dāng)今中國(guó)女性主義的思考[BW（D（S，，）][BW）]

人性總是人類生命中雋永的主題，許多優(yōu)秀的文學(xué)家、作曲家等都站在女性的角度，為女性爭(zhēng)取過(guò)自由的權(quán)力，從小仲馬到威爾第，從魯迅到施光南，中間又經(jīng)歷過(guò)漫長(zhǎng)的歲月。而在這些歷史中，西方經(jīng)歷了19世紀(jì)工業(yè)革命，中國(guó)經(jīng)歷了“文化大革命”，而女性主義的問(wèn)題至今仍爭(zhēng)論不休。

不可否認(rèn)的是，大部分優(yōu)秀的歷史人物，包括本文所談?wù)摰奈膶W(xué)家和作曲家，都是男性。并且在先天生理結(jié)構(gòu)上，女性確實(shí)不如男性。在兩部歌劇中，不管是什么身份、什么階級(jí)、什么時(shí)代的女性，都為了愛(ài)情可以比男性更加勇敢堅(jiān)強(qiáng)，然而也都因愛(ài)情的折磨和身體的病痛而死。人們同情并贊頌女性，女性的社會(huì)地位也在逐漸增強(qiáng)。然而女性就只能作為弱勢(shì)群體，被道德和法律保護(hù)，而不是從根本上與男性平等？

當(dāng)今社會(huì)，我們?nèi)钥梢钥吹?，女教授為謀取利益宣講“女德”；美國(guó)總統(tǒng)競(jìng)選時(shí)，公開(kāi)辱罵女性來(lái)博取中下資產(chǎn)階級(jí)的支持；還有電視劇作品中，關(guān)于女性的貞潔問(wèn)題，引起了全民熱烈的爭(zhēng)論。我想，這也是事物發(fā)展所必須經(jīng)歷的一環(huán)，新事物的誕生和發(fā)展總是會(huì)引起舊事物的抗?fàn)?。從古至今，女性地位的上升已?jīng)證明了，完全消除性別歧視不是沒(méi)有可能的。并且隨著科學(xué)技術(shù)和信息時(shí)代的發(fā)展，女性在生理上的弱勢(shì)，最終不再會(huì)是男女不平等的借口。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：李璐）