百年現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的辯證反思

摘要：百年中國(guó)新詩(shī)，現(xiàn)在幾乎還是游離于家庭教育、學(xué)校教育和社會(huì)文化生活之外。許多誕生之初就出現(xiàn)的爭(zhēng)議至今仍然困擾著新詩(shī)。現(xiàn)代詩(shī)學(xué)必須面對(duì)這些周而復(fù)始的話題，諸如詩(shī)的公共性與個(gè)人性、詩(shī)的大眾與小眾、詩(shī)家語(yǔ)與日常語(yǔ)、詩(shī)的表達(dá)技巧、新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)等等，拒絕劍走偏鋒，對(duì)自身進(jìn)行辯證的反思，構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的話語(yǔ)體系。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩(shī)學(xué)；辯證反思；話語(yǔ)體系

中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2017）01-0074-05

如果從胡適在《新青年》雜志2卷6期（1917年2月1日）發(fā)表的《白話詩(shī)八首》算起，中國(guó)新詩(shī)已有百年歷史。但是，中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)在幾乎還是游離于家庭教育、學(xué)校教育和社會(huì)文化生活之外。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)是與中國(guó)新詩(shī)幾乎同時(shí)發(fā)生的，初期的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)致力于爆破，從上個(gè)世紀(jì)的新時(shí)期起，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)由爆破期轉(zhuǎn)入建設(shè)期，出現(xiàn)了專業(yè)的詩(shī)評(píng)家。由于不能很好地現(xiàn)代性地處理與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的承接，也不能很好地本土性地處理與西方詩(shī)學(xué)的關(guān)系，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)迄今缺乏體系性。許多誕生之初就出現(xiàn)的爭(zhēng)議至今仍然困擾著新詩(shī)，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)必須面對(duì)這些周而復(fù)始的話題進(jìn)行辯證反思，拒絕劍走偏鋒，努力構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的話語(yǔ)體系。

一、詩(shī)的公共性與個(gè)人性

中國(guó)新詩(shī)在1980年代曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)自己的輝煌。那是令人懷念的時(shí)代，詩(shī)引發(fā)全社會(huì)強(qiáng)烈的共鳴。90年代以后，詩(shī)歌的“個(gè)人化”傾向漸成潮流，鄙視公共性的審美追求，抒寫一己悲歡、杯水風(fēng)波的詩(shī)歌與受眾拉開(kāi)距離，逐漸退出公眾視野，自己將自己邊緣化了。

詩(shī)一經(jīng)公開(kāi)發(fā)表，就成了社會(huì)產(chǎn)品，也就具有了社會(huì)性，這難道不是一個(gè)簡(jiǎn)單的詩(shī)學(xué)原理嗎？公共性是詩(shī)在公眾社會(huì)的生存理由，也是詩(shī)的生命底線。詩(shī)一旦背對(duì)受眾，受眾肯定就會(huì)背對(duì)詩(shī)。

從詩(shī)歌發(fā)生學(xué)來(lái)講，從誕生起，詩(shī)就具有公共性這一特質(zhì)。甲骨文里是沒(méi)有“詩(shī)”字的，只有“寺”字。宋人王安石解剖“詩(shī)”字說(shuō)：“詩(shī)，寺人之言?！雹?寺人就是上古祭祀儀式的司儀。《左傳》說(shuō)：“國(guó)之大事，在祀與戎?！奔捞欤赖?，祭祖，求福消災(zāi)的祭詞，當(dāng)然是“人人所欲言”，具有很高的公共性。中國(guó)古代的祭祀經(jīng)殷周、秦、魏晉不斷有新的變化發(fā)展，但具有嚴(yán)肅性、崇高性、音樂(lè)性的祭詞的代言性質(zhì)始終沒(méi)有變化，這是中國(guó)詩(shī)歌與生俱來(lái)的品質(zhì)。

