戲曲編劇理論與實踐（九）

第九講如何修改劇本

如果說初稿是在激情中如醉如癡地產(chǎn)生出來的話，那么，修改則需要謙虛、冷靜、堅韌，需要精雕細刻的精神。初稿只是半成品，能不能成為藝術(shù)作品，必須經(jīng)過這個修改的過程，只不過作品改動的幅度有的大，有的小。也有一種情況，有些本來苗頭不錯的劇本，經(jīng)過七議論、八座談，反復折騰，最后弄得面目全非，即使上演了，也僅是投了一些人之所好而獲獎，但是，其棱角磨光了，靈氣磨掉了，成了平庸之作，令人遺憾。 從某種意義上說，修改的過程比寫初稿更漫長、更痛苦。因為寫初稿是個體勞動，非常單純，只有寫得有沒有得心應手，辭能不能達意的問題。而修改，則要面對一大批戲劇圈子內(nèi)、外的人，弄不好還會牽扯到戲外七七八八的東西，把作者弄得昏頭轉(zhuǎn)向。我在這方面也有一些較深的感受。

一、劇作觀念的把握

為什么要在談如何修改劇本之前，先來談劇作觀念的把握呢？因為其中所牽涉的問題，若是編劇沒有思考清楚，在修改劇本之時，就容易舉棋不定，甚至在創(chuàng)作之時，容易迷失方向。

（一）文學性與表演性

如今有一種觀點，就是片面強調(diào)戲曲劇本是為表演服務的，從而提出輕文學性而重表演性的主張。我聽到這類宏論，驚詫不已，陷入沉思。現(xiàn)當代戲曲的文學性已經(jīng)比元曲、明清傳奇遜色多了，許多有文化的年輕人為何瞧不起戲曲，相當一部分原因就是其文學性差。如果再削足適履，編劇完完全全墮落成為表演的附庸，戲曲恐怕真的要成為博物館藝術(shù)，只能供圈子里的專家孤芳自賞吧。我從事戲曲劇本寫作，已三十多年了，深知文學性與表演性對戲曲文本來說，好比是錢幣的兩面，不可分離。對于劇作者來說，你只要熟練地運用戲曲這種藝術(shù)形式來創(chuàng)作，文學性中多多少少都已包含了表演性。而且表演性主要是靠導演、音樂設(shè)計與演員來表現(xiàn)的，也不是編劇事先就能設(shè)計好的。從莆仙戲來說，許多表演程式是存在于鑼鼓經(jīng)與曲牌中，打起哪一種鑼鼓，唱起哪一段曲牌，老藝人就會做出相應的表演程式來。新創(chuàng)作的劇目一般排練時間匆促，沒有經(jīng)過細心打磨，不能讓演員駕輕就熟地運用固有的表演程式，所以舞臺體現(xiàn)也不如傳統(tǒng)劇目那么靈動自如。正因為如此，有人就批評我寫的歷史劇缺少表演性，這曾讓我困惑過。這兩年著名導演石玉昆先生連續(xù)排了我寫的兩部新編歷史劇《王昭君》與《傅山進京》，他卻認為我的文本給二度創(chuàng)作提供了很大的空間，富有表演性。扮演傅山的著名晉劇女須生謝濤也認為，我的劇本讓她有了很好的用武之地。他們的肯定，讓我深感欣慰，說明我的努力，我的堅持，并不錯呀！要是這兩個劇本遇上差的導演、次的演員，恐怕又會演不好，又會有人指責我：“你寫的劇本只能供賞于案頭，不能搬演于舞臺！”

竊以為，目前這種輕文學性，重表演性的觀點未免有些偏激，恐怕會使戲曲編劇進一步的邊緣化。當然，在基層當一名戲曲編劇，再邊緣化也不過如斯，沒有什么可害怕的了，命中注定要成為祖師爺關(guān)漢卿所說的一顆蒸不熟，煮不爛，炒不爆，砸不扁，錘不碎的銅豌豆，要經(jīng)得起各種折騰！只是擔心這種觀點盲從的人一多，將會導致戲曲文學創(chuàng)作的進一步萎縮，我雖人微言輕，也不得不斗膽說兩句。但愿這是杞人憂天。

（二）題材的大與小

2009年，我曾收到一位青年編劇的電子郵件。她向我訴說一件關(guān)于創(chuàng)作題材上的煩惱事情。原來，她準備以清代一位才女——賀雙卿為題材，創(chuàng)作一個新戲?？墒?，有關(guān)領(lǐng)導卻認為，賀雙卿這個題材太輕了，寫出來沒多大價值，要叫她放棄，并為她選了一個題材：朱元璋殺婿。她卻對這個題材不感興趣，可是上級命令難以違抗，所以陷入苦惱。她同時把這兩個素材的簡介都發(fā)給我看。

