傳統(tǒng)與創(chuàng)新

田本相

一

《中國話劇藝術(shù)史》（九卷本）出版之后，一些朋友和記者問我，你為什么對中國話劇史的研究如此熱衷？為什么在撰寫和主編幾部話劇史后，在你耄耋之年，還要主編這樣一部多卷本的《中國話劇藝術(shù)史》？

我本來攻讀的是中國現(xiàn)代文學(xué)，主攻方向是魯迅研究。但是，在20世紀80年代，由于一個偶然的原因研究起曹禺來，于是給我打開了一個新的天地，逐漸萌生出研究話劇史的想法。那時，就打算先從幾個重要的劇作家研究開始，先后撰寫了《曹禺劇作論》《郭沫若史劇論》（和楊景輝合著）以及稍后的《田漢評傳》等，繼之便投入中國話劇史研究的歷史狀況的調(diào)查，和焦尚志教授合寫了《中國話劇史研究概述》（天津古籍出版社1993年出版）。在我寫的《代緒論》中就提出：“我們的目標在于寫出一部中國話劇藝術(shù)發(fā)展史來。話劇作為一門綜合藝術(shù)，它的發(fā)展史也必須是綜合的，它應(yīng)是運動史、文學(xué)史、演出史，包括導(dǎo)演、表演、舞臺美術(shù)的綜合史。只有是綜合的，才是話劇藝術(shù)的自身的本體的發(fā)展史?！边@個目標，成為我不斷追求不斷探索話劇歷史的理念?？梢哉f，我迷上了話劇史的研究。我曾在一個現(xiàn)代文學(xué)講習(xí)班上以《中國話劇史——一個未曾開拓的領(lǐng)域》為題做過演講，可見我對話劇史是如何熱衷了。

在我看來，話劇史是一個未曾開墾的處女地。1985年我設(shè)法調(diào)到中央戲劇學(xué)院，也是覺得這是一個可以研究話劇史的去處。我為戲文系83級開了“中國話劇史”的專題，初步形成了話劇史研究的一些設(shè)想。當時，已經(jīng)有了一個較為成熟的計劃，就是《中國現(xiàn)代比較戲劇史》的構(gòu)想。

追索起來，我確實有著難以割舍的歷史情結(jié)。我是在李何林先生指導(dǎo)下攻讀中國現(xiàn)代文學(xué)史，他是中國現(xiàn)代文學(xué)史的開拓者之一；我曾經(jīng)研究過并且崇拜的魯迅先生，他對中國歷史的淵博的修養(yǎng)和令人敬佩的史識，都給我以影響。

而最根本的推動，是20世紀80年代解放思想的浪潮給人們提供了新中國成立以來最佳的學(xué)術(shù)環(huán)境和學(xué)術(shù)氛圍。這樣的思潮和環(huán)境喚起了學(xué)術(shù)的自覺，激起探索的活力。而最困擾我和最讓我不斷追索的是傳統(tǒng)和創(chuàng)新的問題，我覺得一系列的問題，基本上都是環(huán)繞著這一問題展開的。

我的話劇史的研究，是對于當代戲劇發(fā)展情勢的回應(yīng)。20世紀80年代，陡然而來的戲劇危機，一下子攪亂了戲劇前進的步伐。一方面在解放思想的大潮中，戲劇界掀起了創(chuàng)新的浪潮，西方戲劇思潮洶涌而來，反傳統(tǒng)成為時尚；但同時，在文化藝術(shù)領(lǐng)域，包括戲劇領(lǐng)域又不斷遇到強大的阻力。從戲劇思想到戲劇作品幾乎都處于激烈的爭論之中。“反傳統(tǒng)力量”可以說也遇到所謂“保守力量”的“抵抗”。但是，問題的復(fù)雜性在于，雙方都混雜著各自的不同的基調(diào)、不同的色彩，也并非代表正確的方面。

