新媒介環(huán)境下藝術(shù)批評(píng)的主體性

沒有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)擁有今天這樣豐富的理論工具，也沒有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)像今天這樣面對(duì)如此復(fù)雜的藝術(shù)生態(tài)。面對(duì)藝術(shù)界的紛紛擾擾、此起彼伏，批評(píng)家的虛脫、單薄、緊張、失語(yǔ)幾乎成為一種常態(tài)，面對(duì)這個(gè)被各種圍墻、規(guī)則切割的藝術(shù)社會(huì)，批評(píng)家在很多的時(shí)候倒像置身事外的游擊戰(zhàn)士，偶或?qū)χ鞖獾淖兓艓讟專孕咀约旱拇嬖?。追溯產(chǎn)生這一局面的根源，一個(gè)是20世紀(jì)90年代以來(lái)體制轉(zhuǎn)化的巨大浪潮，另外一個(gè)是作為藝術(shù)生產(chǎn)工具的媒介及其環(huán)境的整體變遷，甚至突變。因此要逼近對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)境況的真實(shí)理解，需要對(duì)這兩種力量進(jìn)行切片研究和整體觀察。由于論題所限，本文主要針對(duì)第二個(gè)問(wèn)題進(jìn)行反思和清理。

媒介環(huán)境的挑戰(zhàn)

“媒介即訊息?！丙溈吮R漢的這一判斷后來(lái)被證明并非聳人聽聞。從19世紀(jì)末以來(lái)，電影、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)媒體等傳媒形式接連出現(xiàn)，這些媒體形式最先都是以功利性的通訊方式而存在，很快，他們就滲透到文化之中，參與了新的生活方式的構(gòu)筑和塑造。尤其是互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)媒體，更是不斷打破生產(chǎn)生活的各種界限，使得人類生活在信息化的基準(zhǔn)上，在產(chǎn)生、收集、發(fā)布、接收的整個(gè)鏈條上，獲得越來(lái)越整體化的聯(lián)結(jié)和組織，我們?cè)絹?lái)越處于尼葛洛龐帝所謂的“數(shù)字化生存”之中了。

在19世紀(jì)和20世紀(jì)前半葉，我們慣常是用生產(chǎn)資料——土地來(lái)描述農(nóng)業(yè)時(shí)代，用生產(chǎn)工具——機(jī)器來(lái)描述工業(yè)時(shí)代，這個(gè)時(shí)代我們卻是用信息傳播的方式來(lái)描述。盡管這個(gè)時(shí)代還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束，但是我們對(duì)這個(gè)時(shí)代的命名無(wú)疑是抓住了主要特征的。

然而更重要的是理解這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)。在西方世界，對(duì)這個(gè)時(shí)代的理解在多個(gè)層面進(jìn)行。比如，傳播學(xué)者麥克盧漢從媒介的角度，定義了繼口語(yǔ)文化和印刷文化之后的電子媒介時(shí)代。麥克盧漢看到電子媒介時(shí)代人類重新被組織進(jìn)一個(gè)全球村社會(huì)的事實(shí)，他看到了這個(gè)復(fù)雜時(shí)代在媒介領(lǐng)域的統(tǒng)一性，他把傳統(tǒng)思維中對(duì)媒介的認(rèn)知引入社會(huì)機(jī)體的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中，媒介不再只是簡(jiǎn)單的信息傳播渠道了，而成為歷史文化創(chuàng)造的強(qiáng)大的主體。電子工具是人創(chuàng)造的，而今電子工具上升為網(wǎng)羅生活世界的媒介，人的命運(yùn)的宰制者，人的器官的延伸最終反過(guò)來(lái)看扼住人的命運(yùn)的咽喉。

