執(zhí)著堅(jiān)守與深刻自省下的吉劇發(fā)展之道

[摘要]吉劇在成立之初，高標(biāo)準(zhǔn)、高起點(diǎn)讓其有了一個(gè)精彩的亮相，接下來的無法超越又讓吉劇背負(fù)了沉重的壓力，中途的徘徊和失落引發(fā)了眾多的質(zhì)疑和背棄，吉劇漸漸地被人們所遺忘。是政府和吉劇人沒有放棄，執(zhí)著堅(jiān)守，不忘初心，以盡所能支持并打造有濃郁地方特色的優(yōu)秀作品，重拾信心，重獲認(rèn)可。然而，在努力堅(jiān)守的同時(shí)，尊重藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，深刻自省，才是真正為吉劇負(fù)責(zé)、為觀眾負(fù)責(zé)的明智之舉。

[關(guān)鍵詞]吉?。粓?jiān)守；自省

[中圖分類號]J607[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）20-0045-03

一、現(xiàn)狀分析與思考

吉劇從誕生到發(fā)展至今，跌跌撞撞度過了近60年的光景。這60年，對于整個(gè)戲曲歷史來說只是一個(gè)短小的篇章，但對于吉劇來說，卻飽嘗了無盡的苦辣酸甜與淘汰之險(xiǎn)。數(shù)代吉劇人伴隨其風(fēng)雨同舟，不離不棄，使這一劇種雖遭受眾多質(zhì)疑卻依然倔強(qiáng)地存活著。正是這份責(zé)任和堅(jiān)守，讓吉劇不斷地成長，眾多優(yōu)秀劇目展示出其獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力，更深深地扎根于觀眾內(nèi)心。然而，在堅(jiān)守的同時(shí)，以文化自覺的態(tài)度正確審視自身的問題，深刻自省，找出一條良性的發(fā)展之路，這或許更是我們這代吉劇人的當(dāng)務(wù)之急。

找問題，尋出路，不只針對吉劇，也不只局限于當(dāng)下，戲曲藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典范，每一個(gè)轉(zhuǎn)折期都是議論的風(fēng)口浪尖。五四新文化運(yùn)動時(shí)期，以胡適、劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀等代表的“新青年派”與張厚載等代表的舊戲維護(hù)派展開了激烈的思想交鋒?！靶虑嗄昱伞贝蠖嘟邮苓^西方教育，極力推崇西方戲劇，認(rèn)為西劇是“文明事物”，而中國戲曲是“野蠻”“幼稚”之物，唯有照西劇的模式改革之才是出路。到了20世紀(jì)80年代，隨著時(shí)代的變化，文化產(chǎn)業(yè)的興盛與戲曲的極度衰落形成了強(qiáng)烈的反差，代表中國音樂理論界的中青年音樂理論家齊聚遼寧興城，召開了“中青年音樂理論家座談會”（簡稱“興城會議”），對當(dāng)前中國音樂存在的現(xiàn)狀、面臨的問題以及解決的對策等一系列問題展開了思考，尤其戲曲藝術(shù)的生存現(xiàn)狀更引起了極大的關(guān)注。流行音樂的盛行，觀眾的大量流失，讓戲曲市場面臨前所未有的窘境。30年后，2016年11月25日-27日，上海音樂學(xué)院主辦并在上海音樂學(xué)院召開的主題為“中國音樂發(fā)展的現(xiàn)狀、問題與對策暨紀(jì)念興城會議30周年高峰論壇”（簡稱“高峰論壇”），引起多家媒體和業(yè)內(nèi)人士的廣泛關(guān)注。會議回顧30年前“興城會議”的點(diǎn)滴記憶和歷史意義的同時(shí)，對中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)當(dāng)前現(xiàn)狀又一次進(jìn)行了理性的分析和清醒的認(rèn)識。

盡管如此，包括吉劇在內(nèi)的戲曲藝術(shù)在悲觀質(zhì)疑和樂觀肯定的矛盾當(dāng)中依然堅(jiān)定不移地前行著，民間依然存在著廣大的受眾群體。尤其在當(dāng)下，政府扶持力度的加大和多方位多渠道的媒體平臺，為戲曲藝術(shù)提供了良好的發(fā)展契機(jī)。近幾年來，吉劇推出了《江姐》《站醒臺》《狼妻》《時(shí)代楷?！獏莵喦佟返榷嗖績?yōu)秀劇目，緊跟時(shí)代氣息，傳遞正能量，弘揚(yáng)人性真善美。每一個(gè)劇目無論是劇本選材還是音樂、舞美等，都趨向于精品打造，并且不以營利為目的，為廣大觀眾提供惠民服務(wù)，甚至下基層義務(wù)巡演。政府、吉劇人的努力堅(jiān)守讓吉劇藝術(shù)沒有被時(shí)代所拋棄，而是歷經(jīng)風(fēng)雨后更加淡定與成熟。

