《銅雀伎》的藝術(shù)特色

張溪璐

[摘要]《銅雀伎》是孫穎老師創(chuàng)作編導(dǎo)的大型中國(guó)古典舞舞劇。孫穎老師通過這部舞劇的編創(chuàng)讓漢唐之美與現(xiàn)代舞劇的藝術(shù)形式相結(jié)合，形成了帶有濃厚中華風(fēng)姿與文化底蘊(yùn)的舞蹈表現(xiàn)形式。文章從舞劇的題材、舞段編導(dǎo)等角度，對(duì)孫穎老師的《銅雀伎》的思想藝術(shù)特色進(jìn)行簡(jiǎn)要的研究。

[關(guān)鍵詞]《銅雀伎》 古典舞 舞劇 禮樂傳承 鄭衛(wèi)之音

中國(guó)古典舞劇《銅雀伎》的藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式上是一次偉大的探索，融合了漢舞的文化厚重之感與現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)風(fēng)格。這部舞劇讓只存在于歷史長(zhǎng)河之中那美輪美奐的漢舞再一次地活了過來。借助舞劇這種由西方而來，在我國(guó)發(fā)展不到百年的新興的藝術(shù)形式，填補(bǔ)了我國(guó)舞蹈藝術(shù)上的空白，形成了一種集漢風(fēng)、漢韻的古典美與現(xiàn)代舞臺(tái)表演為大成的歷史性與民族性的舞劇。下面我們就這部舞劇在藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值上取得的成就進(jìn)行深入剖析。

一、舞蹈題材與表現(xiàn)主題

古典舞劇《銅雀伎》講述的是舞伎鄭飛蓬與鼓手衛(wèi)斯奴之間的愛情故事。而舞劇的選題是表現(xiàn)舞劇核心思想的體現(xiàn)，正如孫穎老師自己所言：“創(chuàng)造了華夏古代舞蹈文化的，恰就是生不見經(jīng)傳，死后也仍不免從葬于豪門貴族的窀穸之中的樂舞伎人”，這部舞劇就是要從歷史文化的根源上講述一個(gè)中華兒女與中華舞蹈文化在歷史夾縫中生存與傳承的故事。

（一）、樂伎與樂舞文化

樂伎在古代社會(huì)中，既是傳統(tǒng)民族藝術(shù)的創(chuàng)造者又是一個(gè)特殊的群體；他們被視為“賤民”，沒有人身自由，可以被主人隨意買賣，并受到整個(gè)社會(huì)體制的各種約束與限制。樂伎們所創(chuàng)造出的眾多優(yōu)秀的音樂、舞蹈作品，同他們自身心酸可悲的命運(yùn)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。在漢末魏晉時(shí)期，世家大族多數(shù)畜養(yǎng)家伎，以滿足他們藝術(shù)、娛樂和享受等方面的需求。在文獻(xiàn)中不乏“后房伎妾數(shù)十，絲竹不絕音”、“伎妾聲樂，盡天下之選”等記載。

《銅雀伎》這部舞劇作品就發(fā)生在這樣的歷史背景之下，主人公鄭飛蓬和衛(wèi)斯奴就是豪閥曹操的家伎。因此這部作品在文化根源和基調(diào)上就注定了它悲劇的特性。然而，“漢末魏晉六朝是精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代”，這段話所述則是肯定了該時(shí)期在封建豪門的壓迫下樂伎所取得的藝術(shù)文化的成就。這些家伎以音樂舞蹈為職業(yè)，終身侍奉主家的取樂享受的需求，用生命譜寫了中華歷史中的樂舞文化。正是在這樣一個(gè)禮樂制度崩壞，人們狂熱追求聲色享受的時(shí)代，我國(guó)的藝術(shù)發(fā)展才能夠走上一個(gè)巔峰。