哲學(xué)家居伊·德波是更本質(zhì)地也更嚴(yán)厲地道出這個(gè)陷入媒介旋渦時(shí)代的本質(zhì)的人，他站在批判資本主義工業(yè)文化的立場(chǎng)上直言不諱地指出，更重要的是媒介技術(shù)導(dǎo)致的生產(chǎn)體制和消費(fèi)文化的變化。資本主義工業(yè)發(fā)展的媒介技術(shù)已經(jīng)使得“世界被拍攝”，資本主義已經(jīng)進(jìn)入影像物品生產(chǎn)與消費(fèi)為主的景觀社會(huì)。這種社會(huì)是以影像為中心的社會(huì)關(guān)系，是商品將社會(huì)生活完全殖民化的時(shí)刻。居伊·德波概括了景觀社會(huì)的基本特征：一是世界轉(zhuǎn)化為形象，人的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)為被動(dòng)；二是視覺文化壓倒其他文化具有優(yōu)先和至上性；三是景觀以獨(dú)裁和暴力的形式將人的視線轉(zhuǎn)移到景象中，而不是人的活動(dòng)中；景象具有自足和自律性，不斷復(fù)制和擴(kuò)大自身。在居伊·德波那里媒介作為鞏固和強(qiáng)化資本主義制度的生產(chǎn)和文化方式，更加讓普通大眾喪失了人的主體性和能動(dòng)性。一個(gè)最為明顯的特征就是人們不再關(guān)注思想的深度和生命的價(jià)值，而是越來(lái)越感性地被圖像所帶來(lái)的感性文化所激動(dòng)和挑逗。

麥克盧漢天馬行空，居伊·德波憤憤不平，他們都把媒介環(huán)境的變化看作是整個(gè)社會(huì)文化的歷史性變化，在人和媒介關(guān)系中，他們看到了媒介作為世界圖景的強(qiáng)力塑造者，作為體系化的力量對(duì)人的生活世界的巨大反作用，但是他們不可能辯證地看到這種媒介體制對(duì)人解放的潛能。新圖景與生命的回歸

事實(shí)上，在沒有媒介的生活世界，人和人是直接依托生命本身進(jìn)行信息交流的，這樣囿于物理和生理的局限性，這種交流只可能在較小的時(shí)空范圍內(nèi)進(jìn)行。在印刷文化時(shí)代，人和人聯(lián)系的時(shí)空網(wǎng)絡(luò)大大擴(kuò)張了，但是單個(gè)人和人之間，生命和生命之間，呈現(xiàn)的經(jīng)常是時(shí)空隔離的狀態(tài)。電子媒介的時(shí)代，廣播對(duì)聲音，電視對(duì)圖像，最后是互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)通過(guò)傳感系統(tǒng)對(duì)這些感官系統(tǒng)進(jìn)行整合，生命又重新來(lái)到了生命的面前。因此，媒介環(huán)境提出的真正挑戰(zhàn)在于，當(dāng)技術(shù)革命使世界重歸人的主體世界時(shí)候，將會(huì)發(fā)生什么？須知這一次回來(lái)的人不再是蒙昧的野蠻時(shí)代的人，而是高度自覺和文明的主體。

電影的機(jī)械復(fù)制性，是數(shù)字化時(shí)代交往模式的一個(gè)早期象征。本雅明早就對(duì)電影為代表的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)進(jìn)行了深刻的政治文化分析，在這個(gè)時(shí)代，傳統(tǒng)生產(chǎn)的手工特質(zhì)和唯一性的“光暈”將消失。不過(guò)，機(jī)械復(fù)制一方面暗含著藝術(shù)的民主化趨勢(shì)，因此具有解放的意味，另一方面，機(jī)械復(fù)制技術(shù)也同樣可能在技術(shù)追求的基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的藝術(shù)表達(dá)的形式。