所以，堅(jiān)守是一份責(zé)任，如果沒有這份責(zé)任感，或許民族傳統(tǒng)的文化大都會消失殆盡，隨之便是民族之魂的喪失。人和社會都在不斷地發(fā)生著變化，從而帶來新舊文化的創(chuàng)造與更新，這種更新不是簡單的丟之棄之，而應(yīng)在保持傳統(tǒng)文化之魂的基礎(chǔ)上，為其注入新鮮血液，體現(xiàn)時(shí)代之氣息，保持其生命的活力。因此，以此種心態(tài)審視吉劇的現(xiàn)狀和未來，在肯定其存在價(jià)值的基礎(chǔ)上冷靜地自省，找出羈絆其前行的癥結(jié)，尋找促其發(fā)展的良策，是一份沉重的責(zé)任。

二、“精養(yǎng)”適度，“散養(yǎng)”為主

所謂“精養(yǎng)”，就如同精心撫育一個(gè)孩子，父母衣食住行全權(quán)包攬，大事小情一概替其處理擺平，結(jié)果怎樣呢？孩子在免受很多挫折和磨難的同時(shí)，卻極大影響了他們自身的免疫力和獨(dú)立人格的培養(yǎng)，一旦踏入社會，社會的錯(cuò)綜復(fù)雜會讓其束手無策，甚至迷失前進(jìn)的方向。如果在用心培養(yǎng)的同時(shí)，適度放手，兼以“散養(yǎng)”，敢于讓其經(jīng)受失敗，培養(yǎng)其遇到問題解決問題的能力，這樣的孩子才具有獨(dú)立的人格，才具備社會免疫力和強(qiáng)大的生存能力。吉劇就目前現(xiàn)狀而言，就像被政府“精養(yǎng)”的“孩子”。政府大量的投入確實(shí)換回了多幕優(yōu)秀的作品，在國內(nèi)甚至國際都獲得了好評，為政府掙了不小的面子，但“面子”和“路子”孰輕孰重，要想長遠(yuǎn)發(fā)展，就要找求生存的“路子”，啟動其造血功能，單一的“精養(yǎng)”只能導(dǎo)致吉劇成為溫室之花，見不得一點(diǎn)的嚴(yán)寒風(fēng)霜。

民間是戲曲“散養(yǎng)”的廣闊天地，“民間性”是戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特性，無論何時(shí)都不能喪失，一旦失去就意味著造血功能出現(xiàn)障礙而無法生存。因?yàn)槊耖g廣大受眾群體是戲曲藝術(shù)的衣食父母，悲其所悲，樂其所樂，“千百雙眼睛都盯在同一個(gè)對象上，千百顆心都在為同一種情感而跳動，千百個(gè)胸膛都在為同一個(gè)狂喜而喘息，千百個(gè)‘我’在無限高尚、和諧的意念之中匯成了一個(gè)共同的、巨大‘我’”。也正是因?yàn)閼蚯从澈驼凵淞巳罕姷纳?，把老百姓的痛苦與喜悅通過舞臺得以釋放，戲曲才會擁有聚焦千百雙眼睛和千百顆心靈的魅力。

目前，許多優(yōu)秀的吉劇劇目依然擁有著這樣的魅力，是因?yàn)榧獎“l(fā)展半個(gè)多世紀(jì)以來，除了“文革”時(shí)期的十年浩劫，政府的全力扶持一直伴隨其中，即使在二十世紀(jì)八九十年代中國戲曲市場最艱難的歲月，大量吉劇團(tuán)體解散、演員轉(zhuǎn)行、觀眾流失，吉劇命運(yùn)危在旦夕的情況下，吉林省政府也沒有放棄支持。然而，這種“精養(yǎng)”式的扶持卻導(dǎo)致了吉劇只能優(yōu)雅地存活在寬敞明亮的劇場里，沒有衣食之憂，卻失去了更廣闊的農(nóng)村市場，這是一個(gè)畸形的發(fā)展路線?；仡欀袊鴳蚯鷦》N的形成和發(fā)展，無不是在民間摸爬滾打，甚至殊死掙扎才存活下來的，一旦滿足不了觀眾的需求，即刻面臨被“餓死”的境況，所以，早期的戲班子心里永遠(yuǎn)裝著觀眾。即使在一個(gè)草臺子上，沒有炫目的舞美燈光，卻能鉤住千萬顆觀眾的心，臺下黑壓壓一片，卻鴉雀無聲地注視著臺上的一舉一動，與其同呼吸共悲悅，這是一種何等的瘋狂。即使在當(dāng)前的文化氛圍中，一些像豫劇這樣的劇種仍然立足民間，不管多響的角兒都能放下架子進(jìn)行親民演出，各種檔次的劇團(tuán)穿行于村鎮(zhèn)集會，穩(wěn)固占領(lǐng)著廣大的農(nóng)村市場。除此之外，政府、媒體為其提供更多的資金支持和多樣化的媒體平臺，既有大戲在外拿獎，又有小戲娛樂百姓，《梨園春》播出20多年依然魅力不減，讓3歲的娃娃和80歲的老人都敢挑戰(zhàn)這個(gè)舞臺?！霸ァ眲‖F(xiàn)在已不局限于“豫”區(qū)，受眾群體已不局限于老齡化，戲迷擴(kuò)大至五湖四海。緊接地氣，得到觀眾的認(rèn)可，擴(kuò)大和培養(yǎng)受眾群體，這是戲曲的發(fā)展之道。所以，吉劇的生存發(fā)展沒有捷徑可走，政府給予政策和資金支持的同時(shí)放手“散養(yǎng)”，扎根民間，親近百姓，不求排大戲搞轟動，只求踏踏實(shí)實(shí)，一步一個(gè)腳印，從小戲做起，聽群眾的聲音，演群眾的悲喜，這樣才能培養(yǎng)起屬于自己持續(xù)的觀眾群。

