安塞姆·基弗作品中的精神與象征意涵

康恂+蔡昀庭

摘 要： 藝術(shù)是有靈魂的，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的碰撞能反映不同的社會(huì)文化，并且影響其發(fā)展。本文以在第二次世界大戰(zhàn)后出生的安塞姆·基弗作為探討對(duì)象，在這特殊背景下探究基弗作品背后的精神為何，并以繪畫作品中的“書”（Le Livre）為例分析解釋其象征意涵。

關(guān)鍵詞： 安塞姆·基弗 文化淵源 精神性 象征意涵

一、引言

隨著不同時(shí)代背景及社會(huì)風(fēng)氣的影響，不同時(shí)期的藝術(shù)家形成不同的流派及繪畫風(fēng)格，因此繪畫中的圖像符號(hào)代表著不同的意義，在使用媒材上更是不同。

第二次世界大戰(zhàn)是人類物質(zhì)生活的一場(chǎng)災(zāi)難，對(duì)人們的思想有著很大的影響。安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945—）出生于德國(guó)戰(zhàn)敗那一年，生長(zhǎng)在禁忌與壓抑之中。基弗是德國(guó)新表現(xiàn)主義的代表畫家。他的藝術(shù)作品總是給人最直接的感官刺激，他在作品中對(duì)材料的運(yùn)用極為大膽，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人們帶來(lái)的心靈重創(chuàng)。

當(dāng)代西方著名的藝術(shù)史學(xué)家阿拉斯曾用“Laby-rinth（迷宮）”形容基弗的作品?；ゲ⒉皇俏ㄒ粍?chuàng)造了個(gè)人圖像符號(hào)的當(dāng)代藝術(shù)家，但他的圖像符號(hào)涉的文化深度和復(fù)雜性都具有了特殊的分量。因此，對(duì)基弗時(shí)代背景及個(gè)人精神思想不了解的人，無(wú)法領(lǐng)會(huì)基弗的創(chuàng)作精神及其作品中的象征含意。

本文以德國(guó)藝術(shù)家安塞姆·基弗作為研究對(duì)象，將焦點(diǎn)鎖定在第二次世界大戰(zhàn)對(duì)基弗創(chuàng)作作品的精神影響及作品中的象征意涵加以分析解釋。

二、基弗的創(chuàng)作背景

1945年德國(guó)戰(zhàn)敗，導(dǎo)致政治、經(jīng)濟(jì)、文化與認(rèn)同出現(xiàn)危機(jī)。戰(zhàn)后初期西德籠罩在戰(zhàn)敗的陰影下，這場(chǎng)歷史浩劫導(dǎo)致社會(huì)產(chǎn)生消極氛圍。另外，在藝術(shù)上西德為與東德的寫實(shí)風(fēng)格在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)?，也為表現(xiàn)與西方國(guó)家的靠攏，因此西德政府支持抽象作品，讓視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域到達(dá)高峰。而戰(zhàn)后出生的安塞姆·基弗這一代被稱之為“歷史文盲”（historical illiteracy），生長(zhǎng)在禁忌與壓抑之中。

20世紀(jì)50年代中期德國(guó)文化界開(kāi)始打破沉默的氛圍，如波伊斯（Jseph Beuys，1921-86）的實(shí)物裝置《奧許維茲展示窗》（Auschwitz Vitrine，1956-64），是對(duì)西德政府支持的抽象意識(shí)形態(tài)的背離，也是首次打破戰(zhàn)后人們不敢抒發(fā)的氛圍，他認(rèn)為有必要在作品中正視德國(guó)對(duì)過(guò)去的記憶，在直接與間接方面都起相當(dāng)大的作用。

在安塞姆·基弗1970—1972年就讀杜塞爾多夫（Dusseldorf）國(guó)立藝術(shù)學(xué)院期間，曾受教于波伊斯門下，接受開(kāi)放式教學(xué)的影響，使他在創(chuàng)作上從觀念反思著手改變藝術(shù)的物性質(zhì)，而非從傳統(tǒng)美學(xué)過(guò)程中達(dá)到藝術(shù)表象的美感要求。除波伊斯這位精神上的導(dǎo)師之外，音樂(lè)上華格納與巴哈、文學(xué)上莎士比亞、哲學(xué)上尼采等都為基弗的創(chuàng)作提供養(yǎng)料。

