巴托克鋼琴作品的民族化風(fēng)格解讀

[摘要]巴托克是20世紀(jì)最偉大的音樂家之一，而民族性則是其音樂創(chuàng)作矢志不渝的追求，在其諸多鋼琴作品中有著鮮明的體現(xiàn)。鑒于此，本文簡要回顧了巴托克的鋼琴創(chuàng)作歷程，從素材、技法和審美等多方面對作品的民族風(fēng)格進(jìn)行了分析，從而為更好地欣賞和演奏這些作品打好基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞]巴托克；鋼琴作品；民族風(fēng)格；分析解讀

[中圖分類號]J65[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）20-0066-02

一、巴托克鋼琴創(chuàng)作概述

貝拉·維克托·亞諾什·巴托克，1881年3月出生于匈牙利，20世紀(jì)世界最偉大的作曲家之一，音樂作品以鮮明的民族風(fēng)格著稱。具體到鋼琴創(chuàng)作來說，可以明顯劃分為三個階段。第一個階段是早年的探索時期。早年的巴托克對德彪西十分推崇，并在德彪西影響下開始收集和整理匈牙利民族民間音樂，有意識地融入到鋼琴創(chuàng)作中，主要作品有《三首匈牙利民間舞蹈》《十五首農(nóng)民歌曲》，以及《獻(xiàn)給孩子們》等，獲得了初步的成功。第二個階段是中年的形成期。隨著對民族民間音樂研究的逐步深入，巴托克已經(jīng)將民族性作為了鋼琴創(chuàng)作的重要追求，其通過對民族民間音樂中調(diào)式、和聲、節(jié)奏等要素的加工和提煉，創(chuàng)作出了《粗野的快板》《八首匈牙利民歌主題即興曲》等，在當(dāng)時引起了強(qiáng)烈的反響。第三個階段是晚年的成熟期。該時期的巴托克，已經(jīng)不再局限于提煉和改編，而是創(chuàng)作民族民間音樂，這無疑是一種更高的層次和境界，《小宇宙》《鋼琴奏鳴曲》等作品，都展示出了民族性、世界性和現(xiàn)代性的完美融合。由此也可以看出，巴托克是繼承和推動匈牙利民族民間音樂發(fā)展當(dāng)之無愧的第一人，其人其作都具有楷模和典范之意義。

二、巴托克鋼琴作品民族化追求的分析

1素材借鑒

如果將鋼琴創(chuàng)作比作烹飪，那么素材就是烹飪中最原始的食材。匈牙利有著十分豐厚的民族民間音樂文化，給巴托克提供了極為廣闊的素材借鑒空間，并根據(jù)實(shí)際的創(chuàng)作需要進(jìn)行了靈活的處理。

首先是直接引用。巴托克在采風(fēng)中曾收集了很多民歌或舞曲，并將其直接運(yùn)用到了鋼琴創(chuàng)作中。如著名的《獻(xiàn)給孩子們》，前兩冊由匈牙利的民歌改編而成，后兩冊則由斯洛伐克民歌改編而成，作為鋼琴初學(xué)者的教材再合適不過，能夠有效避免單純技術(shù)練習(xí)帶來的枯燥感?！读_馬尼亞》舞曲由六首舞曲構(gòu)成，其中的木棒舞、飾帶舞、踏步舞都是匈牙利和羅馬尼亞交界地區(qū)的舞曲，這種基本上直接引用的形式，為作品的民族風(fēng)格表現(xiàn)打下了最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

其次是加工改編。隨著對民族民間音樂研究的深入，巴托克已經(jīng)不滿足于單純引用，而是進(jìn)行加工和改編，使原始的民族民間音樂得到新的詮釋。如《舞蹈組曲》，包含六個樂章，分別使用了阿拉伯、匈牙利、羅馬尼亞等不同國家和民族的音樂素材，然后再利用高超的創(chuàng)作技法將其熔于一爐，生動再現(xiàn)了各地區(qū)各民族在節(jié)慶舞會上縱情舞蹈的歡慶場景。以《八首匈牙利民歌主題即興曲》為例，作品的原始材料都是匈牙利民歌，但是巴托克卻以開放的理念，通過用和聲裝飾主題、變奏擴(kuò)展主題、復(fù)調(diào)豐富主題等方式，為這些民歌旋律注入了新的色彩和活力。如第三首，原民歌旋律是較為簡單的，但是巴托克通過復(fù)調(diào)手法，衍生出了一些對位化旋律，使之成為主體的有益補(bǔ)充，獲得了樂思和內(nèi)涵的延展。第五首則是利用和聲進(jìn)行變奏的典型，先后出現(xiàn)了四次變奏，將原主體不斷地收縮和拉寬，打破了原節(jié)拍的強(qiáng)弱變化規(guī)律，進(jìn)一步挖掘出了民歌的內(nèi)在情感和氣質(zhì)。可以看出，巴托克對于民族民間音樂素材的運(yùn)用是十分靈活的，既有直接借鑒，也有提煉改編，也由此獲得了青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的效果。晚年的巴托克，已經(jīng)不需要再利用已有素材，但是作品仍表現(xiàn)出了鮮明的民族風(fēng)格，正是多年浸潤和積淀的饋贈。

