當下長篇小說的一個觀察

趙勇

《軟埋》：“軟埋”埋誰

讀罷《軟埋》（《人民文學(xué)》2016年第2期），我對方方的寫作又恢復(fù)了信心。

許多年前讀方方，我對她的寫作是充滿信心的。在中國當代女性寫作中，她是那種為數(shù)不多的既正氣滿滿又陽剛氣十足的作家。這兩種“氣”合在一起，便形成了一種寶貴的知識分子氣質(zhì)。在《風(fēng)景》《祖父在父親心中》《桃花燦爛》等小說中，我看到了這種氣質(zhì)的外溢和流淌。于是直面現(xiàn)實且批判現(xiàn)實，便成為她作品的主色調(diào)。許多年后她這樣說：“時間久遠，我對新寫實這樣的提法，倒是越來越有一種喜愛。因我意識到，它實際上是現(xiàn)實主義小說向前走了一步，是我理解中的‘批判現(xiàn)實主義?！保ā稉P子江評論》2014年第3期）這也意味著，“批判現(xiàn)實主義”一直是方方心中的標高，她也一直在向著這個目標挺進。

但是，挺進到《涂自強的個人悲傷》時，我以為出了點問題。與其他小說相比，這篇小說無疑更直面現(xiàn)實，但由于作者呈現(xiàn)社會問題的意識過于強烈，小說反而失去了某種豐富性和柔韌性。我在一篇文章中曾經(jīng)說過：“涂自強只是那些‘問題的載體，作者可能是因為‘問題設(shè)計出了人物，而并非通過人物含住了‘問題。而當社會問題的公共性過于強烈時，便把文學(xué)性逼退到了一個次要位置?！保ā?014：忙里偷閑讀小說》，《博覽群書》2015年第1期）我覺得這樣寫下去，并非文學(xué)的康莊大道。

《軟埋》面世，方方似乎也滿血復(fù)活。

首先讓我驚奇的是這部長篇的結(jié)構(gòu)。丁子桃（黛云）癡呆之后，開始了十八層地獄的漫漫長旅，痛苦的往事也開始復(fù)蘇。她與她的家族的命運一點一點在記憶的底片上顯影。這是一種倒著寫的退敘式結(jié)構(gòu)，它鑲嵌在當下的故事之中，撞擊著現(xiàn)實的地面。然而，小說中的青林（丁子桃之子）卻毫不知情。當他終于在其父親的日記中發(fā)現(xiàn)了一些線索之后，他立刻行動起來，想搞清楚母親的身世。這時候，小說又呈現(xiàn)出一種偵破式結(jié)構(gòu)。功夫不負有心人，青林與其同學(xué)龍忠勇終于找到了母親婆家的故居，離揭開事情真相只有一步之遙，但青林卻退縮了。他放棄了追尋，希望讓往事隨風(fēng)飄散。小說中，現(xiàn)實已光滑平穩(wěn)，記憶卻猙獰可怖，二者相互沖撞卻無法合流。而隨著知情者的離世，歷史成為一個巨大的黑洞。

這就不得不說到“軟埋”——這既是小說的題目，也是理解這部小說的關(guān)鍵詞。所謂軟埋，就是人死后不具棺槨，直接被泥土埋葬。而軟埋的背后，隱藏的則是一個可怕的秘密：土改的時候，丁子桃的公公陸子樵是大地主，卻也是有名的大善人。但種種跡象表明，他與家人依然無法免于被批斗而死。為不受其辱，陸子樵與全家老少十多口人商量并下令，在大宅院里自己給自己挖坑，喝砒霜自盡。而丁子桃接受的任務(wù)是埋葬完所有人之后，帶其兒子從暗道逃走。這種局面本來已夠驚悚，而丁子桃婆婆的哀嚎（“我不想軟埋。我媽說過，軟埋是不得轉(zhuǎn)世的”）更是烙印在丁子桃的記憶深處，以至于幾十年之后她大限已到，喃喃自語的也依然是“我不要軟埋！”

