曼生壺款識探索（上）

李敏行

[摘要]本文將曼生壺的署款形式分為六種，認為在常見的“阿曼陀室”“曼生”和“彭年”三款具備之外，尚存在其他署款形式。除了“阿曼陀室”底款，進一步考證其他底款所指涉之人名或意義，并指出在壺把末梢鈴印作者款是曼生壺所帶動的一種紫砂壺落款形式。對于“桑連理館”款、“阿曼陀室”款及曼生壺中帶有制作數(shù)量的數(shù)字銘款的相關(guān)問題進行探討。

[關(guān)鍵詞]紫砂 曼生 款識

所謂曼生壺，主要是指清代篆刻名家陳鴻壽（號曼生）與宜興陶人合作的紫砂茗壺。問世于清代嘉道時期的曼生壺，其最為人知的顯著特征就是富于藝術(shù)趣味與金石審美風格的銘款，歷來為研究者及收藏者所重視，故而，對曼生壺與其銘款提出了不少觀點和看法。

曼生壺最為標志性的印款，是多數(shù)曼生壺底部的“阿曼陀室”款。對于“阿曼陀室”款的考證，較早的是民國初年李景康、張虹的《陽羨砂壺圖考》，主要就阿曼陀室究竟是陳曼生還是楊彭年之居室名做了一番考述：“（康按）《中國藝術(shù)家徵略》云：曼生為楊彭年題其居曰阿曼陀室，未知何所據(jù)而云然。大抵世俗相傳，咸以阿曼陀室屬諸彭年，編者因有此誤。顧曼生邃于金石之學(xué)，以治印著名，而屢見曼生壺銘，款之下絕無印章，嘗疑阿曼陀室為曼生室名，而苦乏佐證。去春因研究曼生書法，葉子次周出示其尊甫所藏曼生墨跡尺牘十數(shù)通，牘尾赫然有阿曼陀室印章，始知囊者所疑果獲徵實。今觀此壺銘，純是曼生隸書，而署款曰‘阿曼陀室銘，尤為鐵案不移，足證前人相傳之誤?；蛞陕ト魏笠园⒙邮矣≠O彭年，姑備一說。”對于《陽羨砂壺圖考》的記載，陸明華在《陳鴻壽及其紫砂壺藝相關(guān)問題研究》一文中做了進一步的考證，論證了陳鴻壽確有“阿曼陀室”印。

《陽羨砂壺圖考》匯集了一些曼生壺清末民初的相關(guān)記載及傳器，其中囊括了晚清徐康《前塵夢影錄》中所載，列舉了較為全面的曼生壺的相關(guān)參與者，包含砂壺制作藝人及銘刻者。雖然對照出土及傳世器物其所載未必完全徹底地概括了曼生壺銘款的全貌，但仍是曼生壺銘款研究中較為早期且豐富的文獻。并且也提出了對于曼生壺銘款的觀點，其中提到：“世人之辨曼壺者，必以有彭年印為真品，殊為膠柱之見。大抵以有彭年兄妹印為易于辨認則可，彭年印亦有偽仿者。以無彭年印為偽則不可，要須辨別其風格、手工、書法、款字有無書卷氣耳。”這樣不片面以特定署款形式為前提，認真考辨砂壺自身各方面的賞鑒觀，體現(xiàn)了《陽羨砂壺圖考》作者著書立論客觀的態(tài)度。不過，這也由一個側(cè)面反映，以識別特定銘款為前提在曼生壺的鑒定觀念由來已久。直至現(xiàn)今，主張將“阿曼陀室”印、“彭年”印以及曼生或其相關(guān)文友的銘文作為一件曼生壺必備三大要素的觀點依舊存在。

除了常見的“阿曼陀室”款，另外一個以曼生居室為名的“桑連理館”款也有研究者提出探討。黃振輝在《桑連理館與“阿曼陀室”》一文中，考述了幾件傳世之“桑連理館”款曼生壺，就題銘、款識等方面，指出所列舉之“桑連理館”款壺之間存在疑問，并考證了各傳器的“阿曼陀室”款，認為曼生壺不一定蓋“阿曼陀室”印，蓋“阿曼陀室”也不一定是“曼生壺”。