“莎士比亞是我的偶像，他的作品充滿血性、養(yǎng)料與人性。我希望我所做的“作品”具有相同的豐富性”。

這是1987年基弗的自我期許，他依照莎士比亞作品中的“豐富性”—“血性、養(yǎng)料、人性”—為目標(biāo)。如前所說(shuō)，基弗與同期其他藝術(shù)家最大的不同之處，在于作品大部分特別專注德國(guó)歷史文化題材與根源，表現(xiàn)方式極為大膽?；ゾ哂歇?dú)特的思想感情和精神狀態(tài)，美國(guó)藝術(shù)史家阿森納對(duì)基弗的評(píng)價(jià)是：“出生于第三帝國(guó)廢墟之中的劃界詩(shī)人，那巨大的黑色啟示錄繪畫中，新德國(guó)藝術(shù)的游吟詩(shī)人精神猶如鳳凰一樣飛升到了輝煌的頂點(diǎn)，不僅是對(duì)繪畫本身的拯救，還是對(duì)藝術(shù)家既悲憫又贊美的文化的拯救?！?/p>

三、藝術(shù)作品中的象征符號(hào)

美國(guó)符號(hào)學(xué)家皮爾士（Charles Sanders Peirce，1839—1914）認(rèn)為，符號(hào)可區(qū)分為“指標(biāo)”（signal）、“肖像”（icon）、與“象征”（symbol）三種。在第一種“指標(biāo)”中，符號(hào)與客體之間有物理性的聯(lián)結(jié)或因果關(guān)系，如煙是火的指標(biāo)（There is no smoke without fire）；“肖像”符號(hào)則與客體彼此相像，如繪畫或漫畫；至于“象征”性符號(hào)，不是自然意義上的而是文化象征上的，如黑象征死亡、白象征純潔、紅象征熱情等。

在符號(hào)運(yùn)作上，他認(rèn)為符號(hào)制作時(shí)常以自身以外的面貌出現(xiàn)。過(guò)去人們經(jīng)常把直覺(jué)意義加諸對(duì)象上，并將之歸為某種文化符碼的運(yùn)作；但是要理解作品符號(hào)的真正價(jià)值，在于它使人們重新思索“意義”為何，并非只是提供另一組形象意義而已。若我們將作品視為符號(hào)或符號(hào)組合時(shí)，我們對(duì)其形式的理解就不光停留在純視覺(jué)層次，同時(shí)關(guān)心意義如何開(kāi)展。符號(hào)之所以為符號(hào)乃是因?yàn)橛小霸忈尅保╥nterpretation）的動(dòng)作，通過(guò)觀者的詮釋的介入，作品被賦予意義。從符號(hào)到符號(hào)的追逐，他稱之為“無(wú)止境的符號(hào)學(xué)”（unlimited semiotics）——當(dāng)詮釋者改變，時(shí)空脈絡(luò)變動(dòng)時(shí)，符號(hào)意義便成為另一個(gè)符號(hào)，成為另一組三角形，且這種再詮釋的動(dòng)作會(huì)永無(wú)止境地繼續(xù)下去，而唯一不變的是客體（object）。因此，作品的定義是不斷前進(jìn)的，從一種詮釋到另一種詮釋。

安塞姆·基弗的作品中有著復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)，這些符號(hào)在其作品中已經(jīng)形成一種自足的藝術(shù)符號(hào)，如果不了解符號(hào)背后隱藏的歷史文化背景，就無(wú)法理解安塞姆·基弗作品的深刻含意，因?yàn)槲覀兺高^(guò)符號(hào)對(duì)它的認(rèn)識(shí)，知道更多的象征意義。以安塞姆·基弗作品中的“書”（Le Livre）為例，此作品為1979年—1985年之間完成的，作品中的畫面因呈現(xiàn)出粗糙和厚重的質(zhì)地感而顯得沉重，如石頭般的書落在畫面的中央，可見(jiàn)它的重要性，讓人很難忽視它，給人以沉重、嚴(yán)肅的感覺(jué)。此書或許象征著戰(zhàn)爭(zhēng)后留下的遺憾，厚厚的油彩到處潑濺，色彩及筆觸的安排是戰(zhàn)爭(zhēng)后凌亂不堪的場(chǎng)面，在遠(yuǎn)處，灰色的陰影似乎在尋找停留的地方，無(wú)聲的吶喊在畫面中回蕩，是歷史的傷痕?！傲泓c(diǎn)”（Stunde Null）一詞是形容西德一切歸零的沉寂表面，這“沒(méi)有過(guò)去的文化現(xiàn)狀”（a cultural present devoid of a past）是“重建”（Wiederaufbauung）的開(kāi)端，那時(shí)政府開(kāi)始對(duì)藝術(shù)附加特定的意識(shí)形態(tài)。至于戰(zhàn)后出生的安塞姆·基弗這一代被稱之為“歷史文盲”（historical illiteracy），生長(zhǎng)在禁忌與壓抑之中。