2技法運(yùn)用

匈牙利民族民間音樂在漫長的歷史發(fā)展中，形成了一套系統(tǒng)而特色的技法體系，表現(xiàn)在調(diào)式、和聲、節(jié)奏等多個方面，而巴托克則是這些技法的忠實(shí)繼承者和發(fā)展者，多種技法都在他的作品中得到了左右逢源的運(yùn)用。

首先是調(diào)式。巴托克曾在給友人的信中寫道，是民族民間音樂將自己從大小調(diào)體系的壟斷統(tǒng)治中解放出來，通過大量的研究后，其堅(jiān)定地認(rèn)為民族民間音樂是有調(diào)性的，而不是當(dāng)時盛行的無調(diào)性。以此為基礎(chǔ)，其從調(diào)式的綜合性和多重性兩個方面入手，使作品既帶有鮮明的民族風(fēng)格，又能夠與現(xiàn)代作曲技術(shù)相匹配，在當(dāng)時的音樂創(chuàng)作中獨(dú)樹一幟。如在調(diào)式的綜合性運(yùn)用中，巴托克通過同音列各調(diào)式、同主音各調(diào)式、人工音列調(diào)式的綜合性運(yùn)用，突出了音樂的橫向發(fā)展，與中國傳統(tǒng)音樂的線性發(fā)展有異曲同工之妙。在調(diào)式的多重性運(yùn)用中，巴托克總結(jié)出了同音列符合調(diào)式疊置等四種類型，并在《小宇宙》《獻(xiàn)給孩子們》等作品中廣泛運(yùn)用，對當(dāng)時的調(diào)式調(diào)性研究做出了重要的貢獻(xiàn)。

其次是和聲。巴托克的和聲語言不同于任何流派和風(fēng)格，而是將印象主義音樂和民族民間音樂進(jìn)行了有機(jī)的融合，創(chuàng)作出了一套個性化的和聲語言。如非三度疊置和弦。這種和弦在德彪西的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，而巴托克則對此進(jìn)行了擴(kuò)展，對四度疊置、第一二度疊置、附加音和弦等新的和弦結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行了探索，獲得前所未有的聲響效果。此外，巴托克還善于利用異調(diào)和聲語言來配置旋律。在為一些民歌旋律配置和聲時，巴托克經(jīng)常采用異調(diào)和聲的配置手法，即旋律和伴奏并不是同一種調(diào)式調(diào)性，由此產(chǎn)生了新的印象色彩。

再次是節(jié)奏。節(jié)奏是20世紀(jì)諸多作曲家研究的重點(diǎn)，而巴托克則是繼續(xù)在民族民間音樂中進(jìn)行挖掘，并將諸多節(jié)奏形式總結(jié)為自由節(jié)奏、刻板節(jié)奏和附點(diǎn)節(jié)奏，三種形式都在作品中有著廣泛的運(yùn)用。以自有節(jié)奏為例，其特點(diǎn)是沒有拍號和固定的小節(jié)線，可以給演奏者以較大的發(fā)揮空間。在《獻(xiàn)給孩子們》中，巴托克曾多次使用這種節(jié)奏，其目的也是十分明顯的，即鼓勵孩子們可以暫時不受任何限制，盡情地利用鋼琴抒發(fā)自己的情感?？梢钥闯?，巴托克對民族民間音樂中的各種創(chuàng)作手法不僅是十分熟悉的，更敢于和善于創(chuàng)新，除了使作品得到了更加恰如其分的表現(xiàn)之外，也為20世紀(jì)作曲技法體系的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

