莫言小說的形式藝術(shù)特征分析

崔鋒娟

(運城師范高等?？茖W(xué)校中文系，山西運城044000)

莫言小說的形式藝術(shù)特征分析

崔鋒娟

(運城師范高等?？茖W(xué)校中文系，山西運城044000)

莫言的小說無論在形式上還是內(nèi)容上都具有現(xiàn)代派小說的特征，內(nèi)容的傳遞離不開對形式的重視。破譯形式的密碼才能更好地理解內(nèi)容，因為形式不僅賦予代碼充分信息，而且還掩蓋著無代碼的信息。圍繞莫言小說形式的藝術(shù)特征分析其作品形式特點，從而有助于揭示內(nèi)容的深層意涵。

莫言；形式藝術(shù)；陌生化；敘事視角；敘事時空

小說的內(nèi)涵離不開形式的呈現(xiàn)。形式是故事謎底破譯的密碼，通過形式的變化，折射出文字下隱藏的深層內(nèi)涵。小說的形式是小說存在的方式。世界上不應(yīng)該有兩篇形式完全相同的小說。[1]這和作家的小說形式體系和作家的創(chuàng)作風(fēng)格分不開的。莫言作為中國大陸第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家，其小說無論是形式上還是內(nèi)容上都具有獨特的價值。為了更好的了解莫言小說的形式藝術(shù)特征，從其作品的陌生化語言、敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)三個方面進行探討。

一、陌生化的語言

莫言是先鋒派作家的代表之一，他的小說中充滿了“實驗語言”，這種語言是讓熟詞陌生化，通過語言的陌生化凸顯語言的某些特征，引起讀者的獵奇心理，實現(xiàn)語言形式陌生化的審美需求。陌生化是文學(xué)語言“前景化”的重要特征，是近年來文體學(xué)研究的重要領(lǐng)域。穆卡洛夫斯基的“前景化”研究側(cè)重于“偏離”，而雅各布斯的研究側(cè)重于“平行結(jié)構(gòu)”。“平行”是相對于“偏離”，研究沒有偏離的語言結(jié)構(gòu)，讓研究者認識到常規(guī)的、正常的語言結(jié)構(gòu)也同樣具有文體研究價值，其特征是用非常規(guī)的重復(fù)方式或排比方式來凸顯內(nèi)容或作者的意圖。莫言把“平行結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)造技巧在其小說中運用地淋漓盡致。他會使用一些高頻詞匯來凸顯語言的“前景化”特征，通過把一些有關(guān)聯(lián)的人、物、行為、事件等按照結(jié)構(gòu)相同、語氣一致的方式組合在一起，達到“平行結(jié)構(gòu)”的語言特征，實現(xiàn)小說文本在形式上平行整齊的審美特征。莫言語言的“平行”主要表現(xiàn)在詞形和語義上。莫言的小說用詞豐富，充滿想象力。他通過運用“平行”語言實現(xiàn)意義疊加和情感積聚，在富有旋律美的語言中傳遞作者的情感和意圖。例如：

(1)他有一個情人，她有時非常可愛有時非?？膳隆Ｓ袝r像太陽，有時像月亮。有時像嫵媚的貓，有時像瘋狂的狗。他想和妻子離婚，又不想離婚。他想和情婦好下去又不想和情婦好下去。他對生活既熱愛又厭煩。他搖擺不定。(《酒國》)

例(1)作者首先對丁鉤兒對自己情人的描寫，通過三組語義對立的短語描寫，看似是空洞無聊的一堆語言，卻把丁鉤兒情人的形象栩栩如生的呈現(xiàn)在讀者眼前。而后面四組對立的短語，看似無聊的、充滿矛盾的語言卻蘊含著深刻的哲理性，揭示了丁鉤兒“搖擺不定”的矛盾心理，把普通人遇到的生活與心理問題通過“平行”語言表現(xiàn)出來，一方面凸顯語言的陌生化美學(xué)特征，另一方面揭示語言中蘊含的情感和意圖。莫言通過運用過度規(guī)則，在同一語段中大量使用鋪陳、疊加的詞匯，進行強節(jié)奏的排比，形成一種暴風(fēng)驟雨般的激情。通過形式過度夸張，揭示某種混亂的場景或者人物內(nèi)心的矛盾，通過形式反襯作者所要表達的意圖。

莫言小說中除了大量使用“平行語言”外，還大量使用擬聲疊音詞和韻律詞匯，刺激讀者的聽覺神經(jīng)，創(chuàng)造出動態(tài)的音響效果。例如：

(2)……嘀嘀嗒嗒……哞哞哈哈……嗎哩哇啦……咿咿呀呀……嘰哩欻啦……直吹得綠高粱變成了紅高粱，響晴的天上雨簾掛，兩個霹雷一個閃，亂紛紛雨如麻，鬧嚷嚷心如麻，擁擁擠擠雨腳橫斜，一忽兒又直上直下……( 《紅高粱家族》)