更引發(fā)我思考的，是在我走進中央戲劇學(xué)院，走進中國藝術(shù)研究院，真正接觸到戲劇界的現(xiàn)實之后。讓我十分驚訝的，是戲劇學(xué)院竟然沒有中國話劇史的課程；而一些戲劇的評論家、戲劇理論家，似乎也對中國話劇的歷史缺乏足夠的知識；更為觸動我的，是一些老一輩戲劇家忠誠堅守著中國話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，卻被一些人看作落后的保守者；而年輕的學(xué)者竟然羞于提起中國話劇的現(xiàn)實主義；還有讓我奇怪的是，一些戲劇界的人士，竟然把現(xiàn)代主義作為最新最時髦的戲劇思潮，卻不曉得“五四”時期中國的現(xiàn)代主義戲劇已經(jīng)嶄露頭角，甚至可以說已經(jīng)形成了一個小小的現(xiàn)代派戲?。欢屛腋硬唤獾氖且恍┧^大腕，他們直言不諱地聲言，中國話劇的歷史沒有留下什么東西，公然地蔑視傳統(tǒng)。對上百年的話劇史，它的成就究竟是什么？而惰性遺留又是緣于對什么缺乏認識？我感到，對于中國話劇史的無視和鄙視，從一個側(cè)面反映我們戲劇教育的問題，也反映了關(guān)于中國話劇歷史研究的弱點，更深刻地反映著中國話劇的危機。像這樣的爭論，幾乎充滿了那個年代。同樣，也折射著傳統(tǒng)和創(chuàng)新的問題。我在《中國戲劇論辯》中對新時期的戲劇論爭作了述論。

讓我加深對傳統(tǒng)與創(chuàng)新認識，是陳方正先生的《繼承與叛逆——現(xiàn)代科學(xué)為何出現(xiàn)于西方》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版）。如余英時所說，作者從五百種中外古今文獻中鉤玄提要，建構(gòu)出一部“出色當行的西方科學(xué)與科學(xué)思想史”。它闡明現(xiàn)代科學(xué)是“拜一個傳統(tǒng)，前后兩次革命所賜”?！耙粋€傳統(tǒng)”系指包含從古希臘到現(xiàn)代的同一傳統(tǒng)；“兩次革命”指第一次是古希臘柏拉圖接受了畢達哥拉斯對于數(shù)學(xué)的無上重視，在他的“學(xué)園”中全力推動數(shù)學(xué)研究以探求宇宙的秘密，第二次，是16、17世紀的“科學(xué)革命”，是一系列的科學(xué)上的突破，如牛頓對萬有引力的發(fā)現(xiàn)等。沒有傳統(tǒng)的傳承和積累，就沒有科學(xué)的革命，就沒有西方現(xiàn)代科學(xué)的出現(xiàn)。它說明傳統(tǒng)對“革命”的重要性，更表明了它對真正創(chuàng)新的重要性。

我們的確面臨著一個偉大的創(chuàng)新時代。但是，任何創(chuàng)新都必然是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。對于戲劇創(chuàng)新也必須這樣認識。這本來是一個常識。因此，我深刻地感到對于話劇的歷史傳統(tǒng)的發(fā)掘和爬梳，是需要下大力氣來做的。我想這樣的歷史研究，對于當代戲劇是具有現(xiàn)實意義的。

對百年話劇史的研究，實際上就是對話劇傳統(tǒng)的研究。在一些理論家看來，傳統(tǒng)是一個源頭，是一個巨大的資源，也是一種巨大的能量。傳統(tǒng)更是一個逐漸積累的過程，而真正的革新正是積累到一定程度的產(chǎn)物。而在80年代，那種滅此朝食、急于革新的浮躁風(fēng)氣，在我看來，反而是實現(xiàn)突破性的藝術(shù)創(chuàng)造的障礙。

而從學(xué)術(shù)價值來看，我一直認為中國話劇百年的歷史，是研究近代以來中西文化藝術(shù)撞擊、交流的一個具有典型價值的個案。話劇作為一個舶來品，進入中國之后，成為全國性的一大劇種。這樣一個歷史過程中，所蘊藏的若干規(guī)律、傳統(tǒng)、惰性遺留、經(jīng)驗教訓(xùn)等，不但仍然在影響著今天，而且有著深遠的學(xué)術(shù)價值。

二

我之所以在晚年還堅持主編九卷本的《中國話劇藝術(shù)史》，也是因為不滿意我所寫的《中國百年話劇史述》和我主編的《中國話劇藝術(shù)通史》，我覺得還沒有把我的想法實現(xiàn)出來。一個最大的不滿意是沒有實現(xiàn)還話劇史以藝術(shù)史的本體面目這一目的。在我寫給出版社的《關(guān)于<中國話劇藝術(shù)史>的設(shè)想》中是這樣說的：

