百感交集博爾赫斯

肖濤

他令人痛心，畢竟晚年失明。莫迪利阿尼大師畫像中女性，栩栩閉闔眸子，而趨于幽幽內視。與其看畫，毋寧迎目會心、神游無涯?！八钊送葱摹痹谟谘诰砗箢垮谙氲哪悖蛔》磸褪∷计湮淖置詫m乃至整個精神宇宙，回味綿邈而又意味暢神。

世上是否有一種專為盲人設置的游戲，不得而知。文學和音樂終究起源如一，譬如博爾赫斯。實質夢游的人，近乎失明。有此經歷的人，能記起什么來呢？記住的物象并非來自夢游者本人，而多來自于他者。他們恍惚“看到”你夢游，而你只能被無意識“看到”。悖謬尷尬的我們不知道自己夢游，我們跟夢中徜徉漂浮的主體一樣，成為喪失自主性的空心符號。

這反倒印證了夢游不如失明，更近乎純盲，失明則大抵相當于將外在光電聲色轉入內視。虛構的迷宮第一次織造并氤氳出了語詞斑駁的陰影與參差的褶皺。

“盲人生活在黑暗之中，但這種黑暗只不過是缺少光亮而已，我們所說的失明癥只不過遮住了人或者物的外表，而這些人和物還完整無缺地存在于那層黑色面紗后面?！彼_拉戈薩《失明癥漫記》故事前提概出自于此。

假如我們集體失去“三天光明”，接下來會怎樣？或許其況味不亞于馬爾克斯《百年孤獨》中馬孔多人民所患上的集體失憶癥?？此撇柡账姑鎸Ω嗟目赡苋缲惗喾彝砟晔斚喾吕Ь常瑢崉t甫一出生就帶有如薩義德所謂的“晚期風格”——容納矛盾與困惑、悖謬與死亡的生命體驗。當然，我們現在讀的是博爾赫斯小說，享受的則是一次次百感交集的心靈之旅。

“百感”指謂著認知體驗上的交互性，它建基于個體共有的生存處境，即闔上眼睛，與博爾赫斯筆下主人公一起，經由一個愈發(fā)趨于陌生化的扭曲世界，而不是用眼睛看。倘若用耳朵去看、鼻子去聽，諸感知器開始顛倒敘事，百般語象交互諧振，你會發(fā)現以通感思維沉湎于博爾赫斯之妙處。閱讀即靈知，不僅契合感知心理學的至境，也是今后和未來人機交互技術的發(fā)展趨勢。

“想想看，您走過來，在所有的人中間，獨獨向我打聽那個已故的弗蘭西斯科雷亞爾的事。是的，我認識他，盡管他不是這一帶的人”（《玫瑰色街角的人》）。

主人公雷亞爾以第二人稱身份出場，卻由第一人稱推送并呈現出來。這種邀約本然意味著交誼游戲空間的生成。接著敘事則生發(fā)出“我們”才有的沉浸感。邀約共舞的高潮開始于探戈空間，在那兒雷亞爾與屠夫相遇并發(fā)生了角斗。“您”是博爾赫斯，是文內故事的傾聽者，而“我”則是故事內講述者與親臨事件現場者。

《圓形廢墟》迷人之處，在于第三人稱從廣角鏡頭倏忽變成特寫鏡頭，即由俯拍為限知，瞬息互化，惝恍迷離，也綽約迷人。“誰也沒有看見他是在哪一天晚間上的岸，……他毫不驚訝地發(fā)現身上的創(chuàng)傷都已結了疤?！苯酉聛怼八馈保钪匾氖恰皦簟?。敘述者一直在引導，而讀者又形成了一個遵從契約并參與了夢境編織。如此踏波無痕、去留無意的敘事方式，決然交互性的，仿佛身臨其境。

《巴別圖書館》的空間敘事語法，與互聯網時代的蜂巢思維倒也相似?！拔摇钡某霈F，才代表著敘事開始。它是故事的主人公、敘述者、行動者，又是交互敘事的游戲者。據說“巴別圖書館”與無意識之間存在著一個易于無限組合的共性，并間接透露出雙語現象（英語與西班牙語）給予博爾赫斯造成的創(chuàng)痕體驗。