其實(shí)，藝術(shù)家是比較早地從感性角度比較明確地感受到了這種辯證性發(fā)展的。在奉雅明預(yù)言的這兩個(gè)向度上都較為明顯地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的是達(dá)達(dá)主義。現(xiàn)代主義藝術(shù)的孤獨(dú)、斷裂、扭曲，在形式上往往表現(xiàn)為一種企圖掙脫現(xiàn)實(shí)世界冰冷邏輯和僵化限制的意識(shí)，他們對(duì)傳統(tǒng)的反叛和質(zhì)疑主要是藝術(shù)語(yǔ)言本身。到了達(dá)達(dá)主義，他們就要完全摒棄傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在藝術(shù)和美學(xué)觀念上與以往徹底決裂。他們狠狠地把所謂的藝術(shù)品從架子上打碎，然后從周圍四散的材料中，隨便揪出一種，來(lái)表達(dá)他們的藝術(shù)。杜尚的《噴泉》表明，人類生活的復(fù)雜和多義性，僅僅用傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念和形式加以噴涂和描繪是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。達(dá)達(dá)主義表明，一方面，藝術(shù)的創(chuàng)作者可以不是傳統(tǒng)觀念中的所謂藝術(shù)家，另一方面，藝術(shù)可以附著寄寓在現(xiàn)實(shí)世界的任何一種材料之中。達(dá)達(dá)主義的這種無(wú)拘無(wú)束、放浪不羈，被很多持有傳統(tǒng)價(jià)值觀念的人所鄙夷和嘲弄，但是在新媒介環(huán)境如此凸顯的今天，當(dāng)我們?cè)俅螜z討這種藝術(shù)歷程的時(shí)候，它的解放意義和價(jià)值就應(yīng)該得到足夠的承認(rèn)和尊重。查拉在宣言中為達(dá)達(dá)主義下定義說(shuō)：“這是忍不住的痛苦的嗷叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕的東西和不合邏輯的事物的交織，這就是生命?！标P(guān)鍵是生命。和新媒介回歸生命的特性一樣，藝術(shù)家也敏感地察覺到了這一歷史回流中的隱秘并且寓言般地勾畫出一個(gè)未來(lái)的世界樣貌。以達(dá)達(dá)主義為代表的后現(xiàn)代思潮，以近乎戲謔的方式挑戰(zhàn)了人類在古典時(shí)代的輝煌成就，但是他們?yōu)樾碌乃囆g(shù)狂歡時(shí)代的到來(lái)掃出了一條道路。如今，我們正處于這種藝術(shù)圖景完全敞開的時(shí)代——這正是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)所處的境遇。

呼喚主體

“主體”是西方近代哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中提出的重要范疇。在德國(guó)古典哲學(xué)中，主體和客體的關(guān)系問(wèn)題通過(guò)康德、費(fèi)爾巴哈和黑格爾的努力，從認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域延伸到實(shí)踐領(lǐng)域。對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)，就是對(duì)人的主動(dòng)性和能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)。笛卡爾說(shuō)“我思故我在”，這是對(duì)認(rèn)識(shí)主體的呼喚。黑格爾說(shuō)“實(shí)踐高于理性”，這是對(duì)實(shí)踐主體性的呼喚。藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嵺`也具有現(xiàn)實(shí)世界在質(zhì)料之上勞作的完整樣式，因此藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)的主體性事實(shí)上具有認(rèn)識(shí)和實(shí)踐關(guān)系的統(tǒng)一性。藝術(shù)創(chuàng)作必須基于當(dāng)下勞作反復(fù)進(jìn)行，它必須有效地在大地上實(shí)現(xiàn)自身的感覺和意志，否則便不能完成，因此不得不具有主體性。但是藝術(shù)批評(píng)主要是在理念領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)自身，它似乎具有派生性的特點(diǎn)，使得它常常無(wú)需出場(chǎng)，或遮掩面目出場(chǎng)，然而在面對(duì)整個(gè)藝術(shù)史的時(shí)候，藝術(shù)批評(píng)只有具有嚴(yán)格意義上的主體性，才能保持和藝術(shù)創(chuàng)作的不斷耦合和沖突。

