洋氣“東方”憑什么要去接地氣

近年，改制后的中國(guó)東方歌舞團(tuán)不僅繼續(xù)保留著“描紅”傳統(tǒng)，還越來(lái)越有關(guān)照傳統(tǒng)的胸襟了，中國(guó)和世界對(duì)話(huà)的“文化牌”打得很是豐富。只不過(guò)，東方歌舞團(tuán)一直走的是主題歌舞或舞蹈晚會(huì)模式。在“全球在地化”的時(shí)代，如果要看愛(ài)爾蘭的踢踏舞、美式爵士舞或是非洲的土風(fēng)舞、西班牙的弗拉門(mén)戈，在“原汁原味”和“東方描紅”之間，憑什么讓觀眾選擇看“東方人”跳呢？“東方”的轉(zhuǎn)型勢(shì)在必行，他們自己將這一走向稱(chēng)作“回歸”。“回歸”，這個(gè)詞很好，回到腳踏實(shí)地的中華鄉(xiāng)土大地，回到“東方”本來(lái)的一種樣子，而且靠的不是去編織美麗的民族歌舞或描紅秀場(chǎng)，他們要另辟蹊徑——舉全團(tuán)之力做舞劇。

所以當(dāng)獲悉東方歌舞團(tuán)要在2016年國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)演出季上推出他們的首部舞劇時(shí)，確實(shí)引人期待。不過(guò)，也有一些擔(dān)憂(yōu)，因?yàn)橹袊?guó)歷來(lái)舞劇高產(chǎn)，卻缺乏那些真正兼具傳統(tǒng)特色、美學(xué)突破和人文意義的上乘之作。

中國(guó)主流舞劇創(chuàng)作路徑基本上循著一個(gè)規(guī)律，即在藝術(shù)和國(guó)家政策之間找到某種平衡。所以最近幾年創(chuàng)作的熱點(diǎn)基本集中在“中國(guó)夢(mèng)”（奮斗目標(biāo)）、“一帶一路”（國(guó)家級(jí)戰(zhàn)略）和“長(zhǎng)征”（長(zhǎng)征勝利80周年）上。這些題材確實(shí)值得藝術(shù)家貢獻(xiàn)他們的智慧，但藝術(shù)靠的不是直接的宣教，而是潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地潛入人心。另一方面，“合槽”的路數(shù)導(dǎo)向也使“雷同”的幾率升高。

所以主流舞劇中值得關(guān)注的是那些在“命題作業(yè)”中還能夠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的作品，以及那些從民族文化土壤中自然生發(fā)出來(lái)的探索。盡管寥若晨星，卻十分寶貴，東方歌舞團(tuán)的舞劇《蘭花花》便具有這種品質(zhì)。他們沒(méi)有選擇跟風(fēng)附和“熱點(diǎn)命題”，而是經(jīng)過(guò)8年的沉淀（2009年?yáng)|方歌舞團(tuán)曾與陜西省志丹縣共同創(chuàng)作過(guò)陜北信天游歌舞劇《蘭花花》），扎扎實(shí)實(shí)地拿出了自己的舞劇首秀——《蘭花花》。

尤為醒目的是，東方歌舞團(tuán)在組建創(chuàng)作班子上不拘一格，除了邀請(qǐng)業(yè)內(nèi)知名舞美家、作曲家名家參與，并與“東方”的藝術(shù)家共同協(xié)作外，在舞蹈編導(dǎo)上“東方”全部啟用了本團(tuán)的創(chuàng)作骨干，橫跨老中青三代，并沒(méi)有順應(yīng)當(dāng)前廣泛“邀約外援”或基本依賴(lài)外援的創(chuàng)作方法。

由唐文娟、周莉亞、李銘佳等幾位舞蹈編導(dǎo)共同參與創(chuàng)作一部舞劇作品，最重要的是就是必須做到“合而為一”，這是一個(gè)難題；舞劇版《蘭花花》如何舞出生動(dòng)傳神的民間人物，為耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)和音樂(lè)形象增色添彩，這是第二個(gè)難題；當(dāng)代創(chuàng)作的《蘭花花》如何兼具民族性、地域性和世界性?xún)r(jià)值這是第三個(gè)難題。因?yàn)轭?lèi)似的題材舞劇中不勝枚舉，想要在探索中取得突破是一個(gè)難題。