湊巧的是，這位青年編劇說的這個賀雙卿，我之前在瀏覽網(wǎng)頁時也曾發(fā)現(xiàn)，并對此產(chǎn)生興趣，曾請省城的一位朋友幫我去圖書館借閱、復印了一本記載賀雙卿這個清代貧女才女故事的古籍——《西青散記》。寄來之后，我認真翻閱，但遲遲不敢動筆。主要原因是我覺得把握不了賀雙卿這個古代女性復雜而又細膩的內(nèi)心世界，與她對話不起來。我一向認為，作者與題材是有緣份的。沒有緣份，你即使熱烈追尋，也是單相思，沒戲。即使勉強寫了，也是捆綁成不了夫妻——只能產(chǎn)生失敗的作品。雖然我想寫賀雙卿，可是走不進賀雙卿的心靈世界，說明她并不歡迎我，我與她沒有緣份。戲，硬寫不得，我只好將之擱在一邊，想等到哪一天能獲得賀雙卿的芳心，再來動筆。這位青年編劇能夠發(fā)現(xiàn)賀雙卿這個人物，并且能夠?qū)χa(chǎn)生這么大的興趣，以致激起寫戲的欲望，說明她與賀雙卿的心靈已經(jīng)有了隔時空的溝通，兩人之間已達成了某種默契，賀雙卿這個題材是屬于她的，非她來寫不可！我既為這位年青的編劇高興——她找到了適合于自己的題材，已具備寫出一個好戲的重要基礎(chǔ)；也為賀雙卿感到高興——你終于找到一個當代的知音，可以借她之筆，讓你重現(xiàn)于戲曲舞臺上！

劇壇上曾經(jīng)流行題材決定論，以為選了大題材，就占了優(yōu)勢，就能寫出好戲來。我一向認為，題材沒有什么輕重大小之分。小題材也可以寫出好作品、大作品，關(guān)鍵在于你怎么寫。借靴、洗馬、推磨、觀燈、打酒、搭渡，題材是大還是?。慷际侨粘Ｉ钚∈?，平凡得很，但都可以變成一出出絕妙的好戲來。《張三借靴》就把一件小事寫得充滿了生活情趣，讓人忍俊不禁，是一出極具生命力的民間傳統(tǒng)小戲。大題材要是寫不好，反而會變成泡沫，化作煙灰，豈不輕了、小了？這方面的例子不勝枚舉，在此我就不多費口舌了。戲好不好關(guān)鍵在于作者功力的深淺，而不在于題材的大小。同樣的，題材新與舊也不一定能決定劇本優(yōu)劣。作者立意新穎，可以化腐朽為神奇，完全能把老題材寫成一個令人耳目一新的好戲來。同一個題材，不同的作家會有不同的發(fā)現(xiàn)，不同的寫法，也會產(chǎn)生不同的主題。

所以我認為，一定要給作者選材的自主權(quán)，讓他們選擇自己興趣的、有感悟的題材。有關(guān)領(lǐng)導為什么要指定年青編劇寫“朱元璋殺婿”這個題材呢？人們一看就明白，這個題材之所以被視為重大，是因為它與當前反腐倡廉密切相關(guān)，將之搬上舞臺，能產(chǎn)生一定的警世作用。這樣，參加調(diào)演、得到獎勵的機率就更高。如此抓劇本創(chuàng)作的領(lǐng)導可能不少，可是作者奉命之后，為了完成任務而被動地工作，對所寫的題材沒有深刻的內(nèi)心體驗，很難產(chǎn)生創(chuàng)作的激情，寫出來的東西往往成不了藝術(shù)品，可能成了宣傳品，或者說是某種產(chǎn)品。戲曲舞臺上充斥著大量的這種急功近利的產(chǎn)品。雖然調(diào)演了，得獎了，給劇團帶來了一些榮譽和利益，給有關(guān)領(lǐng)導、部門帶來了一些政績，可是這些戲當中，觀眾喜歡的究竟有多少？能保留下來的究竟有多少？對中國戲曲的發(fā)展究竟能起到什么作用？有位研究戲曲的臺灣學者對我說，大陸近年有些很次的劇目也得了大獎，令人瞠目結(jié)舌，這損害了大陸某個戲曲獎項的聲譽，也敗壞了一些劇作家的名聲。這番話讓我聽了非常難過，也引起了我一些思考。

基于以上的一些考慮，我當天就給這位青年編劇回了信，鼓勵她千萬不要放棄自己深感興趣的題材，同時要盡量說服有關(guān)領(lǐng)導，讓他們尊重你的選擇。她很快就回復了，說“在《賀雙卿》這個題材的選擇上，能與老師的思路不謀而合，真讓我高興。老師的意見我會謹記于心。等作品有了雛形后，我會發(fā)給您，以求得到更多指點?！蔽移诖膭?chuàng)作成功。

二、從初稿到定稿

不知大家面對自己的初稿，第一個感覺是什么？我對自己每個新作的初稿的第一個感覺是完美無缺的。因為創(chuàng)作激情還沒有消退去，自己還處在癡狂的狀態(tài)，興沖沖地把初稿拿給朋友看，心情有些緊張、矛盾，是一種等待鑒別、審判的感覺。當人家說好的時候，會欣喜若狂；當人家說不好，就立即產(chǎn)生一種抵觸情緒：“你還沒有看懂！”等幾個人的意見都反饋過來時，我也已經(jīng)從創(chuàng)作激情迷狂狀態(tài)中走出來了，開始以一個局外人的眼光打量自己的初稿，會為其中的缺陷、疏漏、粗糙感到羞愧、后悔，恨不得立即動手修改。這種心態(tài)一旦形成，就意味著修改階段開始了。

我初稿一寫出來，第一個讀者通常是我妻子。她對我的作品難免帶有一些偏愛，說好的多。但也有一些劇本她不喜歡，如《紅豆祭》。她看《葉李娘》頭幾稿，總嫌我“食古不化”，沒有把傳統(tǒng)本的曲白改好。我因為第一次改編傳統(tǒng)劇目，沒有一點經(jīng)驗，起初還認為曲白能保留的盡量保留，不必作太多的改動，結(jié)果弄得新舊混雜，風格不一，用我妻子的話來說，上身是西服，下身穿的卻是本地褲。我開始還不服氣，堅持說這是改編傳統(tǒng)本的手法，后來大家的意見與她的一樣，我才服輸了。她雖然不是行家，鑒賞力并不高，但文藝作品看過不少，有一種藝術(shù)直覺。我會細心觀察她看初稿時的情緒，如果她被劇本吸引住了，看得沒有一點倦意，到了下半夜還能邊看邊流淚，我就心花怒放了：這部作品十有八九能拿得出去。