三、“生命”的追求賦予藝術(shù)的“生命”

“生命”對于生物來說是一種活動和存在的機(jī)能，對于藝術(shù)和文化來說，是一種“本體世界”，需要認(rèn)真感悟和仔細(xì)思索。一件青花瓷古董，一幅潑墨芭蕉，一曲高山流水，一首清雅古詩，等等，所有這些中國文化符號無不滲透有令人冥想思索的深刻內(nèi)涵，這就是它們的“本體世界”，也是其“生命”價(jià)值的體現(xiàn)。所以，中國文化藝術(shù)的至高境界就體現(xiàn)于此，尤其戲曲藝術(shù)，其虛擬出的大千世界和詠唱的人情百味，更是一種“生命”張力的體現(xiàn)。戲曲藝術(shù)的“生命”即是戲曲之“精神”，是溝通演員與觀眾互動共鳴之紐帶?！啊訕返闷涞溃∪藰返闷溆??！罢呓裰畼贰?，后者近‘皮肉之樂’。戲劇是公開表演的藝術(shù)，因此，戲劇精神是貫穿在編、導(dǎo)、演全過程，并由劇場與觀眾共同體現(xiàn)出來的。人們在公開的‘觀’與‘演’的直接交流中，集體地體驗(yàn)生命、體驗(yàn)生存，超越環(huán)境、批評陳規(guī)，熱烈地追求自由與幸福，這就是戲劇精神?！倍∠壬谄洹墩撝袊?dāng)代戲劇精神的衰微》一文中這樣解釋了“戲劇精神”的內(nèi)涵。

“生命”內(nèi)涵的追求故在形式上“貴簡樸”，如中國的樂器，不追求華麗的技巧，而重視演奏者情感的流露和與知音的心靈相通；中國水墨畫寥寥幾筆，能畫出傲雪寒梅的風(fēng)骨，大量的留白讓人產(chǎn)生無限的遐想；幾句古詩能勾勒出一片風(fēng)景，如身臨其境；戲曲舞臺上“三五步演出千軍萬馬，六七步走遍四海九州”，一桌兩椅簡單的舞臺布置，可以通過演員虛擬的程式表演塑造出各種各樣的戲劇場景，讓觀眾享受演員美的表演的同時(shí)展開自由的聯(lián)想。

[BW（D（S，，）][BW）]因此，用“簡樸”的外在形式展示有“生命”張力的藝術(shù)作品是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典型特征。然而，在當(dāng)前的社會狀態(tài)下，戲曲在很多方面與現(xiàn)代人的審美產(chǎn)生了偏差，導(dǎo)致群眾基礎(chǔ)薄弱，受眾群體老齡化，有些劇種在發(fā)展道路上舉步維艱，甚至用“內(nèi)容不足，形式來補(bǔ)”的辦法獲取觀眾的眼球。一場戲劇節(jié)，本是以競技的方式來拉動戲曲市場的繁榮，然而，劇團(tuán)的名譽(yù)和政府的政績等外在的因素，讓很多地方劇種背負(fù)太多的壓力和期望。為此，從劇本創(chuàng)作、演員選拔、唱腔設(shè)計(jì)、服裝道具制作、導(dǎo)演編排，再到舞美燈光設(shè)計(jì)等，每一個(gè)環(huán)節(jié)都是高投入、大制作，尤其在舞臺道具、燈光和音響方面更是煞費(fèi)苦心，逼真的道具、絢爛的燈光、震撼的音響讓觀眾好像不是在看一出戲，而是在看一部大片。一些劇目從劇本創(chuàng)作就求奇、求怪，打破傳統(tǒng)的表演模式，加入大量非戲劇性因素，來獲得形式上的煥然一新。然而，戲曲形式的變革無可厚非，但不能躍居“精神內(nèi)涵”之上成為關(guān)注的主要焦點(diǎn)，形成本末倒置的局面，展示給觀眾的只是光鮮靚麗的外表和視覺的震撼，而不是生命意義的感動和共鳴，導(dǎo)致背離了戲曲美學(xué)的本質(zhì)追求。高成本、大制作的競演作品，隨著戲劇節(jié)的落幕而成為塵封的歷史，不再有像評劇《劉巧兒》、豫劇《花木蘭》、越劇《梁山伯與祝英臺》等作品唱響幾代人的轟動效應(yīng)，作品短暫的“生命”是因?yàn)樗侨狈Α吧钡淖髌贰?/p>