中國(guó)的藝術(shù)潮流盡管遲滯，但是在國(guó)門打開后，窮追猛趕，直至當(dāng)下，可以說(shuō)已經(jīng)和國(guó)際藝術(shù)氛圍嚴(yán)絲合縫地融合在一起了。我們的感性已經(jīng)在公海上自由地漂流，我們的理性卻還在岸邊曼聲低語(yǔ)、不知所措。仔細(xì)返檢中國(guó)現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)史，藝術(shù)批評(píng)似乎很少能找到和藝術(shù)創(chuàng)作和諧共舞的感覺。在藝術(shù)批評(píng)的意識(shí)中，有這種舞蹈也頂多是一種臨時(shí)舞伴的關(guān)系。無(wú)論是“五四”時(shí)期向歐美的效仿，還是20世紀(jì)50年代向蘇聯(lián)的模擬，以至于80年代再次回歸歐美的理論河床，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)主體的朦朧和缺失，使得現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造也同時(shí)呈現(xiàn)出過(guò)度的紊亂和浮躁。理性領(lǐng)域并不是自然地就可以隨著感性領(lǐng)域自然得到解放的。感性領(lǐng)域伴隨著生命奉體的直接的呼吸運(yùn)動(dòng)就伸展開了自己的四肢，但是理性顯然有其更多的歷史包袱和邏輯牽絆。

中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的主體性建構(gòu)是一個(gè)系統(tǒng)而復(fù)雜的任務(wù)。這既不是通過(guò)行政機(jī)構(gòu)網(wǎng)羅人才，也不是通過(guò)簡(jiǎn)單地提倡批評(píng)的形式和方法多樣化來(lái)實(shí)現(xiàn)。主體性建設(shè)的本質(zhì)在于，藝術(shù)批評(píng)需要通過(guò)激發(fā)本身生命活力和構(gòu)筑自足結(jié)構(gòu)，進(jìn)入包括藝術(shù)在內(nèi)的社會(huì)生態(tài)內(nèi)部，樹立自身在整個(gè)精神生活體系中的獨(dú)立地位。正如巴赫金的歷史詩(shī)學(xué)和社會(huì)詩(shī)學(xué)的學(xué)理所啟發(fā)，藝術(shù)批評(píng)既不是藝術(shù)創(chuàng)作的婢女，也不是公共意志的傳聲筒，而是獨(dú)立地追求自身尊嚴(yán)和自足生活的精神地理解和闡釋時(shí)代的方式，它應(yīng)該擁有自己的歷史性的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，也應(yīng)該擁有現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)脈絡(luò)。它擁有藝術(shù)感性蒸騰的鮮活的地氣，也擁有理性世界的金屬性的邏輯鏈條，正如李健吾所言：“一個(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合”

中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的歷史性脈絡(luò)，一方面需要從中國(guó)藝術(shù)史的真實(shí)歷程中，而不是書本的粗糙梳理中，激活文化母體的生命活力，重建傳統(tǒng)和當(dāng)下的邏輯關(guān)系，另外一方面需要心平氣和地和西方藝術(shù)史的歷史和當(dāng)代存在進(jìn)行深入的能量交換，從而使得中國(guó)藝術(shù)批評(píng)成為世界藝術(shù)史沉淀的必須的地理單元。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的社會(huì)脈絡(luò)，一方面在于和中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行更加具有共同體性質(zhì)的擁抱和融合，另外一方面，需要大膽進(jìn)入世界藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)的現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)出真的中國(guó)的聲音。

毫無(wú)疑問(wèn)，這種成長(zhǎng)過(guò)程是較為漫長(zhǎng)的。它既需要相關(guān)社會(huì)系統(tǒng)，比如意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)、藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)、學(xué)術(shù)思想系統(tǒng)給予外部的扶植，更需要自身不斷自覺地開拓和豐富。

楊曉華：《中國(guó)文化報(bào)》理論部副主任

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