我的第二個讀者是原縣編劇組組長張森元先生。我在前面已經(jīng)提過他，我就是受他的啟發(fā)而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，寫出《新亭淚》的。他為人忠厚正直，藝術(shù)鑒賞力比較高，雖退休二十年了，但文藝觀念一點都不保守落后，我對他十分尊重，常常跟他一聊就是大半天。我每一個劇本寫出去后，都要請他看。他毫不掩飾自己的觀點，好就好，差就是差，都會毫不客氣地給我指出。江西省贛劇團老劇作家武建倫先生是1981年來福州觀看《新亭淚》后與我建立通信關(guān)系的，我每寫一個劇本，都會寄到南昌去征求他的意見。他最欣賞的是《新亭淚》，其次就是《要離與慶忌》、《鴨子丑小傳》、《阿桂相親記》、《乾佑山天書》、《葉李娘》、《長街軼事》、《借新娘》、《造橋記》等等?！稌x宮寒月》先是不喜歡，后來看了修改本說不錯。他不喜歡我寫《青蛙記》、《神馬賦》、《紅豆祭》、《魂斷鰲頭》這幾個劇本，而且非常直率。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所原所長王安魁先生也是1981年來福州觀摩《新亭淚》時結(jié)識了。三十多年來，我與他一直保持較密切的聯(lián)系，好多劇本的從初稿到定稿，都寄與他看，他都非常認真地予以指導批評。

原福建省藝術(shù)研究所副所長、著名戲劇家陳貽亮是我非常尊敬的老師。我專業(yè)創(chuàng)作的第一個大戲《遺珠記》就是他發(fā)現(xiàn)并盡力支持的。正是他的鼓勵，才使我對戲曲創(chuàng)作充滿了信心?！缎峦I》上演后，眾說紛紜，也是陳貽亮先生力排眾議，予以熱情扶持。他在福建戲劇界一言九鼎，有了他的支持，《新亭淚》才站住了腳跟，走出了福建。在他主持福建的劇目創(chuàng)作評論工作時期，我還得到他多次的指導。我還經(jīng)常會把劇本寄給北京的一些評論家以及《劇本》、《新劇本》編輯部的朋友，請他們批評。

在這里，有必要提到武夷劇作社。這個劇社成立于1985年1月，是大陸粉碎“四人幫”后最早成立的劇社。我們當初結(jié)社的宗旨是為了戲劇探討，創(chuàng)造一個自由、寬松的小環(huán)境，我們開了好多次年會，討論劇本、交流觀點，會議開得很活躍，很愉快。劇社一批劇作家王仁杰、周長賦、陳欣欣、方朝暉、伍經(jīng)偉、陳耕、路冰、王景賢、吳永藝等都很有成就，創(chuàng)作了一批享譽劇壇的優(yōu)秀劇目。陳世雄、王評章、譚華孚、林瑞武、周明等在理論方面都很有建樹。劇作社對我?guī)椭艽?，大家討論我的劇本時，都暢所欲言，毫不拘束。尤其是陳欣欣，她非常坦率，對我的劇本每次都是直抒己見，毫不客氣。這種諍友，實在難得。

后來，老前輩陸續(xù)走了，仙游又有一位同齡人——鄭秋鑒先生，與我成了莫逆之交，秋鑒是化工專家，卻喜歡文史，研究楓亭歷史文化頗有建樹。他與我結(jié)緣于《新亭淚》。在1981年他看了《新亭淚》的油印本之后，激動不已，就與我交上了朋友，他調(diào)回家鄉(xiāng)工作后，與我交往就更為密切。我近幾年來每寫完一個戲的初稿，都會發(fā)與他看，聽取他的意見。他有見地，又坦率，好就說好，差就說差，從來不會打哈哈。

這些年來，我還收了幾位學生。我認為，培養(yǎng)學生最好的辦法是讓他們參與我創(chuàng)作的全過程。我有時從選材、構(gòu)思開始，就告訴學生，每寫完一稿，都發(fā)與學生看，認真聽取他們的意見。學生們從中摸索了一些創(chuàng)作經(jīng)驗，我也能從中受益。這種教學相長，是一種師帶徒的好途徑。

當各方面意見匯集過來時，我會發(fā)現(xiàn)有些意見是互相對立的。如《新亭淚》中出現(xiàn)一個神秘的漁父，有的說好，應當予以加強；有的說壞，應當去掉。我這個時候把好話聽進去了，不但不去掉，還予以適當加強。陳貽亮先生建議，在第四場漁父臨別時，要給周伯仁留下幾句偈語，到第八場漁父再度出現(xiàn)時，好與偈語相對應。我聽后，覺得他的建議對極了。讓漁父留幾句偈語，更加強他的神秘感。于是我加了一段周伯仁和漁父的對白：