第一，對百年來的中國話劇史作一次全面的系統(tǒng)的梳理，使之成為一部具有百年總結(jié)性質(zhì)的并具有里程碑意義的史著。

第二，這部史著，較之以往的中國話劇史著之不同在于：一是使之真正成為一部中國話劇藝術(shù)史，把過去忽略了的臺灣、香港和澳門都包容進去。二是在內(nèi)容上，真正寫成一部話劇藝術(shù)史，徹底擺脫運動史加話劇文學(xué)史的模式，把舞臺美術(shù)、導(dǎo)演和表演包容進來，使它成為一部體現(xiàn)話劇是一門綜合藝術(shù)的史著。

第三，吸收近二十年的話劇史的研究成果，并且在創(chuàng)新的理念下，使之成為一部具有較高學(xué)術(shù)水準的、代表國內(nèi)最高學(xué)術(shù)水平的話劇史著。

第四，我曾主編出版了《中國百年話劇圖史》。原來我所收集的圖片資料就是為實現(xiàn)話劇藝術(shù)史而準備的，希望能使之成為一部圖文并茂的史著，成為一部形象的中國話劇藝術(shù)發(fā)展史。

表面看，似乎與《中國話劇藝術(shù)通史》的原來設(shè)想也差不多，只是從三卷本增至九卷本罷了。但是，它與《中國話劇藝術(shù)通史》《中國話劇百年史述》確有著某些質(zhì)的區(qū)別。簡要地概括起來，是四個區(qū)別；一大關(guān)切。四個區(qū)別是：

第一，還話劇作為綜合藝術(shù)史的本體面目。戲劇畢竟是綜合藝術(shù)，是戲劇文學(xué)、表演藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺設(shè)計、化妝藝術(shù)的綜合體。因此，竭力還話劇史以綜合藝術(shù)史的本體面貌，是九卷本《中國話劇藝術(shù)史》的靈魂。

但是，這樣一個要求，就不是簡單地將導(dǎo)演、表演、舞臺美術(shù)點綴一下，而是每一卷都必須重新收集資料，將這些部分像戲劇運動、戲劇文學(xué)一樣充分地展示出來，成為這段歷史的有機組成部分。因此，每一卷基本上都包括戲劇運動、戲劇文學(xué)、導(dǎo)演藝術(shù)、表演藝術(shù)、舞臺藝術(shù)和理論批評六個部分?？梢哉f，這樣的敘述格局能夠?qū)@段歷史進行全景式的寫照。例如第三卷敘述20世紀30年代的戲劇，大家認同30年代是中國話劇走向成熟的時期，其主要標志是以曹禺為代表的劇作家的戲劇創(chuàng)作。在全景式的歷史敘述中，則可以更真切地看到30年代中國話劇的成熟的全貌。如表演藝術(shù)一章，除對本時期表演藝術(shù)有所概述外，對涌現(xiàn)出來的杰出的表演藝術(shù)家陳凝秋、袁牧之、趙丹、金山、魏鶴齡、顧而已、王為一以及王瑩、趙慧深、唐若青的表演藝術(shù)也作了專門的評述，展現(xiàn)出表演藝術(shù)所達到的成熟的狀態(tài)。在導(dǎo)演藝術(shù)一章中除有導(dǎo)演藝術(shù)概述外，對洪深、歐陽予倩、章泯、陳綿、唐槐秋、張彭春的導(dǎo)演藝術(shù)也分別作了評述。單從它提供的導(dǎo)演藝術(shù)家和表演藝術(shù)家的評述中，驗證了當年美國戲劇家亞歷山大·迪安來華考察中國話劇所得的觀感。他說：“在上海的近代劇院，已達到戲劇歷史最緊張的時期，而其成功乃優(yōu)美的表演和導(dǎo)演者努力的結(jié)果?！保ā段宜姷降闹袊拕　?，《戲劇時代》創(chuàng)刊號）。這樣，就可以說對話劇歷史的敘述是立體的、全景的、綜合的，較之原來的話劇史，它的面貌是大大改觀了。

第二，單獨立卷具有學(xué)術(shù)價值和意義。根據(jù)歷史分期單獨立卷，似乎還是傳統(tǒng)的做法。但是，這樣的單獨立卷，既注意每一段歷史的連貫性，更要求對本段歷史作出獨立的創(chuàng)造性審視和評估。不僅使其內(nèi)容更為豐富，而且對這段歷史的描述更加深化。