但事實上，丁子桃已被軟埋，因為自從她從河里被人救起之后，她就已經(jīng)失憶。只是偶爾遇到一些觸機（如《紅樓夢》、“鬼谷子下山圖”等），沉睡的記憶才會復(fù)蘇，但往往是剛有起色，回憶的通道又自動關(guān)閉。于是走進“新社會”之后，丁子桃確實已洗心革面，重新做人了。她不再是那個知書識禮的大戶人家的兒媳，而是劉政委家一個沒文化的保姆。她之所以還能茍活于世，就是因為她的記憶已被徹底屏蔽。這種軟埋使她成為一個沒有過去的幽靈，她不僅喪失了自己的“麗史”（herstory），而且也無從談及他人“歷史”（history）。在嚴酷的現(xiàn)實世界，似乎只有變成一具行尸走肉，她才能半死不活地活著。

而青林最終的選擇也是對軟埋的一種投降。他想走進歷史深處，卻又懼怕歷史傷及自身，最終，他不得不選擇主動放棄。他想把這一頁翻過去：“堅強的另外一種方式，就是不去知道那些不想知道的事。時光漫漫，軟埋了真實的一切。就算知道了，你又怎知道它就是那真實的一切？”也就是說，在青林這里，他對歷史主動采用了一種“虛無化”的做法：不讓過去干擾現(xiàn)在，不讓夢魘和鬼魂糾纏活人的生活，這構(gòu)成了他的人生哲學(xué)。而就在這種忘掉過去、輕裝前進的價值觀中，青林似乎也才獲得了新生。

正是在這種價值觀中，我看到了人們與當今這個時代的同構(gòu)關(guān)系。方方在這部小說的創(chuàng)作談中說：“實際上，我們很多重要的歷史階段，都被交由時間軟埋了。尤其在年輕人的記憶里，無數(shù)歷史的重大事情，都是不存在方式的存在?！保ā恫皇撬械墓适露加薪Y(jié)局——與〈文學(xué)報〉記者的對話》，《當代長篇小說選刊》2016年第3期）而在我看來，這種軟埋，一方面是年輕人對歷史的事不關(guān)己，高高掛起，這大概也是“新新人類”的一個重要特征；另一方面，1990年代以來，“活的就是現(xiàn)在”也成為一種普遍的社會心理。“向前看”是新姿態(tài)，“向后看”則是舊觀念。加上主流意識形態(tài)一直在有意無意地遮蔽歷史真相，唯恐人們知道得更多而影響安定團結(jié)，這股合力加在一起，也就構(gòu)成了軟埋的強大陣容。于是，我們只記住了進入教科書中的宏大敘事，更多的真相和歷史細節(jié)卻無從知曉。

當然，在小說中，我們也看到了一線希望。當青林準備既往不咎時，龍忠勇卻計劃刨根問底。他說：“有人選擇忘記，有人選擇記錄。我們都按自己的選擇生活，這樣就更好?！倍x到此處時，我則想到了山西作家魯順民。十多年前，魯順民就開始了“1947年晉綏土改田野調(diào)查”的工作，他把民間記憶搶救出來，還原了那一時期的土改真相。我只是在他的《天下農(nóng)人》 （花城出版社2015版）中讀了五篇“田野調(diào)查”，就徹底給嚇著了。如果能夠意識到當年的土改是多么慘烈，也就能明白《軟埋》中陸子樵一家人為什么那么迫不及待地選擇自我了斷了。巴爾扎克說過，小說是一個民族的秘史。從這個意義上說，《軟埋》是對這種秘史的打撈。盡管這還只是秘史的一小部分，但當無數(shù)秘史的小溪匯成大河時，歷史的河谷就會波濤洶涌。我想，只有出現(xiàn)了這種景觀，我們與歷史也才不至于被雙雙軟埋。

《喀什噶爾》：殘酷青春與懷舊之美

讀完王剛的《喀什噶爾》（《當代》2016年第1期），我決定果斷下單，把他的《英格力士》買回來。不僅僅是因為《喀什噶爾》之下有這樣的提示語——“《英格力士》的姊妹篇，青春痘時代的青春痘祭”，更主要的原因是閱讀《喀什噶爾》，讓我對王剛的寫作充滿了好奇。