四、創(chuàng)作媒材的象征

基弗早期作品的主題主要取材于德國(guó)民間史詩(shī)和神話，后來(lái)他對(duì)德國(guó)之外的古猶太神話、古埃及神話和諾斯替教等人類古代文明表現(xiàn)出濃厚的興趣，使得其早期的作品呈現(xiàn)出一種“喚醒記憶”的歷史使命感。如《尼伯龍根之歌》在德國(guó)文化中有極其重要的地位和特殊的意義，但是在基弗看來(lái)，這是在警示日耳曼民族的“好戰(zhàn)”本性。正如榮格對(duì)《尼伯龍根之歌》中戰(zhàn)神沃坦的剖析：這個(gè)好戰(zhàn)與暴虐的神對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)嗜好成性。沃坦在遠(yuǎn)古的集體神話中留下了太多狹隘的捍衛(wèi)自主權(quán)的神跡，這一特殊的生物學(xué)現(xiàn)象使人類自身的天性分裂，造成德國(guó)人好戰(zhàn)的根本性格。

基弗作品中相關(guān)主題的繪畫，呈現(xiàn)出陰暗幽僻的閣樓，繁密的木紋線條，地板和劍刃上遺留的血漬，這些暗藏殺機(jī)和危險(xiǎn)的情境，似乎正是基弗內(nèi)心對(duì)人類社會(huì)憂患意識(shí)的外在表現(xiàn)。

除了神話和宗教題材的象征和隱喻外，基弗更注重對(duì)物質(zhì)材料本身的探索和運(yùn)用，經(jīng)常通過(guò)現(xiàn)成“實(shí)物”的肌理效果，制造“痕跡”式的視覺(jué)語(yǔ)言?；プ髌分械牟牧嫌宣溄?、沙土、頭發(fā)、鉛、衣服、樹(shù)皮、瓷片、混凝土等，這些似乎都具有精神的指向性。

安塞姆·基弗的作品經(jīng)常以圣經(jīng)、北歐神話、瓦格納的音樂(lè)和對(duì)納粹的諷刺為主題并使用大量的隱喻手法訴說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)為大地帶來(lái)的傷痛，努力正視納粹時(shí)期的恐怖及德國(guó)的歷史和文化，并且希望為德國(guó)理想主義療傷，他的作品總是以不同形式呈現(xiàn)出晦暗和幾近壓抑、帶有破壞性的風(fēng)格，他充分利用各種材料的形式語(yǔ)言表現(xiàn)主題，包括使用油彩、泥土、鉛、石頭、模型、照片、版畫、沙子、稻草、蟲(chóng)膠和各種有機(jī)材料等。同時(shí)，基弗在畫面中創(chuàng)造了一種介于繪畫和雕塑之間的第三空間，巨大的畫面和復(fù)雜的肌理，以及豐滿的藝術(shù)語(yǔ)言，給人以震撼的視覺(jué)沖擊力，并賦予作品主題和內(nèi)容以鮮明的觸感。此外，他的大多數(shù)作品采用攝影作為依托平面，再加入泥土和其他天然原材料?；ピ噲D借助這些編碼符號(hào)尋求處理過(guò)去的方法，這使他的作品在某種程度上具有“新象征主義”的意味。

五、結(jié)語(yǔ)

第二次世界大戰(zhàn)是人類物質(zhì)生活的一場(chǎng)災(zāi)難，對(duì)人們的思想有很大的影響。不僅在政治、金融方面受到嚴(yán)重的影響，在文化方面也遭到更大的沖擊。而安塞姆·基弗正是在那個(gè)特殊的年代成長(zhǎng)起來(lái)的，通過(guò)正確面對(duì)歷史，進(jìn)行思考反省，從而實(shí)現(xiàn)德國(guó)社會(huì)文化的繁榮復(fù)興。在他創(chuàng)作的作品中，絕大多數(shù)作品充斥著悲傷、陰郁、沉悶的色彩，帶有明顯的德國(guó)主義。這正是“新表現(xiàn)主義”繪畫的鮮明特色，同時(shí)也使世界繪畫藝術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)活力。

象征符號(hào)是一門科學(xué)的分支，包括研究符號(hào)的定義和該定義的成因源頭。符號(hào)學(xué)學(xué)者相信以藝術(shù)作品中不起眼的個(gè)別符號(hào)作為參考對(duì)象，可以看出作者希望傳遞的訊息。符號(hào)在藝術(shù)上的象征性，是用來(lái)解釋畫面的一種視覺(jué)語(yǔ)言。從安塞姆·基弗的作品，人們可以感受到人類文明的悲劇命運(yùn)。但他想要表現(xiàn)的并不只是衰敗，正如他自己所說(shuō)：我沒(méi)有表現(xiàn)絕望，我的作品是精神的、理性的，我想在一個(gè)完整的環(huán)境中表現(xiàn)出心靈與環(huán)境的契合，最大限度地表現(xiàn)歷史，從而喚起人們的自覺(jué)思想。他用繪畫的形式詮釋對(duì)歷史的理解、對(duì)文化的向往。他用不同的媒材創(chuàng)作作品，象征過(guò)去歷史留下的痕跡，告訴人們?cè)隗w驗(yàn)中了解歷史，才是最正確的選擇。

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