“光·影”隨行

在里約奧運會上，主辦方用燈光影像創(chuàng)造了一場熱情絢麗又別具一格的開幕式，充分展示了巴西的歷史、文化和環(huán)保理念，也給了全世界帶來一個大大的驚喜！

里約奧運會開幕式使用了110臺20000流明的高亮度、高畫質(zhì)的投影機，采用分布式管理系統(tǒng)對整個演出場地進行投射。在短短幾個小時內(nèi)，利用光線和影像的千變?nèi)f化，締造出海納百川的熱鬧城市、神秘壯美的亞馬遜雨林、以及瑰麗神秘的海洋世界，給觀眾帶來身臨其境的浸入式體驗。

從這次的開幕式的視覺表現(xiàn)中，我們看到了“光線”與“影像”的有機結(jié)合。美輪美奐的“光·影”效果帶來了“超出預(yù)期”的贊譽，實現(xiàn)了真實世界與視覺虛擬空間的完美結(jié)合，我們再一次看到了數(shù)字技術(shù)支撐下“光·影”的強大藝術(shù)表現(xiàn)力。

在以往的創(chuàng)作中，我們常常會為了操作上的便利將兩者分割開來，這種做法顯然不利于藝術(shù)的整體把握與光效的整體控制。藝術(shù)家想要創(chuàng)造更貼合空間與表演、更具有流動的詩意的藝術(shù)效果，必須打破原有的“舞臺燈光”加“視屏投影”的工作模式，創(chuàng)造一種全新的燈光光影形象語言?！肮狻迸c“影”并不是兩個互相獨立的藝術(shù)個體，在現(xiàn)有舞臺燈光技術(shù)手段與藝術(shù)理念的背景下，藝術(shù)家完全可以用一種智慧的手段將兩者合為一體，創(chuàng)造出更協(xié)調(diào)、更美妙的視覺語匯與感官畫面。

在舞臺上運用影像，并不是當(dāng)代科技高速發(fā)展后才有的產(chǎn)物。早在1948年，捷克斯洛伐克藝術(shù)家斯沃博達就在他的舞臺設(shè)計作品《迷路》中進行了投影的嘗試；在他1950年設(shè)計的戲劇《第十一誡》中，嘗試了電影與現(xiàn)場演員表演的結(jié)合。這些作品并不十分有名，卻為他日后“名震一時”的幻燈運用奠定了基礎(chǔ)。1958年，斯沃博達在捷克現(xiàn)代劇《八月的星期日》中的設(shè)計，標(biāo)志了他對投影運用的突破。

從舞臺的側(cè)面圖中，我們可以看到，這是一個十分復(fù)雜并目有創(chuàng)意的投影幕組合，舞臺上共放置了四塊占舞臺整個寬度的投影幕，每塊屏幕至少有一個專用的投影燈具。圖中1和2的位置是兩塊透明的投影幕，5和6的位置是兩塊不透明投影幕。透過兩塊以45°角相交的透明投影幕1、2，觀眾可以看到投射在這兩塊幕布上的影像和投影在后區(qū)另兩塊不透明幕布5、6上影像的重疊。設(shè)計師在投影儀的運用上也十分講究，面對觀眾的透明投影幕止同時有三臺正投幻燈機和一臺反投幻燈機對其進行投射。這種精密的投影模式在環(huán)境的創(chuàng)造上一定會產(chǎn)生強烈的深度感和空間感，它一度被斯沃博達稱為“光的戲劇的一個新方法”。

而今，投影技術(shù)的大量運用與科技的飛躍再次為光影藝術(shù)家打開了新的一扇大門，也給戲劇舞臺燈光藝術(shù)賦予了新的能量。站在今天的視角重新審視“舞臺燈光光影形象語言”，它絕不是技術(shù)的堆砌，而應(yīng)當(dāng)具有以下幾種特點：1、依托于戲劇創(chuàng)作者詩意而智慧的表達；2、依托于視覺藝術(shù)家感性而精準(zhǔn)的設(shè)計；3、依托于舞臺燈光系統(tǒng)迅速準(zhǔn)確的控制與切換。

而在使用這一語匯的時候，有以下幾個方面是我們必須要做到的。

一、與演員表演緊密配合

說到影像，大家一定會想到LED屏幕。無論是2008年北京奧運會令人驚艷的卷軸地面，還是春節(jié)晚會上和舞臺機械融為一體的絢麗舞臺，LED屏是舞臺投影技術(shù)的一個重要代表。

在演出中究竟采用LED屏還是投影燈具，一直是舞臺設(shè)計師要做的一個選擇題。個人以為，LED屏最大的優(yōu)勢是亮度充沛，但其畫面質(zhì)感比較生硬。還有一個很重要的特點，LED屏作為一種固體的影像表現(xiàn)方式，永遠只能作為演員的背景，無法與演員的肢體真正融為一體。