譬如第一卷對中國話劇誕生期，即俗稱文明戲階段的歷史敘述可以說是一次重新的書寫，對其歷史的內(nèi)涵和價值，都有著新的發(fā)現(xiàn)和新的評價。例如對陸鏡若就根據(jù)發(fā)現(xiàn)的大量史料作了重新的評估。又如日本的飯冢容教授所寫的第三編。他以微觀史的寫法，透過《文藝俱樂部》與中國“新劇”，以及對《豬之吉》《遺言》《犧牲》《厄爾巴之波》《杜司克》等劇的細致分析和描述，深入地揭示了這些劇作是怎樣被日本人所接受，而中國人又是怎樣從日本的接受中加以吸收和改造，成為中國“新劇”的。他還具體地考察了從《杜司克》到《熱血》與《熱淚》，以及《血蓑衣》的來龍去脈，展現(xiàn)了西方話劇怎樣傳入日本，再怎樣傳輸?shù)街袊膹?fù)雜的過程。

另外，港臺澳單獨立卷，可以說是白手起家，使香港、澳門第一次有了自己的話劇史，而臺灣也有了一部包括當代話劇在內(nèi)的話劇史稿。臺港澳三卷，都具有獨立的史稿性質(zhì)，將其納入中國話劇史的系統(tǒng)，是中國話劇史應(yīng)有之意，它們不但具有獨立的學(xué)術(shù)價值，同時，在相互比較和參照下，在區(qū)域史的視界觀察下，起到相互比較、相互借鑒、引發(fā)思考的作用，它也將有力促進兩岸四地戲劇文化的交流。

雖然看來仍然是傳統(tǒng)的分期，但是當它們獨立成卷并按照設(shè)想的綜合藝術(shù)史的要求來寫時，無疑在導(dǎo)表演和舞臺美術(shù)方面，都必須重新收集資料，而且在這樣的整體觀察中，無疑將有新的判斷。同時，戲劇運動和戲劇文學(xué)部分，也將得到加強或豐富。以第二卷為例，對“五四”新劇的誕生的描繪將區(qū)別于已有的話劇史。不僅對胡適為代表的新劇倡導(dǎo)者的理論和創(chuàng)作有了新的審視，而且對以往被忽視的理論思潮如以宋春舫、向培良，以及國劇運動派的理論等有了新的全面的判斷。尤其是對“五四”時期現(xiàn)代主義戲劇的深入開掘和描述，對女性戲劇的述評，均為已有的話劇史所未曾有。它不但填補了以往話劇史的空白，也使這一卷具有獨立的學(xué)術(shù)價值。

又如第六卷。新時期的戲劇已經(jīng)有三十年的歷史，但還沒有一部史著（我曾主編《新時期戲劇述論》）。盡管有一種說法，當代人不宜寫當代史，但我們還是大膽嘗試，使之獨立成卷。這無疑具有一部新時期戲劇史稿的面貌，即使它是初步的，但是，終究有了一個開端。

第三，通過歷史的描述，探求中國話劇發(fā)展中一些具有規(guī)律的問題。比如，在中國話劇的發(fā)展史中，貫穿著創(chuàng)新和保守、傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的思想路徑。中國百年的話劇史具有自己的獨特性。在我看來，這種獨特性主要體現(xiàn)在具有爭議的現(xiàn)實主義問題上。對現(xiàn)實主義問題不能作簡單的肯定與否定，它需要一個艱苦的歷史調(diào)適過程。把中國話劇的現(xiàn)實主義僅僅概括為戰(zhàn)斗傳統(tǒng)是不全面的，最能體現(xiàn)它的杰出成就和藝術(shù)成果的，也是最具中國話劇的獨特性的，是一批我們稱為詩化現(xiàn)實主義的劇作。這些，將貫穿在歷史敘述中。

中國話劇的詩化傳統(tǒng)，從文明戲階段的浪漫主義的追求，到田漢、郭沫若早期劇作中的詩化傾向，再到曹禺、夏衍把中國話劇的詩化現(xiàn)實主義發(fā)展到成熟的高度，其后，如吳祖光、宋之的、陳白塵的劇作，都體現(xiàn)著中國話劇的詩化。而在導(dǎo)演藝術(shù)、表演藝術(shù)、舞臺美術(shù)中同樣體現(xiàn)著中國話劇的詩化特征。焦菊隱在新中國成立后，在領(lǐng)導(dǎo)北京人藝的藝術(shù)創(chuàng)作中，以詩構(gòu)筑了北京人藝的藝術(shù)殿堂。（參考拙作《以詩建構(gòu)北京人藝的藝術(shù)殿堂》）可以說，詩化現(xiàn)實主義構(gòu)成中國話劇的藝術(shù)傳統(tǒng)。