周伯仁 萍跡鶴蹤，不敢強留；敢問此別之后，會在何時？

漁父 欲問后會之期？哈哈哈，蟹煮江邊日，琴簫重會時；新亭吟一曲，酒醒鶴高飛。（下）

周伯仁 （不解地）酒醒鶴高飛……老翁，老翁……

到了第八場，周伯仁在新亭臨刑之前，彈琴以招忠魂時，一陣洞簫之聲由遠而近飄來：

周伯仁 哈哈，老翁如期而來。

漁父背酒葫蘆，持簫攜蟹上。

王敦 來者是誰？

漁 父 天地間一過客。

王敦 何事而至？

漁 父 聞琴聲赴約來。

王 敦 哦，伯仁之故舊，許你祭奠！

漁 父 先生，野老來了！

周伯仁 謝老翁不忘前約，愧伯仁功業(yè)未成。

漁 父 先生宿愿可償矣。野老一壺水酒，兩只螃蟹以敬先生！

周伯仁 螃蟹？（回憶）“蟹煮江邊日，琴簫重會時……”（悟介）哦！老翁厚意，伯仁愧領(lǐng)了?。嬀平椋?/p>

通過四句偈語，來個前后呼應，既加強漁父的神秘感，也加強了戲劇的意蘊。

寫到這兒，我分外懷念已經(jīng)逝世的陳仁鑒、武建倫、陳貽亮、張森元等諸位老前輩。沒有他們的啟蒙、扶持與鼓勵，我在戲曲創(chuàng)作道路上可能就走不到現(xiàn)在這一步。

有些意見雖然采納不了，但對我有很大的啟發(fā)。如《葉李娘》中的一對老乞丐，在初稿中我只讓他們在頭尾出現(xiàn)。有意見說一對乞丐礙手礙腳，應該“減頭緒”予以刪除。我想，如果沒有一對老乞丐出來哭訴公田法給老百姓帶來的災難，葉李娘何以懂得她丈夫反對公田法是對的，觀眾又何以知道葉李上書是為民請命？因此，乞丐是減不得的。人家為何覺得可有可無？是因為乞丐在劇中所起的作用太小了，應該予以加強。后來，我要加一場葉李娘出門求告的戲時，忽然想起這對老乞丐來了，讓他們上場，既讓他們跟著葉李娘四處奔走，向觀眾介紹葉李娘找了哪一家，那一家有什么反應，起個報幕人的作用；又讓他們同情葉李娘，跟葉家的親戚朋友的冷漠態(tài)度形成強烈對比。同時，他們還可以起到伴舞的作用，舞臺畫面顯得比較活潑生動。實踐證明，我這樣處理這一對乞丐是對的。雖然對人家的意見我是反其道而行，但這也是由這條意見引發(fā)出來的。

《乾佑山天書》有兩個演出本，一本是1996年的，一本是1998年的，雖然主題不變，但戲有將近一半不同。為什么呢？因為第一個演出本寫了老丞相王旦，他表面上附和天書，內(nèi)心卻非常痛苦，臨死之前向皇帝推薦，應該向寇準證實一下乾佑山天書的真?zhèn)?，目是是為了借寇準來警醒皇帝。誰知道，適得其反，寇準卻證實了乾佑山天書是真的。這使王旦悔恨不已，臨終遺囑，他無顏去見列祖列宗，死后要以僧道之例下葬。當時省藝研所的專家認為戲分散了，寇準的戲少了，所以人物還出不來，震撼力不強。但我認為王旦這條線有戲，跟寇準可形成一個對比，遲遲不敢改。也不好改，因為已經(jīng)演出了，劇場效果不錯，劇團也懶得重新排練。所以拖了一年多，我才作大幅度的改動，把王旦這條線忍痛割愛去掉了，形成了98年的演出本。這個演出本，受到了北京戲劇界的好評，說明這一稿改得還比較成功。但我還是認為，成形了的劇目，要做大改動，必須深思熟慮，不能輕率。

《葉李娘》的修改，更是煞費苦心。為了突出葉李娘這個形象，我在初稿中曾寫賈似道貪慕葉李娘的美貌，叫翁應龍去勸說葉李娘當他的小妾，而遭到葉李娘的拒絕。這樣寫，固然能表現(xiàn)葉李娘寧可玉碎，不肯瓦全的品質(zhì)，但主題偏了。朋友們給我提出這個意見后，我接受了，把這條線去掉，只在圍繞救夫的主線上來刻畫葉李娘。結(jié)尾那一筆的修改，我在上面提過了，是劉南芳女士出的點子，幫我闖過了這個戲的最后一個難關(guān)。

修改也會出現(xiàn)失誤。電視劇本《林則徐》我曾采納導演的建議，給林則徐身邊添了一個孫子，她說，這樣能給林則徐增加一些親切感，讓這個叱咤風云的大人物走到平常老百姓當中來。我當時一聽，還很高興，認為她的主意很好，立即就改了，而且給公孫兩人組織了不少戲。待電視劇播映出來后，我越看這個加進去的林家孫子心里越不是滋味，覺得自己是畫蛇添足。我不是埋怨導演而是埋怨自己，當時在刻畫林則徐這個偉大歷史人物還缺乏功力，所以戲不夠，讓孫子來湊。要是現(xiàn)在讓我改的話，我完全有把握將林公的形象塑造得好一些，把那個湊戲的孫子去掉?？墒?，這個愿望實現(xiàn)不了了，只能留下一個終生的遺憾。