舞劇結(jié)構(gòu)：時(shí)空交錯(cuò)音樂(lè)交響

雖然就舞劇創(chuàng)作而言，20世紀(jì)中葉后，已經(jīng)有不少世界級(jí)大師為我們證明了舞劇不必依附于音樂(lè)。因?yàn)槲璧赣袡?quán)利擁有自己的獨(dú)立意識(shí)，不一定要與音樂(lè)“合拍”。但是，對(duì)于舞劇《蘭花花》而言，使舞劇音樂(lè)與身體語(yǔ)言達(dá)成默契卻是十分妥帖的創(chuàng)作手法。那從黃土高坡飄出來(lái)的信天游《蘭花花》純樸高亢，早已回蕩在觀眾心間。不過(guò)主創(chuàng)人員沒(méi)走尋常路，而是大膽采用了旋律感極強(qiáng)的交響樂(lè)，并配以戲劇化的音效，人聲、鼓聲、鞭打的聲音，而蕩氣回腸的信天游縈繞其間，不只為舞劇錦上添花，還影響了舞劇的結(jié)構(gòu)、特征和氣質(zhì)。信天游是特色，融入交響樂(lè)中又不張揚(yáng)，使該劇的藝術(shù)性達(dá)到了一定高度。

舞劇從一位老人的回憶展開(kāi)，把我們帶入了“蘭花花”的愛(ài)情往事中。序幕以情境浮現(xiàn)、時(shí)空交錯(cuò)的方式，三束追光讓主人公們進(jìn)入了觀眾視野。整部舞劇時(shí)空交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)已見(jiàn)端倪。那定情的紅蓋頭借助多媒體，虛虛實(shí)實(shí)，就像長(zhǎng)了翅膀，抓不住，拿不穩(wěn)。

值得一提的是，全劇倒敘一以貫之，現(xiàn)實(shí)時(shí)空穿插入故事發(fā)生的不同場(chǎng)景中，跳入跳出卻不跳戲，雖然只有老人的獨(dú)白串場(chǎng)，但時(shí)而悠揚(yáng)高亢，時(shí)而粗獷蒼涼的信天游唱響，思緒也隨之起起伏伏。

我非常擔(dān)心舞劇的四個(gè)場(chǎng)次被“黑場(chǎng)”戛然分隔開(kāi)，除了個(gè)別場(chǎng)景變化在技術(shù)處理上，還有待更加“無(wú)縫連接”之外，總體上《蘭花花》中唱出來(lái)的串場(chǎng)有一種獨(dú)特的力量（唐文娟編導(dǎo)），民間的鄉(xiāng)音非常濃郁，“六月的日頭臘月的風(fēng)，老祖宗留下個(gè)人愛(ài)人”，往人心里鉆。年輕激揚(yáng)的歌聲與蒼老的身影形成了鮮明的對(duì)比，躬身、捶胸、低頭……而且老人不風(fēng)格化的舞蹈動(dòng)作、生活化的戲劇行動(dòng)與往昔歲月中的舞蹈也形成了另一種對(duì)比。

我也特別害怕看到舞劇把故事梗概生硬搬上舞臺(tái)，或是直接將文學(xué)語(yǔ)言3D打印式地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。但《蘭花花》的場(chǎng)次間隔處，信天游的歌詞構(gòu)成了意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的文學(xué)意境，與隨即展現(xiàn)于眼前的充滿(mǎn)想象的戲劇空間相得益彰。

我還很憂(yōu)慮中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作中“為舞而舞”的編排，但《蘭花花》盡可能地讓表演舞具有了情節(jié)舞的戲劇性。在第一場(chǎng)熱鬧歡騰的社火表演中，我尤其被那群“茂騰騰的后生”給感染7。他們?cè)诎踩闹星贸隽松姆序v；而我們的男女主人公蘭花花和楊五娃都置身在各自的秧歌陣?yán)铮櫯紊耧w；其后雙人舞與群舞的動(dòng)靜處理，凸顯了男女主人公沉浸在愛(ài)情中的美好；在第三場(chǎng)楊五娃大鬧童養(yǎng)媳婚的現(xiàn)場(chǎng)，他藏匿在參加喜宴的眾人中，與財(cái)主周旋。這段群舞烘托的是兩位當(dāng)事人緊張的心理。正所謂“怕什么，來(lái)什么”，楊五娃的出現(xiàn)，既是現(xiàn)實(shí)的，也可能就是財(cái)主的幻覺(jué)。隨即，20位女子扭著陜北秧歌，活泛花俏地舞動(dòng)著手絹花，也加入了看熱鬧的人群，斗酒男與手絹女的喜氣洋洋卻反襯出男主人公心如刀絞。

現(xiàn)實(shí)題材舞劇的浪漫主義手法

整部作品的舞臺(tái)設(shè)計(jì)摒棄了豪華路線(xiàn)，簡(jiǎn)約且極具想象力，多媒體的使用也沒(méi)有極盡夸張之勢(shì)，加之道具使用上的靈活多變，讓整部舞劇充滿(mǎn)了靈動(dòng)的現(xiàn)代感，卻又十分貼近人物形象的塑造。第三場(chǎng)開(kāi)頭傾斜的窗戶(hù)，預(yù)示著蘭花花的人生就從此傾斜了，失去了支點(diǎn)。第二場(chǎng)的大塊紅布與第四場(chǎng)的大塊白布，既是意境的營(yíng)造，也是空間的區(qū)隔，前后映襯更增添了戲劇性?？梢哉f(shuō)，就像信天游一般的自由比興，舞劇《蘭花花》將這種骨子里的“浪漫主義滲透進(jìn)了現(xiàn)實(shí)題材的舞劇創(chuàng)作中，在國(guó)內(nèi)同類(lèi)舞劇中顯得十分獨(dú)特。