隨著投影燈具的技術(shù)水平提高，它在亮度上與早期的投影設(shè)備相比提高十一大截，亦可以呈現(xiàn)高精度的畫質(zhì)和豐富的色彩細節(jié)。同時，投影投射出的光影與舞臺燈具投射出的光線一樣，能將人物景物包圍其中，與演員表演產(chǎn)生融合與互動，真正實現(xiàn)與演員的表演緊密配合。

與此同時，觀眾的欣賞水平也在不斷變化。人們不再追求絕對的亮度與視覺刺激，只要環(huán)境光線控制在一定亮度值范圍內(nèi)，新技術(shù)支撐下的“光，影”再一次給我們帶來了耳目一新的創(chuàng)作可能。

2015年，德國柏林喜歌劇院來上海大劇院演出了歌劇《魔笛》，這部作品從一個全新的角度完美詮釋了光和影在舞臺上的可能性，令人拍手叫絕。傳統(tǒng)的歌劇舞臺和空間設(shè)定往往比一般舞臺劇更具有假定性，主要突出歌者的演繹，重在音樂和唱腔。而歌劇演員為了保證演唱的完美，在表演上也較少結(jié)合舞臺空間進行互動。

這部《魔笛》則試圖打破陳規(guī)與束縛，完全以“光·影”的特點和效果作為創(chuàng)作構(gòu)思與舞臺調(diào)度的起點，完全突破了傳統(tǒng)舞臺劇的投影應(yīng)用思路。

《魔笛》的舞臺結(jié)構(gòu)非常簡單，一塊離臺口并不太遠的白色平板背景，上面切割出幾塊區(qū)域，并裝上旋轉(zhuǎn)門，演員可以通過上場門、下場門上下臺，和這幾個旋轉(zhuǎn)門上下場。旋轉(zhuǎn)門合攏時，背景就是一堵簡單的白墻。兩臺投影燈具將光影形象投射在這堵白墻上，配合演員的表演。

大家都知道，在目前的技術(shù)支持下，投影畫面除了可以建立靈活豐富的空間轉(zhuǎn)化和時間流動，在空間的三維模擬和視角變化方面也可以做到栩栩如生。但在這種平面的舞臺結(jié)構(gòu)下，這種“虛假”的視覺空間縱深一旦置于舞臺上，實際上是無法與演員真正交融起來的。

創(chuàng)作團隊考慮到這些因素，沒有迎合時下的潮流，創(chuàng)造所謂的3D效果，將平面空間立體化來迎合演員調(diào)度，反而另辟蹊徑。他們采用了平面化的視覺方案，將演員的調(diào)度平面化，來適應(yīng)卡通式的場景。而這正是《魔笛》這部演出的智慧之處。

此外，從戲劇本體出發(fā)，《魔笛》這部歌劇是基于童話故事改編，充滿大量的非現(xiàn)實場景，用平面動畫的方式去表現(xiàn)，可以產(chǎn)生無限的可能性。而實際上演出中看到的屏幕元素不管是造型、色彩還是運動，都相當(dāng)具有沖擊力，對觀眾來說，這些表現(xiàn)形式也相對有新鮮感。在畫面風(fēng)格上則采用了手工拼貼式的畫風(fēng)，運用了大量齒輪、流水線、機械運動等視覺元素，在形式上具有蒸汽時代的印記。畫面的色彩豐富卻不過分艷麗，甚至有一些黑白膠片手工上色的質(zhì)感，呈現(xiàn)老式的工藝效果。

具體來說，光與影在這部演出中既不是用來表現(xiàn)額外的情節(jié)內(nèi)容，也不是用來輔助性地構(gòu)建空間環(huán)境或舞臺背景，更不是利用色彩、圖案肌理來進行所謂的情緒渲染，而是完完全全將光影作為創(chuàng)作的核心和基本主旨，演員和動畫內(nèi)容互動，成為表演的共同組成部分。人隨光移、影隨人動，巧妙的配合，誕生了許多的風(fēng)趣和機巧，使觀眾獲得了非常特別的觀看感受。

我們再回頭看里約奧運會的開幕式：其實無論從技術(shù)的施展還是藝術(shù)的表現(xiàn)上，開幕式的光影效果都沒有達到令人膛目結(jié)舌的地步。但是，我們會被這場燈光表演打動，很重要的一點就是，它實現(xiàn)了光影流動與演員表演的緊密配合。無論是表現(xiàn)巴西遠古風(fēng)貌時隨著第一代居民緩緩的挪動在他們腳下一節(jié)節(jié)開墾出的道路；或是表現(xiàn)巴西街頭時在演員腳下閃爍的幾何圖案；還是超模吉賽爾，邦辰行走時身后綻放的美麗曲線，整場燈光與影像伴隨著演員的表演，如行云流水，一氣呵成。