關(guān)于戲曲美學(xué)，王驥德在《曲律》（論套數(shù)第三十四）認(rèn)為“而其妙處，政不在聲調(diào)之中，而在字句之外。又須煙波浩渺，姿態(tài)橫逸，攬之不得，挹之不盡。摩歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人。此所謂‘風(fēng)神’，所謂‘標(biāo)韻’，所謂‘動吾天機(jī)’。不知所以然而然，方是神品，方是絕技”。因此，有“生命”意義的藝術(shù)才會有持久存在的“生命”，對于吉劇來說，回歸“簡樸”的藝術(shù)品質(zhì)、專注“生命”意義的塑造更是意義重大。建劇初期的《桃李梅》就是一個(gè)有血有肉有“生命”的劇目，作品角色形象鮮明，既有封氏和玉梅嫉惡如仇、聰慧機(jī)智，又有袁如海膽小懦弱、卑躬屈膝，還有總兵專橫殘暴、貪污腐化，整個(gè)故事在喜劇表演的烘托下，頌揚(yáng)了懲惡揚(yáng)善的人間美德，并以有情人終成眷屬大團(tuán)圓結(jié)局把故事推向高潮，讓觀眾心隨劇走，并流連忘返回味無窮。時(shí)間已過去半個(gè)多世紀(jì)，但《桃李梅》依然深受廣大觀眾的喜愛，許多地方劇種競相排演，讓全國的觀眾感受不同風(fēng)味的《桃李梅》，吉劇團(tuán)體甚至把《桃李梅》引入大學(xué)校園，引發(fā)青年學(xué)生的不小轟動。所以，吉劇要真正地俯下身去，用質(zhì)樸的表現(xiàn)手法，來展現(xiàn)人性光彩的“生命”意義，這樣的作品在觀眾心目中沉淀愈久愈有香醇之滋味。

結(jié)語

去年，筆者在劇場里觀看了極具東北風(fēng)情的吉劇作品《站醒臺》《狼妻》和根據(jù)真人真事改編的《時(shí)代楷?！獏莵喦佟罚麍鲅莩鼍坡暡粩?，觀眾或?yàn)橹良冎琳嬷樗袆樱驗(yàn)榱芾毂M致的抒情唱腔所折服。但不管因?yàn)槭裁矗?dāng)時(shí)臺下的觀眾和臺上的演員建立起了情感共融，展現(xiàn)出了“千百雙眼睛都盯在同一個(gè)對象上，千百顆心都在為同一種情感而跳動，千百個(gè)胸膛都在為同一個(gè)狂喜而喘息，千百個(gè)‘我’在無限高尚、和諧的意念之中匯成了一個(gè)共同的、巨大‘我’”的震撼場景。所以，執(zhí)著堅(jiān)守是“責(zé)任”，深刻自省是“擔(dān)當(dāng)”，擁有此，金石可破。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][ZK（#] 董健.論中國當(dāng)代戲劇精神的萎縮[J].中國戲劇，2005（04）.

[2] 王驥德.曲律[M].長沙：湖南人民出版社，1983.

[3] 安葵.伴隨憂患意識前行[J].中國戲劇，2008（10）.

[4] 楊世祥.吉劇集成·歷史卷[M].長春：時(shí)代文藝出版社，2014.

[5] 劉承華.中國音樂的神韻[M].福州：福建人民出版社，2004.

[6] 何為.論戲曲的民間性[J].文藝研究，1980（02）.

[7] 朱恒夫.保持戲曲民間性特征 融入當(dāng)代美學(xué)精神——論羅懷臻的戲曲創(chuàng)作[J].戲曲藝術(shù)，2011（02）.

[8] 蘇國榮.言之不足則歌之舞之——戲曲形式“崩潰”論辨析[J].文藝研究，2011（02）.

（責(zé)任編輯：張洪全）