從詩(shī)歌傳統(tǒng)來(lái)講，公共性是中國(guó)詩(shī)歌的民族標(biāo)志。對(duì)于詩(shī)歌，沒(méi)有新變，就意味著式微。但是如果細(xì)心考察，就不難發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)民族詩(shī)歌的新變中，總會(huì)有一些有別于他民族的恒定的藝術(shù)元素，這就是民族傳統(tǒng)，這是詩(shī)歌的“變”中之“?！?。循此，可以更深刻地把握傳統(tǒng)詩(shī)歌——發(fā)現(xiàn)古代作品對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的啟示；可以更準(zhǔn)確地把握現(xiàn)代詩(shī)歌——領(lǐng)會(huì)現(xiàn)代詩(shī)篇的藝術(shù)淵源；可以更智慧地預(yù)測(cè)未來(lái)——在變化與恒定的互動(dòng)中詩(shī)的大體走向。正是幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)推動(dòng)了中國(guó)詩(shī)歌的流變與繁榮。中國(guó)詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)的首要表現(xiàn)就是充當(dāng)干預(yù)者和代言人。詩(shī)無(wú)非表達(dá)兩種關(guān)懷：生命關(guān)懷與社會(huì)關(guān)懷，兩種關(guān)懷就是兩種干預(yù)和兩種代言。當(dāng)社會(huì)處于相對(duì)安靜、繁榮的時(shí)期，詩(shī)的生命關(guān)懷的分量就會(huì)重一些；當(dāng)民族處于戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、動(dòng)亂的年代，詩(shī)的社會(huì)關(guān)懷就會(huì)成為那個(gè)時(shí)代詩(shī)歌的第一要素。許多書寫生命關(guān)懷的篇章，從詩(shī)人此時(shí)真切的人生體驗(yàn)出發(fā)，說(shuō)破千百萬(wàn)人彼時(shí)的類似心情。海子的“面朝大海，春暖花開(kāi)”，是許多同時(shí)代人在心靈寧?kù)o時(shí)的明朗感受；舒婷的名篇《神女峰》唱出了眾多女性反叛舊習(xí)俗的勇氣和大膽追求愛(ài)情追求幸福的心態(tài)：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚”。詩(shī)人情動(dòng)而辭發(fā)，受眾讀詩(shī)而入情。詩(shī)人的體驗(yàn)唱出了、集中了、提高了許許多多人的所感所悟所思，審美地說(shuō)出人們未曾說(shuō)出的體驗(yàn)，能言人之未言，言人之難言，自會(huì)從詩(shī)人的內(nèi)心走向受眾的內(nèi)心，自是親切，自會(huì)傳誦久遠(yuǎn)。

書寫社會(huì)關(guān)懷是中國(guó)詩(shī)歌的顯著特征，千百年來(lái)以家國(guó)為本位的優(yōu)秀篇章數(shù)不勝數(shù)，歷來(lái)被認(rèn)為是上品，所謂“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工”②?！昂Ｌ斐钏颊Ｃ！笔菤v代中國(guó)優(yōu)秀詩(shī)人的共性。氣不可御的李白，沉郁頓挫的杜甫，純凈內(nèi)向的李商隱，哀婉悲痛的李煜，筆墨凝重的蘇東坡，愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術(shù)個(gè)性相距甚遠(yuǎn)，但是他們的詩(shī)詞卻總是以家國(guó)為上，他們對(duì)個(gè)人命運(yùn)的詠嘆和同情，常常是和對(duì)家國(guó)的興衰的關(guān)注聯(lián)系在一起的。只是，這“關(guān)注”的通道是詩(shī)的，而不是非詩(shī)的。新時(shí)期開(kāi)始的時(shí)候，許多曾經(jīng)的“受難者”從各個(gè)地方、各個(gè)領(lǐng)域“歸來(lái)”了，“歸來(lái)者”詩(shī)人高平的詩(shī)句“冬天對(duì)不起我/我要對(duì)得起春天”說(shuō)出了所有“歸來(lái)者”的心緒：拋開(kāi)昨天，走向明天。而朦朧詩(shī)人顧城的詩(shī)《一代人》只有兩行：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來(lái)尋找光明”，和高平有異曲同工之妙。詩(shī)人艾青在抗戰(zhàn)中有名句“為什么我的眼里常含淚水/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”，這種愛(ài)國(guó)情愫穿過(guò)時(shí)空，一直到今天也被人們傳誦。對(duì)于詩(shī)歌，到了極致的社會(huì)關(guān)懷是與生命關(guān)懷相通的：來(lái)自生命芳香，發(fā)自個(gè)人內(nèi)心。

詩(shī)是藝術(shù)，藝術(shù)來(lái)自生活又必定高出原生態(tài)的生活。常人是寫不出詩(shī)的。只要真正進(jìn)入寫詩(shī)狀態(tài)，那么，在寫詩(shī)的那個(gè)時(shí)刻，常人一定就變成了一個(gè)詩(shī)人——在那個(gè)狀態(tài)下，他洗掉了自己作為常人的俗氣與牽掛，從個(gè)人化路徑升華到詩(shī)的世界。非個(gè)人化就是常人感情向詩(shī)人感情轉(zhuǎn)變的結(jié)果，原生態(tài)感情向藝術(shù)感情的提升，沒(méi)有這種轉(zhuǎn)變和提升，就沒(méi)有詩(shī)人，也沒(méi)有詩(shī)。