二、與舞臺空間精密結(jié)合

影像與舞臺空間精密結(jié)合，也并非今天的人們才能做到的新鮮事。1958年的布魯塞爾世博會上，斯沃博達設(shè)計了一個“多屏幕”+“多投影”的舞臺裝置，他將8塊不同大小與形狀的屏幕以不同的角度懸掛在黑絲絨背景前，用8臺投影幻燈和7臺電影放映機分別投射形象在每塊屏幕上。隨著音樂的變化，8塊投影幕會呈現(xiàn)不同的畫面或影像，從而創(chuàng)造出一個新的有機整體。這個設(shè)計最終獲得了兩項金獎，在世博會上大放異彩。

世博會結(jié)束后的1959年，斯沃博達又完成了一部新戲《他們的日子》，在這部戲中，他將多屏幕與多投影的運用又向前推進了一步，使用了“活動屏幕”。

他在舞臺上分散安裝了9塊投影屏幕，舞臺后區(qū)及兩側(cè)用黑絲絨包圍，這9塊屏幕都可以以某種方式運動：垂直移動、水平移動、對折等等。同時，他還在舞臺上設(shè)計了三個運輸大道具的車臺，車臺的運動與9塊活動屏幕結(jié)合，創(chuàng)造了自由動態(tài)的空間。

在投影機的配置上，斯沃博達運用了2臺能覆蓋所有屏幕的全幅幻燈，將整段城市的景象投射在整體舞臺上；同時還有3塊專門作為影片放映的屏幕，播放不同的內(nèi)容。配合光區(qū)、投射角度、投射范圍的變化，種種元素重疊在一起，創(chuàng)造了豐富、靈活的畫面選擇。

這個作品講述的是城市生活的片段故事，因為四周有圍住舞臺的黑絲絨幕，所以屏幕以外的形象是看不見的。在這個前提下，運用屏幕的運動可以不斷捕捉影像的不同部分，形成局部、片段的畫面風(fēng)格，和演員的表演結(jié)合產(chǎn)生不同的意義。

從這兩個設(shè)計中，我們可以看到大師的偉大之處：他們的思維永遠走在技術(shù)之前——在尚無電腦編程技術(shù)年代，用多屏幕多投影的方式，實現(xiàn)光影形象與空間結(jié)合的多樣性與可變性。

2013年，紐約大都會歌劇院版《尼伯龍根的指環(huán)》終于完成歷時幾年的制作，全套上演。自上演伊始，令人目瞪口呆的舞美效果，立刻在國內(nèi)外引起了強烈的震撼。

整個舞臺場景包括兩個將近八米高的塔，互相由軸線相連，可以上下移動，通過液壓來控制。還有24塊木板，形狀類似拉得很長的三角形，在其最厚的部位和橫軸相粘接，木板可以同時或單獨圍繞軸線旋轉(zhuǎn)，造出各種形狀，整體看起來，像鋼琴的“琴鍵”。讓人意想不到的是，“琴鍵”的操作依靠最原始也最可靠的人工，它們既是舞臺的裝飾，也是光影投射的載體。

全劇的開始從萊茵河泛起的藍色波浪開始，隨著樂聲起伏的“琴鍵”猶如翻騰的浪花，三位萊茵少女出現(xiàn)在湛藍色的萊茵河中。配合萊茵河底的光影效果，簡直出神入化。隨著劇情的展開，巨大的“琴鍵”自由轉(zhuǎn)動，不時化身河底、河水、天空、臺階地底、山巒、長廊……

劇中有幾處光影的運用十分巧妙，配合“琴鍵”的造型可以在舞臺上呈現(xiàn)俯視的畫面感，比如在《萊茵的黃金》一篇中，當(dāng)L0ge帶領(lǐng)著wotan去地底尋找打造出尼伯龍根指環(huán)的Alberich時，整個舞臺上方在一道強烈的白色側(cè)光的投射下，變幻成一階階黑白分明的步道，指引著角色尋找的道路。這出戲的制作通過強大的數(shù)字化舞臺制作來創(chuàng)造出迷人的異象，是舞臺光影效果與舞臺空間結(jié)合的完美詮釋。

三、與戲劇主題充分融合

無論技術(shù)如何發(fā)展，舞臺上的一切都是為戲服務(wù)的，這是亙古不變的真理。

在舞美美術(shù)家嘗試運用光影之初，我們的前輩就試圖根據(jù)規(guī)定的主題與情境來把控這個全新的語匯，把個別的，分離的，特殊的光影畫面構(gòu)成一個新的整體形象。通過形象的組合與它們的相互關(guān)系，傳達特定的時間與空間節(jié)奏，表現(xiàn)戲劇主旨。