修改也會出現(xiàn)反復。《青蛙記》在2008年曾由廈門歌仔戲劇團以小劇場的形式排練。當時，廈門有關(guān)部門認為這個劇本太難理解了，要改得通俗些，主題要往懷疑心太嚴重釀成這一場家庭悲劇那邊靠，所以我就增加了秦景仙畫《賞荷圖》的場面，追究他這幅遺作成了貫穿全劇的的重要情節(jié)。這樣，這個戲的意蘊就淺多了。2010年廈門歌仔戲按舞臺劇的形式重排這個戲時，我聽了湯晨光教授的建議，把《賞荷圖》這個情節(jié)全部刪除掉，劇本基本上恢復到《青蛙記》的原稿上來。演出的效果比2008年那稿要好許多。

我對于人家的意見，一般都從善如流，但有時也很固執(zhí)，任你怎么說，我也堅決不改。1983年《晉宮寒月》上演時，遭到一位剛由大學中文系副教授提拔上來的省文化廳副廳長猛烈反對，他找了幾個大學教授，聽說有中文系的，也有歷史系的，看了《晉宮寒月》的劇本后，他們都認為《晉》劇嚴重歪曲歷史，不能叫歷史劇，而且宣揚人性論，應該如何如何修改，否則就不許參加省調(diào)演，不能參加評獎。我當時面臨的壓力是很大的，但是我絲毫都不肯妥協(xié)，不肯屈從，寧愿不參加調(diào)演，不參加評獎，也要堅持我的創(chuàng)作初衷。1990年《要離與慶忌》寫出來后，省里一些專家提出了不少意見，但凡屬于不理解我立意的意見，不管是誰提出來，我都沒有采納。這樣造成了一些專家的誤會，認為我驕傲自滿，就把他們給得罪了。但我認為，該堅持的還是要堅持?！陡瞪竭M京》剛寫出來時，太原有關(guān)部門并不看好，一直壓著不排。有個本來要排這個戲的導演將這個本子拿到北京征求個別教授的意見，遭到這位大教授狠狠批一頓。我聽了之后也非常生氣。如果她批評我沒有把傅山寫好，意見再尖銳我都可以接受，但她帶著非常輕蔑的口氣否定我這個劇本，是在侮辱我。她憑什么這樣目空一切，只是仗著在北京某一大學當教授的地位，就對出自一位縣里編劇的本子破口大罵，我可以完全不予理睬！后來在太原新來的一位市委書記支持下，這個劇本終于排演。但演出之后，太原市有個別領(lǐng)導還要下令禁演。但我相信，畢竟時代不同了，亂打棒子、亂扣帽子的時代已一去不復返了。作為一名編劇，既要謙虛，也要有所堅持，決不盲從于某些權(quán)威或領(lǐng)導。

三、從案頭本到演出本

我跟合作過的導演，不管是戲曲的還是電視劇的，都能相互尊重，關(guān)系

都比較融洽，合作一次以后，他們都希望有機會再合作。

當然跟我合作過的導演并不多。拿戲曲來說，除了鯉聲劇團的林棟志先生、朱石鳳先生以外，就是中國戲曲學院的逯興才先生、北方昆劇院的叢兆桓先生、江蘇京劇院的石玉昆先生、湖北京劇院的歐陽明先生、武漢漢劇院的高秉江先生。近幾年合作最經(jīng)常的是石玉昆先生與歐陽明先生。福建省的年輕導演陳大聯(lián)，也導過我的三個戲。從案頭本變成演出本的過程，其實就是跟導演合作的過程。我的劇本通常都是交付鯉聲劇團排演，近十多年，外地劇團排演我的劇本的情況才慢慢多了起來。

（一）平常我是如何邊排練邊修改

案頭本要變成演出本，首先要把劇本交與導演和音樂設(shè)計。鯉聲劇團的音樂設(shè)計主要由謝寶桑、林太崇先生擔任（我的戲大部分由謝先生譜曲），他們很少對劇本提意見，基本上是我怎么寫，他們就怎么設(shè)計，一個戲只會更改幾個字。而需要我花力氣的是與導演的合作。鯉聲劇團的導演林棟志、朱石鳳這兩個老先生，都是演員出身，靠著豐富的舞臺表演經(jīng)驗而當上導演的。林棟志先生在上個世紀六十年代初曾去北京進修幾個月，學習了一些導演理論，而朱石鳳先生從小學藝，字都認不了幾個，談不上有什么導演理論修養(yǎng)。但是他的舞臺經(jīng)驗非常豐富，藝術(shù)悟性非常高，連《新亭淚》那樣的劇本他都能執(zhí)導，不能不令人驚嘆。我跟這樣一個文化水平比較低的導演是如何合作得呢？談起來，也很有意思。

每當我要請朱先生執(zhí)導我的劇本的時候，我首先就要把劇本從頭到尾給他讀一遍，向他解析我這個戲?qū)懙氖鞘裁垂适?，有幾個什么人物，主要人物是誰，中心事件是什么，重點場在哪里……他記性非常好，這么談一次之后他都記住了。他沒有導演計劃，也沒有寫導演闡述，一切都在肚子里醞釀著。第一天上排練場，還是由我來向演員上課，把對朱先生談的那些問題又重述了一遍。我講完之后，朱先生就排戲了，他既當生，又做旦；既扮凈，又演丑，每個角色的動作、身段都由他來示范，演員們都一招一式跟著他學。這樣叫做“打簿”，也叫“打生角”。一場戲先要“打”五、六遍，讓每個角色都記住自己的每一個動作、每一個臺位后，才“打”新的一場。從頭到尾“打”一遍以后，就周而復始地重新開始，朱先生就坐在一邊看演員排戲，做錯了他糾正，遺忘了他補上。有時也作一些修改調(diào)整，這就叫做復排，演員們在復排中把曲白慢慢學會。復排幾天后，就進入連排，演員們曲白都熟了，朱先生開始要求演員們講究表情，一直到表情都差不多了，就進行配樂連排。配樂連排后，就進行彩排。彩排的時候，請縣里戲曲圈子的人來觀看，第二天開個座談會，聽取一些意見，再改一改，排一排，就正式上演了。