我們在歷史敘述中也揭示中國話劇的負面遺留。中國人引進的西方話劇，在民族與民主革命中，的確起到不容抹殺的歷史作用。從文明戲時期，話劇就被作為啟迪民智的工具；而“五四”時期新文學(xué)運動的領(lǐng)導(dǎo)人物大力提倡新劇，把戲劇作為思想的工具；30年代左翼戲劇則把話劇作為階級斗爭的工具，甚至把它當作為政治服務(wù)的工具。但從某種意義上說，我們的話劇基本上就是在工具主義的掌控下運作的。至今，仍然有著不容忽視的惰性遺留。

第四，圖文并茂的設(shè)計，不僅僅是一般的插圖，而是每一段歷史都有圖像資料加以配合和烘托。上千幅照片使話劇作為綜合藝術(shù)史的面貌更為真實生動。

三

《中國話劇藝術(shù)史》（九卷本）的一大關(guān)切，是對中國話劇命運的關(guān)切。具體說來，是對中國話劇危機的關(guān)切，也是對當代戲劇發(fā)展的關(guān)切。

在這九卷本中，滲透著我們對中國話劇命運的思考，對中國當代話劇危機的憂慮。中國話劇的歷史發(fā)展直到新時期，中國話劇的危機顯示得更清楚。它的危機首先是戲劇思想的危機。

當代中國話劇的命運，在新時期經(jīng)過幾次討論，卻似乎沒有得出任何答案。而在我看來，中國話劇的危機，是戲劇文化的危機，說到底是戲劇思想的危機，是思想的危機。

在新時期關(guān)于戲劇危機、戲劇觀、戲劇命運的討論中，展現(xiàn)出的真正的戲劇危機是思想的危機。從表層看來，譬如現(xiàn)代傳媒所引起的文化系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性變動，以及市場經(jīng)濟帶來的沖擊，還有戲劇體制的變革等等，自然給話劇帶來前所未見的困境，但在這些客觀的外在的沖擊因素背后，有著“看不見的手”——思想在操縱。如果承認思想具有超越歷史的力量，那么，它竟然被我們嚴重地、長久地忽視和輕視7。有時候，即使一個口號、一個詞語，也會對藝術(shù)造成深刻而長遠的傷害。

兩卷本的《戲劇觀爭論集》，可以說集中了中國話劇人的智慧和思想。但是，我們也不必諱言，人們對于新時期戲劇危機的情勢尚缺乏精神準備，更不用說理論上的準備了。本來提出一個很有意義的問題，但是最后卻走向形式主義的張揚。這場爭論所帶來的正面的效應(yīng)和負面的效果，都證明戲劇思想的貧乏和對歷史的無視給中國話劇發(fā)展帶來諸多周折和缺失，這不過是一個事例罷了。而當時對不少作品的批評，如我們所展示出來的，其背后的思想，不過是“文革”前教條的翻版。

這種思想危機也體現(xiàn)在戲劇思想的沖突上。在中國話劇的發(fā)展中，有著極為尖銳的戲劇思想的矛盾。這種矛盾，有時甚至到了非此即彼的程度。我在《中國戲劇論辯》的序言中指出，在中國話劇的發(fā)展中始終貫穿著“莎士比亞化”與“席勒化”的斗爭。在新時期這樣的斗爭也未曾停息。我曾目睹一個大劇院，其中所謂“保守派”和“創(chuàng)新派”的斗爭，到了咬牙切齒、劍拔弩張的程度。

創(chuàng)新和保守，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)，幾乎貫穿著中國近百年的思想史。而在中國話劇的發(fā)展中也同樣貫穿著這樣思想的發(fā)展路徑。

“五四”時期，以胡適為代表的新劇的倡導(dǎo)者，不但要打倒舊劇，而且也否定文明戲，他們可以說是“五四”時期的戲劇創(chuàng)新派；張厚載作為保守派就成為被批判的對象；但是，先是宋春舫，稍后是從美國歸來的“國劇運動”派，以及余上沅、聞一多等人，卻并不贊成胡適的主張，從理論上闡明舊劇的美學(xué)價值。但后來，有的史家就把“國劇運動”視為保守，宋春舫的理論貢獻也被忽略了。