在《他們的日子》的演出中，導(dǎo)演和設(shè)計師向舞臺上投射和舞臺同等寬度的整段城市景象，由于舞臺后區(qū)有黑絲絨包圍，所以投射在黑絲絨上的形象是看不見的。然后，通過一塊屏幕的移動不斷地捕捉投影的不同部分，例如當(dāng)劇中角色在街角等待什么人時，一排排的廣告牌在他身旁變化，即使演員只是原地踏步，于觀眾的眼中就仿佛在街上來回踱步似的，給有限的戲劇空間與人物表演創(chuàng)造了無限的可能。

劇中還有一個人物被卡車撞倒的場面，這個角色在走過最后幾步路的同時，身后有兩塊影像屏幕，同時播出不同的畫面。第一個投影幕表現(xiàn)的是一個沿著路邊慢慢搖動的鏡頭；另一個則完全相反，表現(xiàn)卡車從相反方向全速行駛的效果。突然間，觀眾會聽到尖銳的剎車聲和發(fā)動機猛然加大油門漸漸遠去的聲響。人倒下了，肇事汽車逃之夭夭。稍后，畫面變成丁寧靜的草綠與淡黃色。在這段光影的運用中，藝術(shù)家通過反映場面性質(zhì)和空間范圍的改變，配合音效與人物表演，既烘托了事件的發(fā)展，又創(chuàng)造7A物的心理空間。

2013年，指導(dǎo)音樂劇《獅子王》的導(dǎo)演朱莉，泰摩爾在紐約布魯克林演出了她的新作《仲夏夜之夢》。這是一部集木偶、燈光、投影、雜技、舞蹈于一體的視覺奇幻之旅。整部戲的舞臺設(shè)計并不奢華，導(dǎo)演用一塊拉伸與彎曲的柔軟帆布與光影的組合，創(chuàng)造了美妙的視覺效果，引起無限的想象。

演出的開頭，巨大的帆布被造型成吊床的樣子，垂在舞臺中央，演員隨著音樂走向舞臺中央，靜靜地躺在床上，演出就這樣開始了。隨后，床的下方漸漸伸出樹枝，大帆布的四角被逐漸拉緊，布和演員都慢慢升到空中，同時，白布上布滿了錯綜盤結(jié)的樹枝影像。隨后，演員從空中消失，故事由此真正開啟了。

在整場演出中，這塊白色的帆布扮演著十分重要的角色，它時而成為仙后的睡床，時而成為戲中戲的屋頂，又引領(lǐng)著迫克的神奇之旅。投射在帆布上的光影與演員的表演是非常精密地結(jié)合在一起的，也充分體現(xiàn)了戲劇故事中所表達的情節(jié)與氣氛。

觀察這些在演出中使用光影形象的優(yōu)秀作品，我們會發(fā)現(xiàn)，他們的實踐往往超前于當(dāng)時的技術(shù)提供。演出中技術(shù)手段的選擇，從根本上應(yīng)該出于藝術(shù)和思想的表達目的，好的技術(shù)形式與表達密不可分。

這種作為燈光和影像之集合的“光·影”形象語言與傳統(tǒng)的燈光加投影的組合一脈相承，又大相徑庭。過去的這些年里，投影設(shè)備的激增和使用成本的降低，豐富和拓展了演出的視覺表現(xiàn)手法。但并不是使用了這種新的技術(shù)就代表了戲劇藝術(shù)創(chuàng)造上的“新”。

光影藝術(shù)家的職責(zé)是利用這種更新的手段，在現(xiàn)有舞臺空間中營造豐富多變的視覺效果，創(chuàng)造戲劇環(huán)境的氛圍，根據(jù)戲劇內(nèi)容來表現(xiàn)戲劇內(nèi)涵、表現(xiàn)人物心理狀態(tài)，代替布景組織戲劇動作空間，結(jié)合劇情的需要制造心理空間。如若不然，就會成為美國學(xué)者阿諾德·阿隆森口中“傳統(tǒng)描繪性布景的替代品”。

回顧以往，視覺信息的提供從未像今天這樣豐富，視覺圖像的獲取也從未像今天這樣便捷。作為舞臺藝術(shù)工作者，我們清楚地認(rèn)識到，舞臺上視覺形象的直接描繪呈現(xiàn)已經(jīng)遠遠不能激動觀眾的心理，如何使“光·影”這一既久遠又新潮的語匯煥發(fā)全新的魅力，挖掘其潛在的價值，隨著演出關(guān)系的演變超越表面形態(tài)，以有限的視覺元素達到無限的視覺傳達。這是我們的藝術(shù)思維和藝術(shù)手段正在經(jīng)受的影響和面對的挑戰(zhàn)。

沈倩：上海戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系