鯉聲劇團排戲的過程就是如此，排一個創(chuàng)作的新劇目，一般只需要二十多天，重點加工的也不超過兩個月。而從“打簿”到彩排的那段日子里，我天天都要到排練場去，坐在朱先生的身邊，給他提示臺詞，向他指出哪個地方的表演要加強，哪個角色的表情不對頭，哪個臺位應該調(diào)整，哪個場面應該變換……他一般都會很快地把我的意見付之實施。一些表演難度比較高的地方，他當場想不出來，如《葉李娘》出門求告那一場，我要求表演層次更分明，身段更優(yōu)美，他也費盡心思，想得夜里都睡不著才想出來的。朱先生也會跟我提出：“阿鄭呀，那里再加幾句唱詞，這一段道白可以去掉?！蔽艺J為他說得對的，也都當場修改了。一些演員也會向朱先生或我提意見，我們常常當場討論，當場修改。我們就是這樣合作，把《新亭淚》、《晉宮寒月》、《戲巫記》、《長街軼事》、《葉李娘》等劇目一個又一個地排出來。

如今經(jīng)濟條件比較好的地方劇團都到北京、上海等大城市聘請著名導演來執(zhí)導，我們鯉聲劇團比較窮，只在排《乾佑山天書》時咬緊牙關(guān)外請了導演，其他的戲都是由林棟志、朱石鳳兩位老先生自己導演。這種非常原始、傳統(tǒng)的導演方法在大劇種、大院團看來是很可笑的，但我們還得這么做。令我焦急的是，林棟志先生已作古好多年了，朱石鳳先生已有耋耄之壽了。年輕的導演雖然也外出進修，但經(jīng)驗尚不足。而且演員后繼無人，前途堪憂！

1995年重慶京劇團要排我的《神馬賦》，請湖北京劇團的歐陽明先生執(zhí)導。我才第一次跟外地的導演合作。歐陽明先生當了多年的京劇演員，又當過好幾個京戲的導演，對京劇當然內(nèi)行了，在我將《神馬賦》改編成為京劇劇本的時候，他給了我很具體的指點。我還根據(jù)他的要求，對唱詞作了一些適當?shù)募?、調(diào)整。劇本改定后，我就回老家，不管排練的事了。到彩排的時候，我才赴重慶觀看，發(fā)現(xiàn)導演沒有經(jīng)我的同意就對劇本作了一些改動。有些地方改的我不滿意，但李芳娘夢中與馬神相會的那一場戲我認為他改得好，我原來寫了幾十句唱詞他幾乎都刪去了，只保留幾句，卻通過舞臺燈光的變幻，通過戲曲舞蹈的語匯，把我所要表現(xiàn)的東西全都非常詩情畫意、又非常洗練地表現(xiàn)出來了。也正是在這個時候，我才明白二度創(chuàng)作的含義，才懂得鯉聲劇團那種排戲的路子非改不可了。

（二）修改《王昭君》的體會

1999年1月份，我應邀為武漢漢劇院寫個漢劇《王昭君》。我從來沒有接觸過漢劇，為了寫《王昭君》，才向他們拿了幾本漢劇劇本與幾盒漢劇錄像帶，就傻乎乎地寫起來。春節(jié)以后，我就將初稿交給漢劇院。他們先在武漢組織了一次劇本討論會，4月份又讓我去北京參加一次劇本討論會。我匯總了多方面的意見，進行了一些修改，但心里總不踏實，因為畢竟第一次寫漢劇，不知漢劇的導演、音樂設(shè)計能否接受這個劇本。5月11日接到武漢市文化局局長陸柏興先生的電話，說導演已經(jīng)確定下來，是漢劇國家一級導演高秉江先生，需要我去武漢跟導演見個面，劇本還要做一些改動。我問需要改動的地方多不多，他說主題、人物、主要情節(jié)即大框架都不要變了，只作一些局部調(diào)整。我一聽就放心了，以為不要動大手術(shù)，就馬上去買飛機票，12日就坐飛機飛到武漢。當天晚上，漢劇院就安排我住進了東湖醫(yī)院——一個風景優(yōu)美、環(huán)境幽靜的療養(yǎng)勝地，與高秉江先生住在一起。

13日，擔任《王昭君》音樂設(shè)計的李金釗先生也來了，他是漢劇院國家一級音樂設(shè)計，與高先生一起跟我談《王昭君》的修改問題。我與他們一接觸，就覺得他們屬于工作非常認真負責、嚴謹實在的那種人。他們對《王昭君》的本子都看了多遍，都有自己的見解。高先生說這個劇本有新意，手法新，總的框架不錯，前半部戲比較完整，但是后半部戲不夠，唱詞、曲白要作一些調(diào)整。李先生更坦率些，他說這個劇本寫得比較好，但還沒有好到令他喜歡主動出來請求作曲的程度。透過他們客氣的言辭，我發(fā)現(xiàn)他們都有所顧忌，尤其是高先生，擔心我名氣大，不能虛心聽取意見。所以在討論時，我首先聲明：一，自己對漢劇非常陌生，《王昭君》要變成演出本，第一步就是漢劇化，他們兩位是漢劇的行家，在漢劇化的問題上要給我具體指點。二，我每一次將案頭本變成演出本，都要與導演、作曲探討，請他們從自己的角度詳細地提出意見。因為戲曲是一門綜合藝術(shù)，沒有編、導、作曲、演員真誠合作，是出不了精品的。三，我做人喜歡坦誠相見，既然要合作，就說明我們?nèi)擞芯壏?，不管任何意見，請都擺出來，然后我們進行討論，誰的意見正確，我就照誰的改，決不會固執(zhí)已見，但我也不會盲從，意見一時統(tǒng)一不了，多討論幾次，總有取得一致的時候。