《英格力士》還在路上，我就先說說《喀什噶爾》吧。

王剛是新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團子弟，1976年參軍，成為新疆南疆軍區(qū)文工團的一員。而小說中的主人公“我”（王迪化）17歲時帶著一管長笛入伍，與作者的經(jīng)歷基本重合。所以，這應(yīng)該是一部自敘傳色彩頗濃的小說。參軍的第二天，“我”恰好趕上了一次公判大會，也第一次見到了王藍藍。但“身邊有無數(shù)的聲音在咒罵她，說她是一個破鞋。在我青春的時候，破鞋是一個讓我又沖動又憂傷的詞匯。沖動是因為美麗，憂傷也是因為美麗?！本瓦@樣，王剛似乎是漫不經(jīng)心地開始了他的講述。

但這部小說并非是“我”與王藍藍的故事（雖然二人也有故事），而是一群文藝兵之間的故事：14歲的華沙是出色的手風(fēng)琴手，還不時尿炕的他與許多女兵“睡過覺”，讓“我”好生羨慕；艾一兵是“我”的夢中情人，為了表現(xiàn)進步，她總是早早起床打掃男女廁所，也總是把請戰(zhàn)書寫成血書；歐陽小寶想成立“捉奸隊”，甚至要把“我”發(fā)展成隊員。他們果然“捉”了老兵龍澤和喬靜揚的“奸”——二人演出間隙在幕布后面接吻。于是喬靜揚被處理復(fù)員，龍澤因揭發(fā)有功，暫留部隊。但因他總是入不了黨，懷疑有人整他，最終拿槍開始報復(fù)?！拔摇钡墓适伦匀桓秦S富：想著王藍藍，戀著艾一兵，尾隨少婦周小都去電影院看《簡愛》，讀完契訶夫的小說活學(xué)活用，“勾引”這個詞立刻進入了“我”的語料庫……盡管各個小故事比較歡樂，但整個大故事卻是以悲劇告終的：“我”因為給軍委寫告狀信，反映問題，文工團受到了上級領(lǐng)導(dǎo)的批評。為重塑形象，再立新功，董軍工“趕”走了“我”和華沙（讓其復(fù)員），帶領(lǐng)文工團全部人馬去昆侖山神仙灣哨所慰問演出，但路遇洪水，集體遇難，尸體和樂器全部沖進一個湖里。

毫無疑問，這是一部關(guān)于青春的小說，但青春文學(xué)其實很不好寫。王蒙曾寫過《青春萬歲》和《戀愛的季節(jié)》，那是他們那一代人的青春。王朔曾放過大話：“我想用這些寫一個大小說，叫《殘酷青春》。最損寫成《飄》，不留神就寫成《紅樓夢》了?！保ā段沂峭跛贰罚瑖H文化出版公司1992年版，第57頁）但這部小說至今并未面世。倒是他借用小說人物之口說過一句話，還挺有道理：“青春的歲月像條河，流著流著就成渾湯了?！保ā锻娴木褪切奶?，北京十月文藝出版社2012年版，第78頁）要我說，《喀什噶爾》寫的是這條河成為渾湯之前的狀態(tài)，它清澈、明凈，然而因為荷爾蒙的涌動，河水又時而歡快，時而憂傷。

確實需要注意荷爾蒙，小說中有一段話，似有點題之功：“那是一個嚴苛的年代，可是，這些年輕人為什么那么騷情？滿山、滿高原的荷爾蒙跟他們身體內(nèi)部的荷爾蒙一起融化，把他們驅(qū)動著，像是一個小馬達。他們和她們把自己驅(qū)動著，提前進入了一個發(fā)情的年代。要不他們?yōu)槭裁葱?？她們又為什么笑？那是一個多么好的時代，到處都是荷爾蒙，今天好了，時代變了，沒有人管你了，荷爾蒙也沒有了?！笨梢哉f，正是因為有了無處不在的荷爾蒙，青春在被看管的諸多禁忌中才顯得“動物兇猛”。一方面是荷爾蒙的被壓抑，一方面是在粗魯?shù)难哉f和無傷大雅的行動中的隨時釋放，它們構(gòu)成了小小的沖突。而每一次沖突的解決，往往是甜蜜的憂傷的開端。