（二）、主人公的塑造

1、鄭飛蓬與衛(wèi)斯奴。舞劇中描述的是舞伎鄭飛蓬和鼓手衛(wèi)斯奴之間的一場(chǎng)傳奇的愛情故事。鄭飛蓬和衛(wèi)斯奴都是三國(guó)時(shí)期豪閥曹操所蓄的家伎，供豪門貴族在宴會(huì)之上賞玩取樂之用。舞姿美艷的飛蓬與自小一起習(xí)藝長(zhǎng)大的衛(wèi)斯奴相戀，卻無法擺脫被曹操等豪強(qiáng)霸占、被眾將官的欺凌的悲慘命運(yùn)。在慘遭百般凌辱之后，鄭飛蓬反抗不成無奈赴死，戀人衛(wèi)斯奴則被剜去雙目，連鄭飛蓬在自己面前被拉去刑場(chǎng)都不得而知。

從舞劇開場(chǎng)的男女主人公的《嬉戲習(xí)藝》到二人最終走向末路的《鼓舞永訣》，編者用一場(chǎng)場(chǎng)的舞蹈勾勒了古代樂伎融合了藝術(shù)性以及悲劇性的一生。從中我們能夠看到的是，女主人公是一個(gè)富有反抗精神的悲劇性人物。孫穎老師在談到這一人物時(shí)曾言寫過十幾稿的鄭飛蓬，但都因?yàn)椤俺闪藵M懷階級(jí)仇恨的革命家”而付之一炬。最終展示在我們面前的鄭飛蓬是一個(gè)浪漫、堅(jiān)強(qiáng)而又滿懷悲情的藝術(shù)者，又不得不在強(qiáng)權(quán)面前作為一個(gè)供權(quán)貴取樂的玩物。鄭飛蓬和衛(wèi)斯奴這兩個(gè)角色代表的并非炙熱如火的階級(jí)革命情懷，而是在歷史的壓迫下偷生的小人物，是在歷史與社會(huì)對(duì)人性的摧殘下古代樂伎人格中最為真實(shí)的一個(gè)側(cè)面。

2、曹氏父子與銅雀臺(tái)。區(qū)別于兩位主人公的藝術(shù)杜撰性，曹氏父子則是歷史上偉大的政治家，同時(shí)他們本身也有著非凡的詩詞與藝術(shù)成就。然而在這部舞劇中，曹操被塑造成為一個(gè)反面角色，是當(dāng)時(shí)社會(huì)封建倫理與豪閥統(tǒng)治的典型代表。舞劇中描寫的他對(duì)鄭飛蓬舞姿的貪戀和褻玩的態(tài)度是推動(dòng)故事發(fā)展與走向悲劇結(jié)尾的動(dòng)力。曹操對(duì)待家中樂伎的態(tài)度可以說是殘暴的，從史料中我們可以看到，曹操于建安十五年修建銅雀臺(tái)，“妾與伎人，皆著銅雀臺(tái)…每月朝十五，輒向帳前作妓”，以供其晚年宴樂之用。《銅雀伎》中講述的就是銅雀臺(tái)上兩位樂伎，舞伎鄭飛蓬和鼓手衛(wèi)斯奴之間的故事。在這場(chǎng)舞劇之中，曹操和他所建的銅雀臺(tái)既是故事中的人物與場(chǎng)景的一部分，又是對(duì)壓迫樂伎的社會(huì)和歷史背景的具化體現(xiàn)，也是依托了漢末魏晉時(shí)期的社會(huì)史實(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)樂伎生活和藝術(shù)活動(dòng)最為真實(shí)的描寫。

二、舞段風(fēng)格與編導(dǎo)設(shè)計(jì)