我這三點表態(tài)立即打消了他們的顧慮，討論的氣氛非常活躍、融洽。他們提了數(shù)十條非常具體的操作性很強的意見。例如從劇情來說，昭君出塞那一場懸念不強，戲也就緊張不起來，他們建議應該讓毛延壽貫穿到底。這個意見很好，我采納了，改出來一看，最后一場果然有戲多了。在第二大段落里，漢元帝吹洞簫，王昭君彈琵琶，洞簫、琵琶聲相聞而人卻不能相見，我雖然設(shè)置了這個情節(jié)，但戲沒有做足。高先生建議，讓元帝、昭君同時出現(xiàn)在不同的表演區(qū)，來個對唱，唱出王昭君存在心底的困惑：你既然看畫圖夸我是天仙，卻為何不召幸？讓元帝在訴說：可惜你長了一顆白虎痣，害寡人不能親近你。這樣的對唱一加進去，兩個人物的心理刻畫就加深了，戲劇性也增強了。我在王昭君上金殿那場戲里，用舞臺提示來描寫王昭君彈琵琶時“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”，最后“越彈越激憤，突然弦斷”。高、李兩位都認為這樣寫不過癮，應該加一段琵琶詞。昭君決定要自請和親的那一段唱詞，我原來只寫八句，他們也認為太短了，應該深挖，而夢見桃花魚的唱詞，他們認為沒有必要，應該刪去。高先生心很細，對每句唱詞都要推敲。如王昭君在毛延壽畫像前面的一段唱詞里有句“自有花容能悅主”，高先生說，這句是表現(xiàn)了王昭君自信自己美貌，但沒有寫出她的天真幼稚，認為自己的美貌一定會被皇帝看上。后來我將這句改為“天子英明有慧眼”，達到高先生所說的要求。王昭君上金殿時有一段唱詞——

千道目光千條線，

繞著我轉(zhuǎn)由我牽。

今朝能泄多年怨，

敢教君王悔萬千。

高先生說前兩句好，后兩句卻顯得昭君氣量太小。我覺得他說得對，就把這兩句改成——

今日一傾多年怨，

仍禁不住淚潸潸！

把昭君長期被埋沒的哀怨含蓄地表達出來。這樣的小改動還有多處，我不一一枚舉了。

李先生對曲白的要求很嚴格。他要求我把唱詞適當集中，該唱的要唱個足，不該唱的要去掉。在漢元帝與王昭君相會的那場戲里，他要求把原來的唱段調(diào)整成兩人的對唱，而且最好把“?！表崜Q成“侯”韻，但原來唱段所表達的內(nèi)容不要變。唱段的刪除調(diào)整，我不怕，但一聽說要換韻，我頭皮有些發(fā)麻。在保留原來的內(nèi)容的基礎(chǔ)換韻，恐怕難度太大了，我一時不敢答應下來。

13日討論了整整一個白天，晚上我就開始面對這一大堆的意見進行思考。時值福建二十一屆戲劇調(diào)演，評委已經(jīng)定下來要在21日來到仙游觀看《葉李娘》，劇團要求我于20日以前要趕回去。我在武漢最多只能呆到19日，而離開武漢之前，必須把修改稿讓高、李兩位先生過目，如果他們還有意見，我還得再聽取、再探討、再修改。這樣，我無論如何要在17日以前把劇本改出來。擺在我面前的是大大小小幾十條意見，而只有整整四天的修改時間，這是我平生遇到最嚴峻的挑戰(zhàn)。我徹夜輾轉(zhuǎn)難眠。我不是被困難所嚇倒，而是覺得他們的意見都是對的，有些還相當精辟，只恨自己當初寫的時候為什么都不曾考慮到，也怨自己來武漢太晚了，要是早來幾天，就會從容多了。14日一大早，我就起床改本子，夜以繼日，整整改了三天三夜。這三天三夜，我精神處在高度亢奮狀態(tài)，猶如寫初稿那樣激情澎湃。17日上午，我就請高、李兩位先生來討論這個修改稿。開始時，是由漢劇院的負責人原根釗先生讀劇本，后來我激情來了，就把劇本奪過來，自己讀給他們聽。他們越聽越興奮，認為我不但全盤吸收了他們的意見，而且出乎意料的好。例如“?！表崜Q成“侯”韻問題，李先生沒有強求，只是希望而已，但我換過來，換得很自然。再如他們要求加的那一段琵琶詞，我寫了，他們都認為寫得好，因為我讓昭君借唱屈原來訴說自己心中的不平——