整部作品的戲劇焦點(diǎn)是“婚禮”，通常舞劇中都會(huì)濃墨重彩地表現(xiàn)“喜宴”，因?yàn)檫@樣可以有足夠舞動(dòng)起來(lái)的理由，似乎任何讓人眼花繚亂的民俗舞蹈都有了發(fā)揮的空間。《蘭花花》的訴求絕不在于此，這段戲被命名為“鬧婚”，而小少爺?shù)某鰣?chǎng)和意外死亡，婚禮也從“喜事”變?yōu)椤皢适隆?，情?jié)的轉(zhuǎn)折使婚禮的幾段表演舞具有了強(qiáng)烈的戲劇性?；槎Y空間的表現(xiàn)，編導(dǎo)則使用了長(zhǎng)條凳作為隱喻，使其不只是作為生活“道具”，“舞劇”語(yǔ)言因此發(fā)展得形象而微妙：若干長(zhǎng)條凳聚攏時(shí)，它似蘭花花的婚床，承載了蘭花花婚禮前痛徹心扉的獨(dú)白；其后，它又將眾人帶到了婚宴酒席、拜堂通道；而財(cái)主失手砸死了自己的兒子時(shí)，長(zhǎng)條凳又成了意外的兇器。

如果說(shuō)第三場(chǎng)“鬧婚”還是現(xiàn)實(shí)主義的舞劇場(chǎng)景，只是融入了虛實(shí)相生的心理時(shí)空的手法；舞劇的第二場(chǎng)“美夢(mèng)”——實(shí)則“夢(mèng)婚”，第四場(chǎng)“殞命”——媒婆的“夢(mèng)魘”、男女主人公的“冥婚”等幾場(chǎng)戲的整體基調(diào)都是關(guān)于“夢(mèng)境”的舞劇心理美學(xué)表達(dá)。

“夢(mèng)婚”中展現(xiàn)的是楊五娃放羊時(shí)做的美夢(mèng)，與蘭花花的卿卿我我似乎只有羊群來(lái)見(jiàn)證，小羊群舞營(yíng)造了柔和的浪漫氛圍，引得兩人跳起了抒情的雙人舞。這時(shí)，比紅蓋頭還要大的一塊大紅布更渲染出夢(mèng)中婚禮的喜慶，還引出了一大群虎頭虎腦的男子群舞——小虎頭舞。在民間，虎頭帽可是很多人一生中戴的第一頂帽子，辟邪吉祥。紅蓋頭一揭開(kāi)，蘭花花竟然裝扮成了一只雞……幽默可愛(ài)，然而夢(mèng)境越美好，現(xiàn)實(shí)越殘酷。兩人等不來(lái)現(xiàn)實(shí)的婚禮，在第四場(chǎng)中的一段雙人舞就展現(xiàn)了楊五娃與逝去的蘭花花的幻境冥婚。蘭花花的身體重心完全跟隨楊五娃的引帶，讓人悲從中來(lái)，情感宣泄到極致的兩段雙人舞成為整部作品以舞講故事的敘事性的內(nèi)核。

舞劇的“人文標(biāo)尺”

據(jù)說(shuō)，蘭花花被比喻成“西北高原的維納斯，是黃土高坡男人女人永遠(yuǎn)的愛(ài)”。說(shuō)實(shí)話(huà)，我并沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)這種說(shuō)法。不過(guò)，恰如維納斯和阿多尼斯的神話(huà)體現(xiàn)了普通民眾對(duì)俊男美女相愛(ài)的美好愿望一般，“蘭花花”從真實(shí)故事衍變?yōu)槲膶W(xué)，再轉(zhuǎn)換為多種不同的藝術(shù)形態(tài)，確實(shí)寄托了中國(guó)人最樸實(shí)的愛(ài)情觀。

值得一提的是，由于舞劇《蘭花花》強(qiáng)化了角色的內(nèi)心抉擇，又增加了不可抗力的命運(yùn)捉弄，便使該劇具有了不一般的特質(zhì)，未完全“模式化”。舞劇第三場(chǎng)“鬧婚”中小少爺?shù)某鰣?chǎng)和意外死亡，使整出悲劇發(fā)生了質(zhì)變，所有當(dāng)事人皆被牽扯其中，都成為不幸之人。而本已逃出苦海的蘭花花卻誤食毒饃的情節(jié)設(shè)計(jì)，更讓人慨嘆世事無(wú)常！