詩(shī)的顯著特征是“無(wú)名性”。歌唱著的詩(shī)人和歌唱者本人既有緊密聯(lián)系，又有美學(xué)區(qū)別。既是詩(shī)人，就應(yīng)當(dāng)不只是充當(dāng)自己靈魂的保姆，更不能只是一個(gè)自戀者。這種“無(wú)名性”使得詩(shī)所傳達(dá)的詩(shī)美體驗(yàn)獲得高度的普世性，為讀者提供從詩(shī)中找到自己、了解自己、豐富自己、提高自己的廣泛可能。原生態(tài)的感情不可能成為詩(shī)的對(duì)象。讀者創(chuàng)造詩(shī)，詩(shī)也創(chuàng)造讀者。

當(dāng)然，在情感內(nèi)容上的高度非個(gè)人化的詩(shī)又來(lái)自高度的個(gè)人化：詩(shī)人情感的親切性與獨(dú)特性，它與詩(shī)人的感悟世界的方式、尋找詩(shī)美的途徑以及詩(shī)人的經(jīng)歷與個(gè)性密不可分。優(yōu)秀的詩(shī)屬于社會(huì)，但真正的詩(shī)人不可復(fù)制。

二、詩(shī)的大眾與小眾

詩(shī)是大眾的還是小眾的，從新詩(shī)誕生起，就一直在爭(zhēng)論中。其實(shí)，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)究其本質(zhì)是平民化還是貴族化。新詩(shī)剛出世就顯露了它的平民化傾向。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》主張推倒貴族文學(xué)，建立國(guó)民文學(xué)。周作人等也提出寫“平民的詩(shī)”。其后，新詩(shī)的平民化運(yùn)動(dòng)一浪接著一浪。康白情提出“貴族的詩(shī)”，雖得到朱自清等人的支持，但在新詩(shī)史上始終沒(méi)有站穩(wěn)腳跟。朱自清后來(lái)發(fā)表《新詩(shī)的進(jìn)步》，退了一步，改提“并存”。上個(gè)世紀(jì)90年代初的“民間寫作”和“知識(shí)分子寫作”之爭(zhēng)，現(xiàn)在的“詩(shī)是否需要廣泛的讀者”之爭(zhēng)，都是這兩種傾向交戰(zhàn)的延續(xù)。

考察這個(gè)范疇也得避免片面的視角。不僅對(duì)詩(shī)壇，就是對(duì)同一位詩(shī)人來(lái)說(shuō)，大眾化傾向和小眾化傾向也常常是“并存”的。李白有《靜夜思》，也有《蜀道難》；老杜有三吏三別，也有《北征》。推出大眾化的《死水》的聞一多，也出版過(guò)小眾化的《紅燭》；寫過(guò)小眾化的《雨巷》的戴望舒，也寫過(guò)大眾化的《元日祝?！?。朦朧詩(shī)似乎是小眾的，但是諸如“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”之類的名句卻得到廣泛流傳。

當(dāng)然，一位詩(shī)人總有他的主要審美傾向。李金發(fā)基本是小眾化詩(shī)人，田間基本是大眾化詩(shī)人，殷夫、穆木天、艾青、何其芳、卞之琳等等都是由小眾化轉(zhuǎn)向大眾化的詩(shī)人。

大眾化和小眾化的詩(shī)各有其美學(xué)價(jià)值，不必也不可能取消它們中的任何一個(gè)。但是，藝術(shù)總是有媒介化傾向，公開(kāi)發(fā)表的詩(shī)終究以廣泛傳播為旨?xì)w。大眾傳播有兩個(gè)向度：空間與時(shí)間?！皞髦暮！钡目臻g普及和“流芳千古”的時(shí)間普及都是大眾化的表現(xiàn)。李賀、李商隱生前少知音，但他們的詩(shī)歌幾千年持續(xù)流傳，成為文化傳統(tǒng)的一部分。詩(shī)歌的這種隔世效應(yīng)也是一種常見(jiàn)的大眾化現(xiàn)象。唐詩(shī)宋詞是中國(guó)古典詩(shī)歌的高峰，也是大眾化程度最高的詩(shī)歌，只要是中國(guó)人，大多能背出幾首佳作。