調(diào)玉柱，拔絲弦，

且借琵琶唱先賢。

漫道秭歸何偏遠，

楚國屈原天下瞻。

他生前命運多艱蹇，

賢能正直招讒言。

小人誣陷休多譴，

君王何不辨忠奸。

流放千里吟澤畔，

猶為故國懷寸丹。

歲歲祭江聲聲喚，

一縷忠魂怎不還？

讀了修改稿以后，高、李兩位先生立即跟我親近了許多。他們告訴我，原先大家都怕我跟有的著名劇作家一樣有架子，聲稱自己的劇本不能改，跟我認識多年的湖北話劇作家沈虹光女士曾自告奮勇說如果鄭懷興不肯改的話，她要出面做我的思想工作，想不到我會這么虛心，改得又這么快。李先生說他從來不重名氣，只重作品，名氣再大，要是改不好，他就瞧不起。他們都跟我有相見恨晚之嘆，希望將來能有機會再合作。

從武漢回來后，我還一直把《王昭君》放在心里，后來又聽取了中國戲曲學院副院長趙景勃和臺北現(xiàn)代戲曲文教協(xié)會副秘書長劉南芳女士的意見，再作一些修改。9月份，我又去武漢看《王昭君》連排，覺得戲長了，就對開頭部分作了一點壓縮。

武漢的改稿過程告訴我，千萬不能驕傲自滿。三人行，必有我?guī)?，有了名氣，更要虛心，更要尊重別人，我以誠待人，人才會以誠待我，如斯才有集思廣益，精益求精。后來，由于種種原因，《王昭君》沒有演出幾場就停演了。到了2006年，漢劇院又要重排這個戲，但導演換成石玉昆先生，音樂設(shè)計也換了。新的二度創(chuàng)作班子對劇本雖然又提出一些要求，但改動并不多。到了2011年，漢劇院又請我改編傳統(tǒng)劇目《宇宙鋒》，李金釗先生是三位音樂設(shè)計之一。他打電話給我說，唱段太多了。我因為了解他的水平，非常信任他，就回話說，我沒空去武漢，唱段太多，全權(quán)交與你刪減。他見我這么信賴，也非常高興地允諾。2012年2月23日我在武漢觀看《宇宙鋒》的首演，覺得唱詞很洗練，李金釗先生刪減得很好。由此我深深感覺到，編劇與二度創(chuàng)作班子一定要精誠團結(jié)。這是打造一個好戲的基礎(chǔ)。

《王昭君》是我與石玉昆導演合作的第一部戲。當年，《傅山進京》已寫好一年多了，太原晉劇團卻找不到合適的導演。在武漢看《王昭君》首演時，我就將《傅山進京》的劇本拿與石先生，請他看一看，有沒有興趣執(zhí)導這個本子。石導接過劇本之后，過了兩天，就給我回話，說他喜歡這個劇本。我馬上與太原晉劇團聯(lián)系，就敲定了由石導來排《傅山進京》，他把《傅山進京》執(zhí)導成功了。2011年我又請他導演蘇劇《紅豆祭》，演出效果也好。后來，他向武漢漢劇院推薦由我來改編《宇宙鋒》，我們倆又進行一次成功的合作。接下來，我們又將合作《海瑞》。遇到一位志同道合的導演真不容易。

2009年春天，我路過杭州，與一位越劇團業(yè)務副團長閑聊時，談到目前戲曲界重導演輕編劇的傾向。當她說到前不久剛排的一個戲，劇本被導演改得面目全非時，大有憤憤不平之色。這位副團長能如此為編劇打抱不平，非常難得，令我深受感動。我沒有研究戲曲史，不知這種輕視編劇的現(xiàn)象源于何時？但一提起古代戲曲，關(guān)漢卿、王實甫、湯顯祖、孔尚任等名字就會立即浮現(xiàn)在我們腦海里。這些劇作家在歷史上的地位還是相當崇高的！可是到了近現(xiàn)代，只有譚鑫培、梅蘭芳、楊小樓、程硯秋等演員的大名如雷貫耳，而當時為他們編劇的是誰？恐怕除了戲曲史專家外，知者就廖廖無幾。好多年前，我看到《XXX演出本選》時，就十分驚訝：這些劇本難道都是名優(yōu)自己寫的嗎？這種現(xiàn)象，在我們莆仙戲也一度出現(xiàn)過。導演與演員地位都比編劇高得多。在20世紀80年代尊重知識、尊重人才的時期，編劇算是知識分子，地位開始有所提升，如今又開始遭到冷落。某些號稱大腕的導演拿到劇本之后，對編劇視若奴仆，發(fā)號施令，要你聽從他（她）們的指揮，這么改那樣寫，或者索性就無視編劇的存在，自己大筆一揮，隨便改動。劇團在導演與編劇發(fā)生矛盾時，也往往屈從于導演。這種怪現(xiàn)象真令人心寒?，F(xiàn)在年輕的戲曲編劇太少了，原因可能是多方面的，但與編劇地位的日益低下不無關(guān)系！

慶幸的是，我一生都在基層，所寫的劇本大多是在本地縣劇團排演，基本上都是請本團的導演，他們或老或少，都與我關(guān)系融洽，在排練場里相切相磋，一起努力把戲排好。雖然他們的手法都比較傳統(tǒng)，排出來的戲都被認為比較陳舊，但合作愉快，我也無怨無悔。后來我為外地劇團寫戲，除了遇到一個霸道的大腕導演，半途就分道揚鑣外，其他幾個導演都與我合作得不錯。合作的基礎(chǔ)是互相尊重，編導之間，不管是哪個名氣大，但在合作時都是平等的，導演要尊重編劇的創(chuàng)作成果，不要盛氣凌人，遇到重大的改動，要征得編劇的同意；編劇也要尊重導演的二度創(chuàng)作，要有氣度，忍痛割愛，從善如流，這樣互相信任，志同道合，便能相得益彰，劇目的成功率就能大大提高。