漢代是我國(guó)樂舞發(fā)展的一個(gè)高峰，而鼓舞則是漢代舞蹈的一個(gè)典型的代表。然而，古典舞蹈的考據(jù)與還原十分困難，一方面因?yàn)闅v史久遠(yuǎn)而導(dǎo)致了大量文獻(xiàn)和資料的缺失與殘破，另一方面處于舞蹈這種藝術(shù)形式的不可記錄性。文獻(xiàn)、陶俑與壁畫等方式只能片面地、靜態(tài)地對(duì)舞蹈進(jìn)行描述性的記錄，而實(shí)際上要還原與再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的舞蹈過程，只能通過編者的加工與再創(chuàng)作的過程?！躲~雀伎》中大量的舞段就是孫穎老師在對(duì)大量史料的研究后，根據(jù)漢風(fēng)、漢韻的文化基礎(chǔ)了審美觀念形成的舞蹈理論上編創(chuàng)的。這種文化氣韻的真實(shí)還原，不但開拓了古典舞的新領(lǐng)域，同時(shí)也讓中國(guó)古典舞蹈登上了現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺(tái)，讓人們能夠更加真實(shí)地領(lǐng)略到這種厚重的文化藝術(shù)之美。

（一）、雙人鼓舞

在這部舞劇中，鼓和舞作為兩個(gè)重要的元素貫穿與整部情節(jié)發(fā)展的始終。從開始的第一場(chǎng)鼓舞天成中的《嬉戲習(xí)藝》和《鼓舞天成》兩個(gè)舞段開始，這兩個(gè)元素就緊密融合在一起。在舞臺(tái)上，衛(wèi)斯奴擊打手鼓、鄭飛蓬踏鼓而舞，通過手鼓抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏和鄭高低、旋轉(zhuǎn)、跳躍、踏鼓與之相和的舞蹈，由兩人一開始的節(jié)拍不和、拌嘴嬉戲到經(jīng)過磨合而成的鼓舞天成，表現(xiàn)了兩人之間由陌生到親密無間的關(guān)系，也通過這段無憂無慮的舞蹈展示了兩人對(duì)幸福、自由以及愛情的向往。

第二場(chǎng)中《鼓舞易人》的舞段則是推動(dòng)故事情節(jié)走向轉(zhuǎn)折的一場(chǎng)重要的雙人舞。鄭衛(wèi)二人于宮宴上獻(xiàn)藝，曹操看中鄭飛蓬的舞姿，從衛(wèi)斯奴手中奪過手鼓與鄭相和。這段舞蹈中整部舞劇的矛盾沖突開始加劇，也為后續(xù)鄭衛(wèi)二人的悲慘命運(yùn)揭開了序幕。而之后的第五場(chǎng)中《鼓舞會(huì)》到舞劇尾聲的《鼓舞永訣》都以這種雙人鼓舞的形式演繹了漢代的舞蹈風(fēng)格，也講述了主人公作為樂伎無助與悲慘的命運(yùn)。

（二）、漢風(fēng)群舞

1、以舞相屬。以舞相屬這段舞蹈出現(xiàn)在舞劇的第二場(chǎng)，表現(xiàn)了曹操宮宴上大臣之間推杯換盞、其樂融融的筵席宴樂之舉。以舞相屬是古典舞中的一種禮儀性的社交舞蹈，在漢末魏晉時(shí)期十分流行。這種舞蹈在文人筵席上十分常見，一般由主人先舞，舞罷，以舞相屬于客人，客人起舞為“報(bào)”，然后再以舞相屬于另一人。如果客人不舞，則被是為失禮的現(xiàn)象，往往可能被主人記恨。而在《銅雀伎》這部舞劇中，以舞相屬的舞蹈表現(xiàn)了曹操宮宴上文臣武將之間玩樂的奢靡景象，也同之后鄭飛蓬在宴席上被迫獻(xiàn)藝的景象做了強(qiáng)烈的對(duì)比。