新詩(shī)擁有唐詩(shī)宋詞時(shí)代沒(méi)有的現(xiàn)代傳播手段，像詩(shī)的網(wǎng)絡(luò)生存，就是古人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不具備的條件。“天上的白云真白啊”的烏青，“走遍大半個(gè)中國(guó)去睡你”的余秀華，都是在網(wǎng)絡(luò)上一夜爆紅的。微信朋友圈的詩(shī)歌類微信公眾號(hào)正在推進(jìn)詩(shī)歌向大眾的靠攏，從2013年6月開(kāi)始的“為你讀詩(shī)”已經(jīng)積累的粉絲超過(guò)百萬(wàn)。新詩(shī)在突圍，但是新詩(shī)目下實(shí)際上還是很小眾。和唐詩(shī)宋詞相比，新詩(shī)的大眾化存在諸多困難。首先，年輕的新詩(shī)不成熟，甚至迄今沒(méi)有形成公認(rèn)的審美標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)人難寫，讀者難記，沒(méi)有像唐詩(shī)宋詞那樣化為民族文化傳統(tǒng)。其次，新詩(shī)的發(fā)生更多地取法外國(guó)，不來(lái)自民間，不來(lái)自傳統(tǒng)，也不來(lái)自音樂(lè)，主要借助默讀，與朗誦尤其是與音樂(lè)的脫節(jié)成為傳播的大難題，把聲音還給詩(shī)歌乃當(dāng)務(wù)之急。再次，和白居易的“為時(shí)而著”、“為事而作”不一樣，當(dāng)下有些詩(shī)人信服“私語(yǔ)化”傾向，使得公眾遠(yuǎn)離詩(shī)歌。高爾基那句名言還是有道理的：“詩(shī)人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆。”

無(wú)論是小眾還是大眾，新詩(shī)都需不斷繼承創(chuàng)新，在多樣化格局中努力爭(zhēng)取傳播的大眾化效應(yīng)。有些詩(shī)人說(shuō)他的詩(shī)就是寫給少數(shù)人讀的，如果這樣談?wù)撟约汗_(kāi)發(fā)表的詩(shī)的話，這是不真誠(chéng)的。有更多的讀者，應(yīng)該是詩(shī)人的夢(mèng)想。還有人說(shuō)，凡大眾喜歡的詩(shī)就不是好詩(shī)，這就完全不知所云了。

三、詩(shī)家語(yǔ)與日常語(yǔ)

從上個(gè)世紀(jì)的新時(shí)期開(kāi)始，詩(shī)歌文體學(xué)就成了現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的前沿。原因很簡(jiǎn)單，新詩(shī)從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，撥正了詩(shī)與政治、詩(shī)與散文的關(guān)系，又回到了自身。詩(shī)從歷史層面的反思轉(zhuǎn)向美學(xué)層面的發(fā)展，關(guān)注自身就成了一種必然。

其實(shí)任何文學(xué)品種都是受限的文學(xué)。每種文體都具有自己的優(yōu)勢(shì)，又具有自己的局限。每種文體的優(yōu)勢(shì)正來(lái)自它對(duì)局限的運(yùn)用與突破。比如，就篇幅而言，散文比較自由；戲劇文學(xué)由于是戲劇與文學(xué)的聯(lián)姻，受到舞臺(tái)限制，在篇幅上就失去不少自由；詩(shī)雖然是最自由地抒寫內(nèi)心世界的藝術(shù)，在篇幅上卻最不自由。自由抒寫于方寸之間，卻正是詩(shī)的藝術(shù)魅力。

和其他文學(xué)品種相比，詩(shī)的語(yǔ)言最具特點(diǎn)。王安石把詩(shī)歌語(yǔ)言稱為“詩(shī)家語(yǔ)”是有其道理的。詩(shī)家語(yǔ)不是特殊語(yǔ)言，更不是一般語(yǔ)言，它是詩(shī)人“借用”一般語(yǔ)言組成的詩(shī)的言說(shuō)方式。一般語(yǔ)言一經(jīng)進(jìn)入這個(gè)方式就發(fā)生質(zhì)變，外在的交際功能下降，內(nèi)在的體驗(yàn)功能上升；意義后退，意味走出；成了具有音樂(lè)性、彈性、隨意性的靈感語(yǔ)言，內(nèi)視語(yǔ)言，用薄伽丘的說(shuō)法，就是“精致的講話”?！翱谒辈荒艹稍?shī)，這是最簡(jiǎn)單的常識(shí)。

從生成過(guò)程來(lái)看，詩(shī)有三種：詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)，紙上的詩(shī)，讀者內(nèi)心的詩(shī)。詩(shī)的傳播就是從詩(shī)人內(nèi)心走進(jìn)讀者內(nèi)心。詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)是一種悟，是“不可說(shuō)”的無(wú)言的沉默。在這一點(diǎn)上，詩(shī)和禪是相通的。禪不立文字，詩(shī)是文學(xué)，得從心上走到紙上，以言來(lái)言那無(wú)言，以開(kāi)口來(lái)傳達(dá)那沉默。這是詩(shī)人永遠(yuǎn)面對(duì)的難題。在心靈世界面前，在體驗(yàn)世界面前，一般語(yǔ)言捉襟見(jiàn)肘。古人說(shuō)：“常語(yǔ)易，奇語(yǔ)難，此詩(shī)之初關(guān)也。奇語(yǔ)易，常語(yǔ)難，此詩(shī)之重關(guān)也?！雹?詩(shī)人尋奇覓怪，恰恰是不成熟的表現(xiàn)。詩(shī)人善于駕馭一般語(yǔ)言，才能見(jiàn)出他的功力。用淺近語(yǔ)言構(gòu)成奇妙的言說(shuō)方式，這是大詩(shī)人的風(fēng)范。