這就不得不說到那個時代。小說中的故事發(fā)生在1977-1980年，那是一個乍暖還寒的時期，也是一個價值觀開始瓦解分化的時期。一方面，入黨提干看表現(xiàn)，人人都在表現(xiàn)；另一方面，“我”拒絕表現(xiàn)別人也無可奈何。一方面，《緊跟華主席》之類的歌舞是慰問演出的主打節(jié)目；另一方面，《華裝舞》 《馬刀舞》《亞麻色頭發(fā)的少女》之類的演奏也能在舞臺上出盡風(fēng)頭；一方面，《帕米爾的春天》還主宰著人們的精神生活；另一方面，鄧麗君的歌聲已隨風(fēng)潛入夜。小說中的一個細節(jié)很有意思：歐陽小寶的高原反應(yīng)是尿不出尿，一天憋得小臉通紅。朱醫(yī)生把一盒磁帶放進了錄音機里，里面飄出了鄧麗君的歌聲。這時候，歐陽小寶完全驚呆了，“他聽著這個女人的溫柔、婉轉(zhuǎn)的嗓音，像癡呆沉浸在美好的幻覺里。漸漸地，他扭曲一天的臉舒展了。就在那時，我好像聽到了遠方的流水聲，真的是水在流動。突然華沙叫起來——尿褲了，歐陽小寶尿褲子啦！”鄧麗君的歌聲居然治愈了歐陽小寶的高原反應(yīng)不尿癥，比利尿藥還見效，這不正說明“靡靡之音”觸動了人們下三路的神經(jīng)末梢嗎？是否可以說，《喀什噶爾》中的人物恰好活在形而上（偽崇高）和形而下（真性情）交火的歲月里，荷爾蒙又恰好在與這個陰晴不定的年代較勁，小說自然也就好戲連臺了？

好戲連臺的原因還有音樂，還有作者敘述的語氣、口吻和腔調(diào)。這部小說寫的是文工團的故事，長笛與手風(fēng)琴的樂音又不時飄蕩其中，字里行間便有了一種音樂的旋律和節(jié)奏。作者是在三十多年后遙望自己的青春歲月，他從此時此刻進入回憶通道，又不時拿現(xiàn)在的情景與過去比對，過去也就在現(xiàn)在的映襯下呈現(xiàn)出一種生機勃勃的原生態(tài)之美。“我那天，在綠太陽冉冉升起在帕米爾高原的時候，就在高原縣城的東面，吹著《帕米爾的春天》，那兒是高原，春天來得很晚，5月正是初春的時節(jié)，我看著東方的天際，吹著引子的長音。我求你們了，聽聽這首曲子吧，有當年的唱片，是劉富榮吹的。我在QQ音樂網(wǎng)上仔細查過，沒有，但是孔夫子網(wǎng)上有唱片賣，是‘文革時期出的那種塑料唱片。長音，快速的音階；半音，塔吉克人特有的降B音；然后8/7節(jié)奏出現(xiàn)了，雖然沒有手鼓的節(jié)拍。”——這就是作者的敘述腔調(diào)，不但要還原那個年代的風(fēng)情，而且邀請你一起徜徉其中，分享那種粗糲原始的美。我不知別人是怎樣讀這部小說的，反正我是邊讀邊聽作者提到的音樂作品，把它讀成了音樂小說。