3審美追求

無論是民族民間音樂素材的借鑒，還是技法的運(yùn)用，最終目的都是為了使作品呈現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格，這也是一個作曲家民族責(zé)任感的體現(xiàn)。在巴托克看來，在紛雜的現(xiàn)代主義音樂中，匈牙利民族民間音樂的清新和質(zhì)樸，才是對音樂本質(zhì)的體現(xiàn)，才最能代表匈牙利人民的審美追求、氣質(zhì)和精神。

比如《八首匈牙利民歌主題即興曲》，素材是匈牙利的八首民歌，而民歌則被譽(yù)為是一個民族的活化石，通過民歌，可以獲得對該民族歷史、文化、審美、民俗等多方面的認(rèn)識。這八首民歌便是如此，生動展示出了匈牙利人民勞動、生活、娛樂的場景。對此巴托克認(rèn)為，僅僅借鑒和模仿其中的旋律是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，最多只是一個點(diǎn)綴而已，還需要通過更加全面和深刻的體驗(yàn)，表現(xiàn)出這些民歌的內(nèi)在氣質(zhì)。對此他曾多次來到這些民歌的誕生地，對每一首民歌的來源、發(fā)展等進(jìn)行研究，總結(jié)出旋律、調(diào)式、節(jié)奏、和聲等方面的特點(diǎn)，然后再有機(jī)運(yùn)用到作品中去。所以整部作品是地地道道民族化的，同時又能夠?yàn)槭澜绺鞯氐穆牨娖毡榻邮芎拖矚g。到了晚年，巴托克的鋼琴創(chuàng)作已經(jīng)很少再借用某種素材和技法，而是到了信手拈來、左右逢源的境界，《小宇宙》和《第三鋼琴協(xié)奏曲》都是優(yōu)秀的代表，被譽(yù)為是匈牙利民族音樂發(fā)展歷史上的典范。所以既有繼承，又有發(fā)展，正是巴托克民族音樂創(chuàng)作中最寶貴的一點(diǎn)。傳承是發(fā)展的基礎(chǔ)，但是當(dāng)代人在傳承的同時歷史的車輪也是滾滾向前的，如果不進(jìn)行創(chuàng)造，或者說創(chuàng)造止步于當(dāng)代，那么后人所面對的還是這些文化遺產(chǎn)。反之，如果當(dāng)代人主動進(jìn)行創(chuàng)造，那么后世則自然有了更為豐厚的繼承。

除了這種音樂風(fēng)格上的追求外，巴托克的民族精神也堪稱是音樂家的楷模。其曾在給母親的信中寫道，自己無論在何時何地，都只有一個目標(biāo)，那就是為匈牙利國家和民族服務(wù)。在第二次世界大戰(zhàn)期間，巴托克更是表現(xiàn)出了一個民族音樂家的氣節(jié)和風(fēng)骨，真正為他鐘愛的民族民間音樂付出了畢生的心血和精力。所以巴托克鋼琴作品的民族風(fēng)格，是融于他的骨肉和血脈的，其人其作，都是全世界各國民族音樂發(fā)展的楷模。

結(jié)語

綜上所述，浪漫主義初期，鋼琴創(chuàng)作中已經(jīng)有了民族化追求的雛形，而巴托克則是此后民族性堅(jiān)持和追求的第一人。也正是這種堅(jiān)持和追求，使其作品能夠在當(dāng)時世界樂壇獨(dú)樹一幟，并受到世界各國觀眾的普遍歡迎。由此獲得的啟示和借鑒也是十分深刻的，特別是在文化多元化發(fā)展的今天，應(yīng)該以巴托克為學(xué)習(xí)楷模，深刻領(lǐng)會和踐行“越是民族的，越是世界的”這一理念，真正將創(chuàng)作植根于民族文化中。唯有此，才能使作品具有永恒的價(jià)值和魅力。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][ZK（#] 周園媛.巴托克推進(jìn)鋼琴音樂創(chuàng)新探析[J].戲劇之家（上半月），2014（04）.

[2] 肖復(fù)興.巴托克的啟示[J].音樂生活，2011（07）.

[3] 艾爾諾·倫德瓦伊，馬國華.巴托克音樂中的二元性與綜合性[J].黃鐘.武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（03）.

[4] 劉琤.感受古典傳統(tǒng) 沐浴民族風(fēng)情——論巴托克“匈西結(jié)合”之音樂風(fēng)格[J].當(dāng)代音樂，2016（22）.

（責(zé)任編輯：郝愛君）