2、盤鼓舞。在整部舞劇中，最能展現(xiàn)出漢代舞蹈風(fēng)采的就是第四場(chǎng)中盤鼓舞代表《相和歌》的舞段。盤鼓舞是漢代舞蹈文化獨(dú)有的藝術(shù)瑰寶。漢代有“以靈鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享”的風(fēng)俗，認(rèn)為鼓聲能夠通天地敬鬼神?！氨P鼓舞是眾舞伎將盤鼓平放與地面之上，一邊用腳的各個(gè)部位在鼓上擊打節(jié)奏，一邊在鼓上上下跳躍、起伏而形成的舞蹈”。整個(gè)舞伎群體動(dòng)作輕盈，擊打鼓聲齊整而有節(jié)奏感強(qiáng)。在形式上形成了古拙與新巧并存、厚重與輕柔同在的舞段，這種對(duì)立統(tǒng)一的矛盾表現(xiàn)手法，即體現(xiàn)出了古典舞蹈中柔美浪漫的一面，又加深了整個(gè)舞段的歷史文化的厚重之感。

3、踏盤舞。這個(gè)舞段是第二場(chǎng)《群技獻(xiàn)藝》中的舞蹈，群伎錯(cuò)落而立，塔盤起舞，用腳掌、腳尖、腳面等部位觸盤發(fā)出空靈而清澈的聲音。這種踏盤舞是從漢代盤鼓舞中演化而來，而用盤取代了鼓使得舞蹈中的節(jié)奏聲音更加清澈明亮而少了鼓聲之中的厚重與肅殺之感。這段舞蹈出現(xiàn)在曹操大宴群臣的筵席之上，這種塔盤舞的設(shè)計(jì)更加符合宮宴中舞伎為封建統(tǒng)治者獻(xiàn)藝取樂的目的，同時(shí)也更加能夠體現(xiàn)出舞伎們“裾如飛燕，袖如回雪”的柔美身姿與輕靈的舞藝。這種藝術(shù)手法的編排強(qiáng)調(diào)出了宮廷樂舞的真實(shí)風(fēng)貌，也讓觀者有著最直觀的視覺感受。

（三）、一元論下的舞蹈敘事

舞劇區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)形式，戲曲在敘事手法上往往要比舞劇豐富的多，可以通過唱詞、念白、打斗等形式將故事的發(fā)展與情節(jié)拖動(dòng)下去。在中國(guó)早期的舞劇作品的嘗試過程中，也有過《小刀會(huì)》、《寶蓮燈》等作品，但因過度強(qiáng)調(diào)作品的民族性而往往導(dǎo)致了與戲曲風(fēng)格的相同。

在《銅雀伎》這部舞劇中，編創(chuàng)者堅(jiān)持用舞蹈這一元的形式對(duì)整部劇作的藝術(shù)性和故事性進(jìn)行展示。在整部舞劇中，沒有一句臺(tái)詞，都是依靠演員的肢體動(dòng)作與表演藝術(shù)在像觀眾展示整個(gè)作品的舞蹈風(fēng)格與情節(jié)內(nèi)容，鄭衛(wèi)之間的相愛相離，曹操豪放勇猛形象和銅雀臺(tái)上荒淫暴虐的形象的塑造，都是依靠舞者對(duì)人物的理解通過肢體語言講述的內(nèi)容。這種舞蹈元素的唯一性，體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)與民族文化之間、舞劇編排與人文內(nèi)涵之間的融合，也是舞劇形式與舞蹈技巧以及文化底蘊(yùn)間的完美結(jié)合。

結(jié)語

《銅雀伎》這部舞劇讓我們認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)的魅力要深深地扎根于民族文化的母體之中，正是孫穎老師對(duì)漢唐舞蹈文化的深入研究，才能將靜止與歷史文化中的舞蹈藝術(shù)形式再一次以活力的、動(dòng)態(tài)的形式呈現(xiàn)在觀眾眼前。如何在浮華的現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)展傳統(tǒng)的藝術(shù)？如何在西方思想與文化入侵的大環(huán)境下發(fā)展我們真正有文化底蘊(yùn)的、帶有民族性的藝術(shù)？這些我們都可以從這部《銅雀伎》的創(chuàng)作中找到答案的靈感。