上述前人研究之觀點，對于當前我們對曼生壺款識的認識的推進多有裨益，但是也仍然存在許多尚待解決、厘清的部分。因此，筆者擬對曼生壺款識、銘文進行梳理，期望對相關(guān)問題提出淺見。

一、曼生壺的署款形式

目前所見曼生壺的署款大約可以歸納為以下幾種形式：

（1）底部陽文篆書方印“阿曼陀室”，把下或把梢陽文篆書小印“彭年”，壺身有曼生或者他人代刻的銘款。

（2）把下沒有“彭年”款，其余與（1）相同。

（3）底部不是“阿曼陀室”款，把下與壺身則與（1）相同或接近。

（4）蓋內(nèi)落作者款，底、壺身等處有曼生銘款或“阿曼陀室”款。

（5）僅底部有“阿曼陀室”款。

（6）沒有印款，僅壺身有曼生或者他人代刻銘款。

現(xiàn)有傳世曼生壺中，以第一種落款形式最為常見，通常將這種曼生（或者他人銘刻）、彭年、阿曼陀室三款具備視為典型的曼生壺署款形式。但是由其他不同形式的銘款看來，曼生壺的落款形式并非絕對地死守某一種署款規(guī)律。對于傳世曼生壺的鑒別，不宜以落款形式的少見或者不符合一般印象中的“常態(tài)”斷然否定。尤其在早于溧陽時期，自然不可能出現(xiàn)“阿曼陀室”或者“彭年”款，落款方式并不固定。到了曼生擔任溧陽縣令并結(jié)識楊彭年之后，才逐漸以前兩種落款方式為主，但是仍存在其他署款方式。例如，紀年為嘉慶二十年（1815年）的高肩扁圓壺，其曼生刻款在底部（見圖1、圖2）；另一件嘉慶二十一年（1816年）方壺，壺腹一側(cè)近底部為曼生所刻“楊彭年造”（見圖3）；目前唯一一件淮安出土的三足直壁扁壺，底款為“香蘅”?。ㄒ妶D4）；上海金山征集的萬泉款竹節(jié)壺則為“萬泉”款。上述諸例恰恰都不是第一種許多人們所認為的具備“阿曼陀室”及“彭年”印款以及曼生刻款的“典型曼生壺署款形式”，所圖5漢君壺“桑連理館仿大彬制”款以，應(yīng)當改變的，恐怕是這種典型曼生壺署款形式絕對刻板印象。

第三種底款并非“阿曼陀室”款的曼生壺有多件，其中兩件，一件是法蘭高公司拍賣的漢君壺底部刻“桑連理館仿大彬制”款（見圖5），另一件為前述嘉慶二十年高肩扁圓壺。就器形和工藝而言，這兩件作品均顯露出曼生壺制作的早期跡象，體現(xiàn)出較多規(guī)仿前人的特點。漢君壺款的“桑連理館仿大彬制”亦表明臨仿之意，因此，底部刻款或許是一種較為早期的曼生壺署款形式。非“阿曼陀室”底款中，也有以“曼生”作為底款者，其一為奧蘭田《茗壺圖錄》所載一粒珠壺式，另一為唐云藝術(shù)館所藏的合歡壺（見圖6）。上海博物館藏嘉慶二十年仿唐井欄壺底款為“午莊”（見圖7、圖8），由壺身銘刻“午莊清玩”可知為受贈者（或定制者）。無獨有偶，香港藝術(shù)館藏漢君壺的壺腹所刻曼生文友一眾人名中，恰有高午莊，應(yīng)為同一人。據(jù)黃振輝考證，郭麐的《靈芬館詩話》和日本二玄社所出《陳鴻壽の書法》收錄曼生臨張旭《桃花溪詩》題記中，均明確提到高午莊為曼生之妻弟。至于淮安出土和上海博物館收藏的兩件三足直壁扁壺，底部均為“香蘅”印款，黃振輝由《鈕匪石文集》所載：“五月上旬晤小曼（即曼生之子）于廣陵索書香蘅吟館詩一首。”據(jù)此認為香蘅款為陳曼生之子所有，蕭建民則由錢杜《松壺畫贅》有“小曼香蘅吟館橫卷”之語推論香蘅款為曼生第三子之書齋室名或別號。