大概這就是回憶之美，憶舊之美。我的導(dǎo)師童慶炳先生特別分析過“懷舊情調(diào)與作品的開頭”，他認為許多名著之所以寫出了名堂，就是因為那些作家是以懷舊情調(diào)講述故事的。因此，“藝術(shù)的感情是再度體驗的感情，如果曹雪芹的貴族之家剛敗落，剛結(jié)束那錦衣紈绔的生活，剛流落到正白旗那樣一個小村子，為他今后的生活愁苦得不得了，此時他縱有千言萬語也不能進入創(chuàng)作狀態(tài)。這一切一定都變成了深沉的回憶，他已經(jīng)有了一種閑情逸致為失去的生活唱一曲挽歌，才可能獲得一種非功利的藝術(shù)的感情，也才能進入審美的創(chuàng)作狀態(tài)?！保ā讹L(fēng)雨相隨》，北京師范大學(xué)出版社2013年版，第209頁）把這段文字用之于王剛，是不是也正恰如其分？如果這個素材在上世紀80年代初寫出來，那可能又多了一篇“傷痕文學(xué)”，而三十多年后把它打造成小說，那里面更多的已是一種怨而不怒，哀而不傷的情調(diào)了。大概，這正是藝術(shù)需要的情調(diào)。

也是因為這次閱讀，我才意識到王剛像莫言、余華等人那樣，也是北京師范大學(xué)與魯迅文學(xué)院聯(lián)合招收的“文藝學(xué)·文學(xué)創(chuàng)作”研究生班的首屆學(xué)員。這么說，他當年應(yīng)該聽童老師講過“創(chuàng)作美學(xué)”這門課。我不清楚“創(chuàng)作美學(xué)”是否對他發(fā)生過作用，但從這部小說看，它的寫作確實進入到童老師所分析的理論框架中了。

葉廣芩：家族記憶與身份認同

讀葉廣芩的小說，很容易讓人想到老舍先生。不僅是因為像《狀元媒》的腰封上寫著“老舍之后 京味文學(xué)的旗手”之類的文字，而且在于小說中那種純正的北京腔，人物跌落的命運，以及作者的悲憫情懷，都與老舍小說的精氣神有相同之處。當我琢磨著這些時，恰好在網(wǎng)上讀到了一篇關(guān)于葉廣芩的訪談，她說：“老舍是大家，創(chuàng)作了很多經(jīng)典作品。我小學(xué)是在北京方家胡同小學(xué)上的，老舍曾經(jīng)當過校長，這也是一種緣分吧。方家胡同小學(xué)在國子監(jiān)附近，周圍還有孔廟等古跡，文化氣息特別濃厚，前面又有一個像老舍這樣的老校長，對我來說真是個很好的激勵。老舍無疑是京味文學(xué)創(chuàng)作的劃時代人物，我打小就讀他的作品。最喜歡他的《正紅旗下》，它語言精彩，結(jié)構(gòu)完美，只可惜沒寫完，如果寫完了，肯定是老舍的巔峰之作。北京人尤其是北京旗人，是非常善于講故事的，我對自己的講故事能力充滿自信，這種自信就是建立在對老舍先生作品的學(xué)習(xí)和理解之上的?！边@么說，葉廣芩應(yīng)該是熟讀過老舍的作品的，在她與老舍之間，顯然存在一種傳承關(guān)系。

與老舍相比，葉廣芩無疑是幸運的。老舍寫了一輩子小說，但大都還是別人的故事。等他終于覺悟?qū)戦_自己的故事時，已是山雨欲來風(fēng)滿樓。于是《正紅旗下》這部長篇家族小說，老舍只是寫了個序幕的篇章，就不敢往下寫了。而葉廣芩卻能夠從容不迫地一篇篇寫下去，最終由中篇而長篇，形成了一部部家族小說。

這樣的家族小說一路讀下來，是很能夠讓人五味雜陳，心生感慨的。以《采桑子》（北京十月文藝出版社2015年版）和《狀元媒》（北京十月文藝出版社2012年版）為例，它們寫的是一個家族在一個時代的命運。當“革命年代”到來之后，曾經(jīng)的皇親國戚自然已是封建遺老遺少，于是他們只能被革命的戰(zhàn)車碾得七零八落，風(fēng)流云散：父母雙雙自殺，金家十四個子女各奔西東。而小說全部以第一人稱的方式把這些故事講出來，“我”既是敘述者，也是穿針引線的人物，同時很大程度上又是作者本人的自敘傳。這樣，這種家族小說就既是一部家史，也是一部作者本人的成長史。而且，更重要的是，在人物的一笑一顰、舉手投足之間，小說承載了諸多文化內(nèi)容。