把創(chuàng)新和保守、傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)視為截然對立的兩派，在理論上是有偏頗的。仍然以“五四”時期創(chuàng)新派和所謂保守派來看，新劇倡導(dǎo)者以西洋劇為榜樣，創(chuàng)立新劇，批判舊劇，有其歷史的進步的邏輯；但是，他們對戲劇的理解不夠全面，譬如對易卜生僅僅理解為“易卜生主義”，而對舊劇的批判則建立在非學(xué)術(shù)性的批判的基礎(chǔ)上，帶來深遠的負面影響。而作為保守的“國劇運動”派，盡管也有其褊狹，但對于“五四”新劇創(chuàng)新派的理論偏頗也是一次很好的糾正，自有其學(xué)術(shù)的貢獻和歷史的價值。

這樣的爭論在80年代是十分激烈的。一些“創(chuàng)新”派，是反傳統(tǒng)的，激烈的反傳統(tǒng)，以為當時話劇的一切弊端均來自傳統(tǒng)；在這里就反映出“創(chuàng)新派”的弱點：一是不能理解創(chuàng)新的正確內(nèi)涵，二是不知創(chuàng)新必然建筑在對傳統(tǒng)的洞悉和識見上。一個不懂得傳統(tǒng)并輕視傳統(tǒng)的人，是不可能實現(xiàn)真正的創(chuàng)新的。

我曾經(jīng)說過，在藝術(shù)上，不應(yīng)有什么保守和先進之分，更不能以保守和創(chuàng)新來判斷藝術(shù)的優(yōu)劣。若就藝術(shù)發(fā)展史來看，應(yīng)當說，真正的創(chuàng)新力量和保守力量是此消彼長，相互制約，相互影響的。而就一個藝術(shù)家來說，如果他沒有“保守”的力量，即沒有傳統(tǒng)的力量和基礎(chǔ)，就不能產(chǎn)生真正的創(chuàng)新的力量。我牢記著曹禺先生對我說的：像田漢、夏衍、老舍、吳祖光，如沒有傳統(tǒng)文化的根基，沒有中國戲劇文化的老底，是啃不動西洋話劇的。

在新時期有關(guān)現(xiàn)實主義、中國話劇的傳統(tǒng)、中國戲劇現(xiàn)代化民族化，藝術(shù)創(chuàng)新等問題的爭論上，似乎是一團亂麻。但作為中國話劇史研究者，面對這些問題時，往往都聚集到一個焦點上：中國百年的話劇史是否具有自己的獨特性。這是研究中國話劇史必須回答的一個問題。而這種獨特性，在我看來又主要體現(xiàn)在具有爭議的現(xiàn)實主義問題上。我曾在《試論中國話劇的現(xiàn)實主義的演變》一文中作了梳理和辨析，提出詩化現(xiàn)實主義的“關(guān)鍵詞”，并為中國話劇的獨特性和民族獨創(chuàng)性作了比較充分的論說。這一點也貫穿在九卷本的歷史敘述之中。

中國話劇現(xiàn)實主義，是西方現(xiàn)實主義戲劇思潮的一個支流，前者是后者在中國國土上的一種衍生發(fā)展的形態(tài)。西方現(xiàn)實主義戲劇運動是在特定的歷史發(fā)展階段以及特定的歷史文化哲學(xué)背景下產(chǎn)生的，是有著深刻的歷史淵源和現(xiàn)實動機，并有著強大的理論學(xué)說作為支撐的。中國話劇的現(xiàn)實主義，不但是受西方現(xiàn)實主義戲劇思潮影響的結(jié)果，而且缺少西方現(xiàn)實主義運動得以產(chǎn)生的深刻背景和一整套哲學(xué)文化理論學(xué)的準備，這就是中國話劇現(xiàn)實主義先天不足之處。但絕不能認為中國話劇的現(xiàn)實主義是一種全盤的移植照搬，是一種簡單的、被動的、消極的接受。從接受角度來看，它是一種歷史的選擇，民族的選擇。從接受的過程來看，西方現(xiàn)實主義戲劇在中國的接受是經(jīng)過接受主體的過濾、剔取、融合，包括誤解、誤讀、甚至夸張、扭曲、變形而實現(xiàn)的。接受主體的制約作用，決定這影響的性質(zhì)、范圍和程度。這樣，它就形成它的特點，也可以說是中國話劇的獨特性。