《交叉小徑的花園》可謂影響深遠，源于當代中國文學的諸種先鋒實驗。問題在于，躉來模仿，并不意味著知其門戶。博爾赫斯的超體意識，即能虛構一紙歷史，從某一虛構的頁面上分叉，衍生出植入的新故事。敘述人稱的嬗替不重要，重要的在于交互結構策略。寫作的互文性于博爾赫斯或任何作家來說，不成問題。耽溺于此實在界的中國小說家雖能如實模仿而難以深諳此中之妙。妙就妙在套層故事大可視為一個被植入腦部的記憶芯片。

進而言之，敘述者“我”作為杜撰的杜撰，虛構的虛構，夢見的夢境，是否意味著文學與游戲之間存在著天然近緣而交互？倘使連虛構再生成虛構了，是否意味著小說之定義要重新設置？既然連互文的元文本都是虛構的，鏡像的鏡像與鏡像自身更難分軒輊，遑論實體。

《南方》迷人之處在于“南方”的迷思與魅惑，由此播撒出來的憂傷況味，以至于連赴死的意志與懦弱也氤氳出一輪輪唯美的光暈。那氣味冰冷得如同薄荷，創(chuàng)傷記憶構筑的細節(jié)，又豐饒無邊，以至于你體悟不盡。

或許拉美乃至伊比利亞半島文化傳統(tǒng)中，古老信仰一直認為盲人生來能掐算，可傳達天意，深知過往。除了富恩特斯《奧拉·盲人之歌》外，再如馬爾克斯于《百年孤獨》中不僅寫了失眠癥，還寫了失明癥，比如烏蘇拉：

誰也不能確鑿地說，烏蘇娜是什么時候喪失視覺的。即使在她生前的最后幾年，她已經不能起床時，大家還以為她只是老朽了，誰也沒有發(fā)現她完全瞎了。烏蘇娜自己是在霍·阿卡蒂奧出生之前不久感到自己快要失明的。起初，她以為這是暫時的虛弱，悄悄地喝點兒骨髓湯，在眼里滴點兒蜂蜜；可她很快就相信自己正在絕望地陷入黑暗。烏蘇娜對電燈始終沒有明確的概念，因為馬孔多開始安裝電燈時，她只能把它當成一種朦朧的亮光。她沒有向任何人說她快要瞎了，因為這么一說就是公開承認自己無用了。烏蘇娜背著大家，開始堅持不懈地研究各種東西之間的距離和人的聲音，想在白內障的陰影完全擋住她的視線時，仍能憑記憶知道各種東西的位置。隨后，她又意外地得到了氣味的幫助；在黑暗中，氣味比輪廓和顏色更容易辨別，終于使別人沒有發(fā)現她是瞎子。盡管周圍一片漆黑，烏蘇娜還能穿針引線，繚扣門，及時發(fā)現牛奶就要煮沸。她把每件東西的位置記得那么清楚，有時甚至忘了自己眼瞎了。

這些年，重讀博爾赫斯，多采用巴洛克建筑和探戈音樂兩個旁門左道視點。博爾赫斯的鏡子、迷宮等隱喻乃至建筑空間的意象，本為巴洛克藝術的常備意象。同理，探戈也有助于探測博爾赫斯之謎。

巴洛克與探戈兩種文化范式，本源上確乎為交互的。兩種看似不相干的源于南歐與非洲的激情文化，滲透著共同的沉浸感。博爾赫斯小說及詩歌的巴洛克質性是外形自由，追求動感，喜好富麗裝飾、注重精雕細刻和強烈色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間來表現自由的思想并營造神秘的氣氛。精妙的透視變奏、戲劇感強的構圖，起伏波動而無限衍拓的空間迷思。若加以光影對比，付諸以螺旋式旋律，所謂曲徑通幽，亦步步驚心，物我交互。

跳探戈舞時不必神情對視，而倡導東張西望，以防敵手突襲（《惡棍列傳》中很多死亡形式都源于突襲），又從另一向度注解了“匕首”何以成為博爾赫斯小說中的恒定意象。博爾赫斯確實對探戈情有獨鐘，除與音樂大師皮亞佐拉唱和以及諸多探戈本質與靈魂的妙語外，更有詩歌如《探戈》： “那些死者今天仍活在探戈中間， 他們超越了時間和不幸的死亡”，一語道破了那種交感巫術般的酒神體驗與死亡迷境。