詩(shī)家語(yǔ)很大的特點(diǎn)是德國(guó)學(xué)者黑格爾所說(shuō)的“清洗”。詩(shī)的內(nèi)蘊(yùn)要清洗，詩(shī)家語(yǔ)也要清洗。清洗雜質(zhì)是詩(shī)的天職。詩(shī)是“空白”藝術(shù)。詩(shī)不在連，而在斷，斷后之連，是時(shí)間的清洗。詩(shī)在時(shí)間上的跳躍，使詩(shī)富有巨大的張力。臧克家的《三代》只有六行：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爺爺/在土里葬埋。”既寫出了一個(gè)農(nóng)民的一生，又寫出了農(nóng)民的世世代代、祖祖輩輩的命運(yùn)，從具象到抽象，從確定到不確定，從單純到彈性，皆由對(duì)時(shí)間的清洗而來(lái)。詩(shī)不在面，而在點(diǎn)，點(diǎn)外之面，是空間的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母親的歌。詩(shī)人只寫了一生中兩次“最忘情的哭聲”，一次是生命開(kāi)始的時(shí)候，一次是母親去世的時(shí)候。“但兩次哭聲的中間啊/有無(wú)窮無(wú)盡的笑聲”。詩(shī)之未言，正是詩(shī)之欲言?？梢哉f(shuō)，每個(gè)字都是無(wú)底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩淼滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在紙上。

一與萬(wàn)，簡(jiǎn)與豐，有限與無(wú)限，是詩(shī)家語(yǔ)的美學(xué)。詩(shī)人總是兩種相反品格的統(tǒng)一：內(nèi)心傾吐的慷慨和語(yǔ)言表達(dá)的吝嗇。從中國(guó)詩(shī)歌史看，中國(guó)詩(shī)歌的四言、五言、七言而長(zhǎng)短句、散曲、近體和新詩(shī)，一個(gè)比一個(gè)獲得傾吐復(fù)雜情感的更大的自由，這樣的發(fā)展趨勢(shì)和社會(huì)生活有由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)到高級(jí)的發(fā)展遙相呼應(yīng)?？墒菑恼Z(yǔ)言著眼，與詩(shī)歌內(nèi)容的由簡(jiǎn)到繁正相反，詩(shī)家語(yǔ)卻始終堅(jiān)守著、提高著它的純度，按照與內(nèi)容相對(duì)而言的由繁到簡(jiǎn)的方向發(fā)展。五言是兩句四言的省約，七言是兩句五言的省約。這是詩(shī)歌藝術(shù)的鐵的法則。

詩(shī)家語(yǔ)在生成過(guò)程中，詩(shī)人有三個(gè)基本選擇。第一，是詞的選擇。詩(shī)表現(xiàn)的不是觀，而是觀感；不是情，而是情感。詩(shī)的旨趣不是敘述生活，而在歌唱生活。所以詩(shī)傾吐的是心靈的波濤，但落墨點(diǎn)卻往往并不直接在波濤上，而是在引起這一波濤的具體事象上。杜甫不說(shuō)：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不盡；窮的那么窮，窮得活不下去”，卻說(shuō)：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。這詞選得多好??！第二，是組合的選擇。在詩(shī)這里，詞的搭配取得很大自由。這種組合根本不依靠推理邏輯，而是依靠抒情邏輯，尤其是動(dòng)詞與名詞的異常組合常常產(chǎn)生詩(shī)的美學(xué)效應(yīng)。田間的名篇《給戰(zhàn)斗者》里有這樣的詩(shī)行：“他們永遠(yuǎn)/呼吸著/仇恨”?！昂粑笔菍?shí)，“仇恨”是虛，虛實(shí)組合發(fā)出詩(shī)的光亮。第三，是句法的選擇。俄羅斯評(píng)論家別林斯基講得非常好：“樸素的語(yǔ)言不是詩(shī)歌的獨(dú)一無(wú)二的確實(shí)標(biāo)志，但是精確的句法卻永遠(yuǎn)是缺乏詩(shī)意的可靠標(biāo)志?！雹?這句話見(jiàn)于他的論文《別涅季克托夫詩(shī)集》。優(yōu)秀的詩(shī)在句法上都是很講究的，許多名句和句法的選擇分不開(kāi)。從散文的眼光看，詩(shī)句好像不通，其實(shí)妙在不通。如徐志摩的《再別康橋》那“輕輕的我走了”是大家熟悉的例子。