這種文化應(yīng)該就是老北京文化：吃食，起居，禮節(jié)，規(guī)矩，語言，范兒。例如，當宋太太不明白為什么連說話也要得好兒時，舅老爺給她解釋了何謂韻白，瓜爾佳母親則給她解釋了官話與京片子的區(qū)別：“我們家孩子們說的是官話，這也是有來頭兒的。在康熙年間皇上就要求所有官員必須說官話，宗室子弟也都是要講官話的，當年金家的老祖母領(lǐng)著孩子們進宮給皇太后請安，也得講官話，絕不能帶進市井的京片子味兒，在宮里，皇后太妃們講話用的也是近乎官話的京腔，只有太監(jiān)才用純北京話說話。看一個人家兒有沒有身份，從說話就能聽出來?！保ā恫缮Ｗ印罚?3頁）在這里，“官話”既是一種身份標志，也是一種文化。這種文化在今天已差不多失傳了，因為對于更多的人來說，他們熟悉的是王朔小說、馮小剛電影中那種貧而碎的京片子，卻不知道正宗的北京官話是什么樣子了。

再比如，即便是從宮里出來的太監(jiān)張安達，在女兒面前也顯盡了“老家兒”的派頭：早晨一壺茶，空著肚子喝夠了才吃早點。沏茶必須用現(xiàn)開的滾燙水?！皬堄裥愀鷱埌策_商量，能不能用暖壺的水沏茶。張安達說不行，隔夜的水泡不開，茶葉都在碗里漂著，那不是喝茶，那是泡干菜?！迸畠鹤屗ワ堜伋?，回到家就跟女兒翻臉，“說飯鋪的飯不是人吃的，餃子一兩六個，半個巴掌大，還是蘿卜餡，他什么時候吃過蘿卜餡？他根本就不吃蘿卜，宮里當過差的人都不吃蘿卜，吃蘿卜出虛恭，大不敬，那是要掉腦袋的事兒。御膳房的小餃子小手指頭肚大，小包子十八個褶兒，龍須面下到鍋里自己會轉(zhuǎn)圈兒，就是醬咸菜也得切出花兒來，好吃不好吃模樣得講究。天下萬物都有自個兒的品相，飯鋪弄些個‘大不列顛搪塞人，他們做著不嫌寒磣，他吃著嫌寒磣。”（《狀元媒》，第342-343）這是太監(jiān)的講究，也可以說是太監(jiān)要的范兒，這種文化來自哪里？來自上流社會的宮中。在革命年代，這種文化自然是腐朽墮落之一種，屬于革命的對象。自然這種文化的“命”也早就被“革”掉了。

葉廣芩就這樣不緊不慢地寫來，一方面是人物的命運令人唏噓，另一方面是老北京的文化撲面而來，這樣，她的小說也就有了濃濃的文化氣息。那么，又該如何認識她小說中呈現(xiàn)的那種文化呢？這個問題其實是很耐人尋味的。在革命文化的氛圍中，傳統(tǒng)文化是作為“四舊”或“封資修”之一而被徹底掃蕩的。也就是說，在那個革命年代里，傳統(tǒng)文化不僅不能成為生活的一部分，而且要被驅(qū)逐出記憶裝置系統(tǒng)，進入到被遺忘的狀態(tài)。于是經(jīng)過大半個世紀的革命洗禮，一代代的中國人仿佛都成了社會主義新人，我們也因此喪失了自己的文化記憶。葉廣芩通過回憶，通過對自己家族史的回溯與鉤沉，最終又通過小說這種文學(xué)形式和物質(zhì)載體，把自己的個人經(jīng)驗記憶轉(zhuǎn)化成了集體的文化記憶。一個民族只有具有了這種記憶形式，它才不會徒有其表。因此，往大處說，葉廣芩的小說具有一種招魂的功能，當一個民族國家魂不附體時，它們至少指出了魂的一個出處。盡管這種魂并不盡善盡美而是美惡并舉，但畢竟它行之不遠，招之較易。