比較意外的是，媒婆作為一個(gè)配角卻是該劇中一個(gè)非常出彩的角色。她出場(chǎng)不多，且常常都以一種舞蹈化啞劇作為自己身份的標(biāo)簽。在第四場(chǎng)的“夢(mèng)魘”中，編導(dǎo)巧妙地運(yùn)用了服裝的前后面向，讓蘭花花、楊五娃、小少爺、財(cái)主這幾位悲劇人物都換上了背面是鬼魅的衣服，同時(shí)向媒婆襲來(lái)。如何讓這種通常意義上的“反面形象”產(chǎn)生“自省意識(shí)”，這段“夢(mèng)魘舞”起到了關(guān)鍵作用。因?yàn)檫@種意識(shí)并非根源于良心發(fā)現(xiàn)，而更像是受“善惡終有報(bào)，天道好輪回”的因果報(bào)應(yīng)左右，與人物身份極為貼合。

但總體來(lái)看，舞劇《蘭花花》仍遵循著某種“套路”。因社會(huì)外因而導(dǎo)致的包辦婚姻的悲劇一直都是中國(guó)舞劇熱衷的題材，在人物關(guān)系設(shè)置上基本不用費(fèi)腦，甚至被學(xué)者稱(chēng)為中國(guó)舞劇的“蘭花花情結(jié)”。其實(shí)，世界上現(xiàn)存最古老的舞劇——18世紀(jì)法國(guó)啟蒙主義舞劇《關(guān)不住的女兒》也是類(lèi)似題材，但被處理成了社會(huì)喜劇，張揚(yáng)著平民階層穿越時(shí)空的人性力量。

當(dāng)然，中國(guó)社會(huì)問(wèn)題終究不同，“父母之命，媒妁之言”的婚戀觀從未在中國(guó)消失，當(dāng)代甚至以新的樣態(tài)依舊存在著。如果換成今天的話(huà)來(lái)說(shuō)，“理解父母，換位思考”的婚姻自主當(dāng)然要比過(guò)去壓制人性的“專(zhuān)制”和“愚孝”強(qiáng)。該劇第二場(chǎng)除了甜蜜的“夢(mèng)婚”外，還有撕心裂肺的“抗婚”。這段四人舞以父親給女兒下跪結(jié)束，兩位有情人的抗婚徹底失敗……這是東方女性的隱忍，更是東方女性悲劇的肇始。

尾聲，在老人的回憶中，蘭花花的往事已向歲月深處飄去……他“看到了”多對(duì)恩愛(ài)的“蘭花花們和楊五娃們”終成眷屬，一陣幽幽的“浪漫主義”暖意涌上心頭。到此，作為一個(gè)悲劇，舞劇已經(jīng)很完整7。但是，或許為了讓這一幕出現(xiàn)得更為合理，編導(dǎo)還用上了一大幅字幕來(lái)提示，意味著由于有了“陜甘寧邊區(qū)政府的婚姻條例”，婚姻自主的愿望終成現(xiàn)實(shí)。多了這幅字幕，雖多了彰顯今天幸福感的用心，但由于宣教味道過(guò)重，卻使舞劇《蘭花花》的結(jié)尾過(guò)于理想化和簡(jiǎn)單化了。

功夫還是應(yīng)下在“人文標(biāo)尺”上，經(jīng)典故事的當(dāng)下意義到底是什么？就像“父權(quán)”和“父親”兩個(gè)詞的區(qū)別，不僅僅是“反封建”就能承載的，當(dāng)文化批判雜糅進(jìn)溫情的鄉(xiāng)土情結(jié)，人性往往才被激發(fā)出來(lái)。當(dāng)然，這并非是舞劇《蘭花花》的問(wèn)題，恰恰反映了當(dāng)前中國(guó)舞劇思想深度危機(jī)的現(xiàn)狀。體現(xiàn)在編創(chuàng)技法和舞臺(tái)設(shè)計(jì)上的“當(dāng)代化”的實(shí)現(xiàn)，只能是第一步。“人類(lèi)共同性”的內(nèi)核才是更關(guān)鍵的一步?！爸v中國(guó)故事，傳播中國(guó)聲音，跳中國(guó)舞步”的這種說(shuō)法顯然是面向世界的提法，因此我們的藝術(shù)更需要體現(xiàn)出“人類(lèi)性”?！短m花花》舞出了“東方做舞劇”成功的第一步，還是值得祝賀的。其實(shí)，“包容”奉就是“東方”的傳統(tǒng)，我們有理由相信“東方”的未來(lái)。

慕羽：國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)演出季特約評(píng)論員，中國(guó)文藝評(píng)論家特約評(píng)論員

責(zé)任編輯：蔡郁婉