用不加提煉的日常語(yǔ)寫詩(shī)，是摧殘?jiān)娒赖淖詈檬侄?，讀者讀到的不是詩(shī)，而是美好詩(shī)意的非詩(shī)表達(dá)。絕對(duì)地說(shuō)，詩(shī)就是詩(shī)家語(yǔ)而已，不能體悟、把握詩(shī)家語(yǔ)精妙的人不可能是詩(shī)人。

四、寫詩(shī)技巧的“有”與“無(wú)”

清人李重華《貞一齋詩(shī)說(shuō)》⑤ 概括詩(shī)歌技巧時(shí)說(shuō)：“詩(shī)求文理能通者，為初學(xué)言之也；詩(shī)貴修飾能工者，為未成家言之也。其實(shí)詩(shī)到高妙處，何止于通？到神化處，何嘗求工？”清人的這個(gè)觀點(diǎn)還是有科學(xué)性的，新詩(shī)的情況其實(shí)也相去不遠(yuǎn)。

詩(shī)是一般語(yǔ)言的非一般化，不大接受通?！拔睦怼钡牟门?，詩(shī)之味有時(shí)恰恰就在不那樣“文理能通”。詩(shī)又是非一般化的一般語(yǔ)言，“貴修飾能工”者，是有形式感的人，比“求文理能通”者更接近詩(shī)。但是，詩(shī)不僅需要表現(xiàn)，更需要發(fā)現(xiàn)，外露技巧會(huì)造成詩(shī)的外腴中枯，戲弄讀者會(huì)剪斷詩(shī)與讀者的聯(lián)系，恰恰是詩(shī)的大忌。宋人吳可說(shuō)：“凡裝點(diǎn)者，好在外，初讀之似好，再三讀之則無(wú)味?！痹?shī)家語(yǔ)要表達(dá)“在可言不可言之間”的思致微妙的人的內(nèi)在世界，心靈世界，情感世界，“何止于通”？詩(shī)家語(yǔ)是內(nèi)在符號(hào)，不可能像其他文學(xué)樣式那樣運(yùn)用懸念來(lái)抓住讀者，因此在篇幅自由上獲得的權(quán)利在所有文學(xué)樣式中是最小的，它要力求把“局限”變成“無(wú)限”，這就需要“工”。但是詩(shī)一般需要讀者在極短的時(shí)間內(nèi)領(lǐng)悟，這又必須用一般語(yǔ)言來(lái)組成詩(shī)的言說(shuō)方式，“何嘗求工”？

從這個(gè)視角看，一切優(yōu)秀現(xiàn)代詩(shī)的技巧都可以用“有”和“無(wú)”二字加以解說(shuō)。

一是有詩(shī)意，無(wú)語(yǔ)言。

詩(shī)美體驗(yàn)的產(chǎn)生是一個(gè)從“無(wú)”到“有”的過(guò)程。詩(shī)人在外在世界里不經(jīng)意地積累著感情儲(chǔ)備和形象儲(chǔ)備。長(zhǎng)期積累使詩(shī)人在某些方面形成了特別敏銳的詩(shī)美觸角。一個(gè)偶然的契機(jī)，詩(shī)人就“感物而動(dòng)”，詩(shī)人的主觀心靈與客觀世界邂逅了，靈感爆發(fā)。于是詩(shī)人“有”了心上的詩(shī)。要表現(xiàn)這個(gè)“有”，詩(shī)人又面臨困窘。詩(shī)美的本質(zhì)就是沉默，所謂“口閉則詩(shī)在，口開(kāi)則詩(shī)亡”。至言無(wú)言。詩(shī)美一經(jīng)點(diǎn)破，就會(huì)失去生命。有限的言，不可能完美地表達(dá)無(wú)限的言外之意。詩(shī)的無(wú)言的特性帶給詩(shī)人無(wú)限的難題和無(wú)限的機(jī)會(huì)。以言表現(xiàn)無(wú)言，詩(shī)人只能從“有”到“無(wú)”。莊子說(shuō)：“大辯不言。”司空?qǐng)D說(shuō)：“不著一字，盡得風(fēng)流?！睆墨@得詩(shī)美體驗(yàn)的“有”到傳達(dá)詩(shī)美體驗(yàn)的“無(wú)”，是詩(shī)歌創(chuàng)作的一般過(guò)程?！盁o(wú)”才是真“有”——詩(shī)篇之未言，恰是詩(shī)人之欲言。