香港藝術(shù)館藏匏瓜壺，底款為“吉壺”，壺身有曼生題銘：“小谷仁兄過余瀨陽，適余倩彭年制壺。作此奉贈，聊志翰墨緣耳?！薄蛾柫w砂壺圖考》在喬重禧條下所載傳器制壺者為楊彭年，底款亦為“吉壺”，因此撰寫此壺圖錄說明的黎淑儀誤疑為喬重禧之印。但是香港茶具文物館及私人藏家所藏之瞿應(yīng)紹銘石瓢壺均有與此壺相同之“吉壺”底款，因此“吉壺”實為瞿應(yīng)紹之印款。

故宮博物院所藏扁圓壺，底部有陽文篆字方印“逸閑”，此款大約如同“午莊”“香蘅”應(yīng)當是某位定制者或受贈者的字號或齋室名。如果不是人名，也許是一枚閑章，那么將是一個特別的例子。目前曼生壺的款識，除了制壺者、銘刻者或受贈者之外，未見非人名的閑章印款。

曼生壺的制作者除了彭年以外，其他作者款很少，香港茶具文物館藏柱礎(chǔ)壺為罕見的“楊葆年”底款。按《陽羨砂壺圖考》所載，楊彭年之弟為楊寶年，中間并非“葆”字。砂壺作者姓名同音異字現(xiàn)象直至近現(xiàn)代也時有所見，因此器物與文獻相左情況也不足證為偽器。但是《陽羨砂壺圖考》所載楊寶年傳器之把下款為“寶年”，且壺身尚有“公壽作”之銘，公壽為楊寶年之字，因此這件傳器的款與文獻記載有較大出入。

在砂壺的壺把末端落作者印款，是曼生壺較為鮮明的特點之一（見圖4）。在曼生壺之前，落款于此處甚為少見。江蘇無錫華涵莪墓出土的時大彬三足如意圓壺是在壺把的下端有“大彬”二字楷書刻款，但非印款，位置也不在把梢。另一例是故宮博物院收藏的嘉慶四年澹然齋款一粒珠壺，此壺把下有“壺癡”方印，圖錄文字之把下應(yīng)當是意指壺把之下。可以說，在曼生壺之前，幾乎沒有在把梢處印作者款的風習。但是曼生壺之后，基本為砂壺作者經(jīng)常采取的落款位置，此亦為曼生壺款所帶動的砂壺落款形式。

兩件“阿曼陀室”款井欄式提梁在上述署款形式之外，其底部“阿曼陀室”款上方另有一單獨的篆字刻款，藏于香港藝術(shù)館的上刻一“眉”字（見圖9），流于海外的上刻一“午”字（見圖10）。對于“眉”字款，黎淑儀認為是曼生幕友郭麐之署款，因為郭麐號白眉生。不過，字號中帶“眉”字，且與陳鴻壽有交往的尚有張廷濟，其有眉壽老人之號。從交往親近程度來說，郭麐與曼生交情更深，“眉”字款指代郭麐的可能性還是更高些。至于“午”字款，謝瑞華援引龐元濟在《虛齋名陶錄》對曼生壺拓本題識觀點，認為可能是陶人造壺時以地支計數(shù)。龐元濟的觀點應(yīng)當不確，此“午”字是用于印章的篆體，是精通篆刻者刻上的，因此要表達的應(yīng)當是刻銘者或定制者想要反映的意思，刻制者不會是陶人。前述香港藝術(shù)館同式提梁壺之“眉”字款，也可以說明這一點。因此，此“午”字應(yīng)當如同“眉”字款，是某人字號的單字縮寫。但是筆者也不認為這是如黎淑儀女士所說是題銘者自己的署款，“眉”字款壺身僅署“阿曼陀室”銘，沒有明確提到題銘者，但是“午”字款這件壺身則是明確的“曼生銘”署款，因此，筆者主張“午”字款和“眉”字款都是受贈者或定制