而對于作者本人來說，這樣一種寫作我以為也意義重大。阿萊達·阿斯曼曾經(jīng)論述過回憶與身份認同的關(guān)系，她也特別指出，新的民族國家一旦形成，“封建的記憶被民族國家的記憶所取代，歷史也成為英國民眾的集體的家族史?！保ā痘貞浛臻g：文化記憶的形式與變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第79頁）這種判斷其實也適合于中國。當新中國成立之后，尤其與封建沾邊的個人家族史已不具有任何存在價值，取而代之的《紅燈記》里李奶奶的“痛說革命家史”。也就是說，官方希望革命歷史成為“革命家史”的總和，“革命家史”也具有了一種“集體家族史”的象征功能。在這樣一種歷史語境中，葉廣芩自然面臨著身份認同的困境。而當她開始回憶并寫出了系列家族小說時，她才算是找到了自己的文化譜系。于是她執(zhí)著地尋找，挖掘，記錄，這一切都是為了打破身份認同的困境。而所有這些，在《狀元媒》中又顯得更加分明。

如果把《狀元媒》一路讀下去，相信最后一章《鳳還巢》是很能讓許多人感動且感慨的。這一篇章沒有多少故事情節(jié)，似乎更像散文而不像小說。文中寫道，1969年“我”插隊陜西，四十年后卻要回北京安家落戶——“我”在北京買了一套房子，親自跑裝修，把它裝修出小時候在自家四合院房間里的模樣。“我”這次回京，歸心似箭，充滿了“詩一般的感受”。而“我”以前雖也探親回京，只是常在街上走動，“撿拾著散落在各處的記憶碎片，總是有些隔膜。雖然步入了文壇，入得也是相當游離，北京把我看作陜西作家，陜西把我看作北京作家……只有家還認可著我?！保ǖ?55頁）而當她這次終于徹底回京坐著公交車回憶著往事時，卻因沒有及時給一位老太太讓座，被一個男的和老太太當作外地人擠兌了一通。于是“我實在咽不下這口氣，笑著對花白頭發(fā)說，這位大姐，我可是地地道道的北京人，我們家從順治那會兒就住在北京了?！保ǖ?68頁）

這是一個很有意思的細節(jié)。表面上看似乎是斗氣，但實際上是“我”對一種身份認同的期待。阿爾弗雷德·格羅塞曾引用伏爾泰的話說：“‘只有記憶才能建立起身份，即您個人的相同性。我今天的身份很明顯是來自于我昨天的經(jīng)歷，以及它在我身體和意識中留下的痕跡。大大小小的‘我想起都是‘我的建構(gòu)部分?！保ā渡矸菡J同的困境》，王鯤譯，社會科學(xué)文獻出版社2010年版，第33頁）當作者從父母的《狀元媒》寫起，一直寫到《鳳還巢》時，這是記憶之旅也是回憶之旅，“我想起”了許多與自己有關(guān)或無關(guān)的家族往事，它們把“我”攪在其中，“我”必須成為這個家族的一分子，去見證它的繁華和衰敗。當回憶之旅結(jié)束之后，“我”迫不及待地要“鳳還巢”了，這既是這個長篇結(jié)構(gòu)上的需要，也是作者情感歸宿和身份認同的需要。最終，“我”回來了，“我”也完成了對“旗人”或“北京人”的身份認同。盡管老家已被拆遷，北京已無這個大家族的親人，北京城已今非昔比，物非人亦非，但作者畢竟通過回憶和寫作，通過葉落歸根的行動，最終走出了身份困境的沼澤，完成了自己的身份認同。

于是，與老舍相比，葉廣芩更幸運的地方在于，老舍沒寫完《正紅旗下》，他至死依然處在一種身份的撕裂狀態(tài)。而葉廣芩卻打破了老舍的禁忌，成為了找到了自己真正身份的作家。我想，這正是寫作家族小說對于作者本人最重要的意義。