從“有”到“無(wú)”，詩(shī)人的智慧是以“不說(shuō)出”代替“說(shuō)不出”，以象盡意。從“有”到“無(wú)”，詩(shī)人總是避開(kāi)體驗(yàn)的名稱。直接說(shuō)出體驗(yàn)的名稱，正是詩(shī)人在藝術(shù)表現(xiàn)上的無(wú)能。詩(shī)人注重“隱”?！段男牡颀垺穼懙溃骸半[也者，文外之重旨也?！睆摹坝小钡健盁o(wú)”，詩(shī)人注重“中聲所止”?！盾髯印穼懙溃骸霸?shī)者，中聲之所止也?！边@樣，詩(shī)就富有暗示性：“但見(jiàn)情性，不睹文字，蓋詩(shī)道之極也?！保ㄈ弧对?shī)式》）

二是有功夫，無(wú)痕跡。

陶淵明說(shuō)：“此中有真意，欲辨已忘言。”詩(shī)美體驗(yàn)是“忘言”的。既然是詩(shī)人，就得從“忘言”走向“尋言”。而“尋言”由于詩(shī)沒(méi)有現(xiàn)成的藝術(shù)媒介會(huì)變得十分艱難。從這個(gè)角度，可以說(shuō)，詩(shī)人就是飽受語(yǔ)言折磨的人。從古至今，沒(méi)有一位真正的詩(shī)人不慨嘆“尋言”之苦：“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”；“句句深夜得，心自天外歸”；“吟成五字句，用破一生心”……現(xiàn)代詩(shī)人中的苦吟者也很多。他們對(duì)詩(shī)總是反復(fù)推敲，非搞得形銷骨立而后已。臧克家的《難民》中“黃昏還沒(méi)有溶盡歸鴉的翅膀”中的“溶盡”一詞就是苦苦錘煉出來(lái)的“唯一的詞”。詩(shī)人的這番苦功夫，卻又以隱形化為上。詩(shī)人難寫，讀者易讀。讀者的“易”并不是詩(shī)人的“淺”，而是詩(shī)人技巧能力的顯示。

成熟詩(shī)人的作品，都是“絢爛之極，歸于平淡”。“平淡”不是平庸加淡薄，而是險(xiǎn)后之平，濃后之淡。平淡而到天然境界。到了高妙處神化處的詩(shī)，運(yùn)用的是從“有”到“無(wú)”的技巧。對(duì)詩(shī)來(lái)說(shuō)，最高的技巧是無(wú)語(yǔ)言、無(wú)痕跡的無(wú)技巧。

五、新詩(shī)詩(shī)體的雙極發(fā)展與單極發(fā)展

重破輕立最明顯地表現(xiàn)在詩(shī)體重建上。長(zhǎng)期以來(lái)，不少詩(shī)人習(xí)慣跑野馬，對(duì)于形式建設(shè)一概忽視甚至輕率地反對(duì)，認(rèn)為這妨礙了他們的創(chuàng)作“自由”。新詩(shī)是“詩(shī)體大解放”的產(chǎn)物。在“解放”后的第二天，從“詩(shī)體解放”到“詩(shī)體重建”本是合乎邏輯的發(fā)展。從上個(gè)世紀(jì)80年代末開(kāi)始曇花一現(xiàn)地流行的這樣體，那樣體，可以通稱為“口水體”。“口水體”拒絕新詩(shī)的詩(shī)體規(guī)范，放逐新詩(shī)的詩(shī)美要素，否定新詩(shī)應(yīng)該具有詩(shī)之為詩(shī)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，加深了新詩(shī)與生俱來(lái)的危機(jī)。

新詩(shī)百年的最大教訓(xùn)之一是在詩(shī)體上的單極發(fā)展，一部新詩(shī)發(fā)展史迄今主要是自由詩(shī)史。自由詩(shī)作為“破”的先鋒，自有其歷史合理性，也出了不少佳作，為新詩(shī)贏得了光榮。但是單極發(fā)展就不正常了，尤其是在具有幾千年格律詩(shī)傳統(tǒng)的中國(guó)。考察世界各國(guó)的詩(shī)歌，完全找不出詩(shī)體是單極發(fā)展的國(guó)家。自由詩(shī)是當(dāng)今世界的一股潮流，但是，格律體在任何國(guó)家都是主流詩(shī)體，人們熟知的不少大詩(shī)人都是格律體的大師。比如人們?cè)?jīng)以為蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅可夫斯基寫的是自由詩(shī)，這是誤解。就連他的著名長(zhǎng)詩(shī)《列寧》，長(zhǎng)達(dá)12111行，也是格律詩(shī)⑥。新詩(shī)的合理生態(tài)應(yīng)該是自由體新詩(shī)和格律體新詩(shī)的兩立式結(jié)構(gòu)：雙峰對(duì)峙，雙美對(duì)照。

自由體詩(shī)人也要有形式感。嚴(yán)格地說(shuō)，沒(méi)有形式感的人是根本不能稱為詩(shī)人的。自由詩(shī)是舶來(lái)品，它的冠名并不科學(xué)。并沒(méi)有自由散文，自由小說(shuō)，自由戲劇，何況以形式為基礎(chǔ)的詩(shī)呢？凡藝術(shù)都沒(méi)有無(wú)限的自由，束縛給藝術(shù)制造困難，也正因?yàn)檫@樣，才給藝術(shù)帶來(lái)機(jī)會(huì)。藝術(shù)的魅力正在于局限中的無(wú)限，藝術(shù)家的才華正在于克服束縛而創(chuàng)造自由。當(dāng)自由詩(shī)被詮釋為隨意涂鴉的詩(shī)體的時(shí)候，它也就在“自由”中失去了“詩(shī)”。自由詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌的一種新變，但是要守常求變，守住詩(shī)之為詩(shī)、中國(guó)詩(shī)之為中國(guó)詩(shī)的“?！保庞行伦兊幕A(chǔ)。提升自由詩(shī)，讓自由詩(shī)增大對(duì)于詩(shī)的隸屬度，驅(qū)趕偽詩(shī)，是新詩(shī)“立”的美學(xué)使命之一。

格律體新詩(shī)的成形是另一種必須的“立”，近年在藝術(shù)實(shí)踐和理論概括上都有了長(zhǎng)足進(jìn)步，除了必須是詩(shī)（絕對(duì)不能走唐宋之后古體詩(shī)的只有詩(shī)的形式而沒(méi)有詩(shī)的內(nèi)容的老路）這個(gè)大前提外，格律體新詩(shī)在形式上有兩個(gè)美學(xué)要素：格式與韻式。格式和韻式構(gòu)成格律體新詩(shī)的幾何學(xué)限度。所謂格式，就是與篇無(wú)定節(jié)、節(jié)無(wú)定行、行無(wú)定頓的自由詩(shī)相比，格律體新詩(shī)尋求相對(duì)穩(wěn)定的有規(guī)律的詩(shī)體?？梢灶A(yù)計(jì)，隨著藝術(shù)探索的進(jìn)展，在將來(lái)的某一天會(huì)有較多的人習(xí)慣欣賞和寫作的基準(zhǔn)格式出現(xiàn)，而這，正是格律體新詩(shī)成熟的象征。說(shuō)到韻式，現(xiàn)代漢語(yǔ)的“十三轍”是比較公認(rèn)的新詩(shī)韻轍，使新詩(shī)押韻有了依據(jù)。布韻方式就很多了，各有其妙。格式和韻式是相互支持的，是詩(shī)的節(jié)奏的視覺(jué)化和節(jié)奏的聽(tīng)覺(jué)化。王力先生在《中國(guó)格律詩(shī)的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩(shī)的問(wèn)題》中說(shuō)：“僅有韻腳而沒(méi)有其他規(guī)則的詩(shī)，可以認(rèn)為是最簡(jiǎn)單的格律詩(shī)?！边@話講得不對(duì)。自由詩(shī)領(lǐng)軍人艾青先生就在1980年新版的《詩(shī)論》里加上了一句話，自由詩(shī)要“加上明顯的節(jié)奏和大體相近的腳韻”。自由詩(shī)不少都不規(guī)則地松散地押韻，但這些沒(méi)有格式的詩(shī)還是自由詩(shī)啊。

在詩(shī)體上的雙極發(fā)展，漂泊不定的新詩(shī)才能立于中國(guó)大地之上，才能適應(yīng)民族的時(shí)代的審美，在當(dāng)代詩(shī)壇上充當(dāng)主角。創(chuàng)造新詩(shī)的盛唐，我們要有信心。

注釋：

① 張宗祥編：《王安石〈字說(shuō)〉輯》，福建人民出版社2005年版，第11頁(yè)。

② 胡憶尚選注：《趙翼詩(shī)選》，中州古籍出版社1985年版，第162頁(yè)。

③ 劉熙載：《藝概》，人民文學(xué)出版社1983年版，第11頁(yè)。

④ 參見(jiàn)別列金娜選輯：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第173頁(yè)。

⑤ 李重華：《貞一齋詩(shī)說(shuō)》，《清詩(shī)話》，上海古籍出版社1978年版，第933頁(yè)。

⑥ 馬雅可夫斯基的長(zhǎng)詩(shī)《列寧》是用他自己創(chuàng)造的重音體格律詩(shī)寫成的，即每一級(jí)“樓梯”都具有相同數(shù)量的俄語(yǔ)重音。中國(guó)許多不懂俄語(yǔ)的讀者以為馬雅可夫斯基的詩(shī)是自由體，且不押韻，是誤解。

作者簡(jiǎn)介：呂進(jìn)，西南大學(xué)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心主任、教授、博士生導(dǎo)師，重慶，400715。

（責(zé)任編輯 劉保昌）