例2中，作者使用一些稀奇古怪的擬聲詞，再現(xiàn)戴鳳蓮從乘花轎離家到騎毛驢回家的三天經(jīng)歷，通過這些怪異的聲音折射出她內(nèi)心的掙扎，被迫嫁給麻風(fēng)病人，未來的生活對她來說看不到任何希望和幸福，這些聲音正是她無奈的吶喊。通過使用這些擬聲詞，作者把人物內(nèi)心的矛盾和掙扎的心理和擬聲詞重疊起來，既實現(xiàn)了語言的仿真美感和聲響性，又充分表現(xiàn)了小說的主題意義。莫言通過對“前景化”語言的運用，形成了自己獨特的語言風(fēng)格，充分挖掘了漢語的表達潛力和表意功能。[2]只有實現(xiàn)對傳統(tǒng)語言形式的突破，才能實現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的實驗與革新。[3]因為語言的長期習(xí)慣化與平?；瘯谏w語言本身的文學(xué)性。因此，語言的“前景化”是小說形式藝術(shù)的重要表征之一。它通過打破常規(guī)，給讀者一種新的閱讀刺激，激發(fā)讀者用一種新的視角感知事物，喚醒主體對生活的感受。[4]小說的語言具有非常強的能指優(yōu)勢，意涵深刻，而“前景化”語言通過對語音、詞匯、語義的非常規(guī)組合，突破思維定式、打破傳統(tǒng)，使得作品意義變得更加豐富、復(fù)雜，增加讀者的閱讀陌生化體驗。莫言通過“前景化”語言，引領(lǐng)讀者的注意力和感知，引導(dǎo)讀者朝特定的方向解讀文本，實現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。[2]一是通過非常態(tài)語言形式顛覆讀者的惰性認知；二是通過非常態(tài)語言激發(fā)讀者的閱讀想象空間；三是讓讀者擺脫審美疲勞，探求作者的審美意圖。

二、多元的敘事視角

莫言是一個非常熱衷于敘事形式不斷革新與變化的作家。一些文學(xué)史稱他為“現(xiàn)代派”“魔幻現(xiàn)實主義”“新感覺派”“尋根派”“先鋒派”等，對此，他回應(yīng)，“我不停的變化，使他們的定義都變得以偏概全。我是一條不愿意被他們網(wǎng)住的魚”。[5]莫言是一個十分注重敘事形式變化的作家，“是形式實驗的探險家，技巧革新的急先鋒”。[6]莫言作品的敘事視角因為敘事的需要做到隨時轉(zhuǎn)換。他的作品中大量使用第一人稱，也會巧妙運用第二人稱，還創(chuàng)造出復(fù)合人稱，并在敘事中對敘事人稱進行頻繁的轉(zhuǎn)換。華萊士·馬丁認為，絕大多數(shù)現(xiàn)代作品都是通過敘事視角的變化創(chuàng)造出作品的沖突點、興趣點和情節(jié)跌宕。如果沒有視角的多元變化，作品將顯得單一無趣。[7]勒伯克認為小說的敘述者所在的視角會對故事的關(guān)系問題進行調(diào)節(jié)。莫言熱衷于形式實驗與創(chuàng)新，把全知視角和特知視角的長處充分挖掘，實現(xiàn)視角的靈活轉(zhuǎn)換，給讀者一種全新的閱讀體驗。

(一)第一人稱

閱讀莫言的作品，讀者需要聚精會神，否則一不留心就不知道敘述者是誰了。為了讓讀者有一種“我自己”經(jīng)歷的或者觀察到的事情，莫言也在作品中大量使用第一人稱敘事。其作品中60%以上的都采用第一人稱，有的第一人稱是從頭到尾沒有變化的，有的卻是不停變化的，或是另外一個“我”，或是物，或是虛擬的存在。讀者有時不得不在“我”中尋找敘述者的身份。莫言的短篇小說中“我”的視角基本沒有什么變化，都表示同一個人，如《紅高粱》中的“我”就是回老家調(diào)研的“我爺爺”余占鰲的孫子身份；《白棉花》中的“我”就是在棉花加工廠做臨時工的馬成功；其他的諸如《五個餑餑》《天才》《屠戶的女兒》《鐵孩》等都是使用頑童或者少年作為“我”的一個視角進行敘事。但是在莫言的中彩票小說中“我”的身份就不斷發(fā)生變化。如《生死疲勞》中五個部分的“我”是不同的人物。第一部分的“我”是西門驢，第二部分的“我”是藍解放，第三部分的“我”是西門豬，第四部分的“我”是西門狗，第五部分的“我”是莫言本人。在地主西門被槍斃后經(jīng)歷的“驢”“牛”“豬”“狗”“猴”到“人”的留到輪回中，“我”的指代是一章一換，甚至一章數(shù)換，讀者只有聚精會神，才能把“我”的身份確定。第一人稱最為頻繁的變化是在有些段落中“我”表示不同的身份。例如，“草地上……油螞蚌蹦來蹦去,我稚嫩的皮膚被油螞蚌彈打得生痛……我蒼老枯稿的皮膚上站著一只油螞蚌，火紅鮮亮顏色,油潤有光澤，如同玉石雕就,活脫脫一個寶貝物兒,他腳上的吸盤弄得我皮癢癢，抬手擦掉了他……爺爺，螞蚌碰得我肉痛，孫子哭咧咧地說著。我們到三棵柳樹那兒去吧，那里草少螞蚌也少?！盵8]本段話中的“我”具有多重指代，第一個“我”可能是聽爺爺講故事的“我”，也可能是聽我講故事的“我的孫子”。第二個“我”就是講故事的人，第三個“我”是聽故事的“我的孫子”。除了這些第一人稱的使用現(xiàn)象，還有“我”不是對人的指稱，而是指有生命的動物，或是無生命的東西，或是想象中的某個人物。

(二)第二人稱

第二人稱敘事通常會把敘述者和讀者放在平等的位置進行對話，拉近和讀者的距離感。高行健曾對第二人稱視角做了評述，他認為作者敘述時使用第二人稱可以和讀者直接進行情感交流，比第三人稱更容易打動讀者，比第一人稱自言自說更有效力。第二人稱便于直接的和讀者交流，抒發(fā)情感，增加感染力。第二人稱的使用通常需要作者具有能夠?qū)π≌f中的人物情感有著真實和充分的描寫，做到引起讀者的共鳴，需要作者有高超的敘事技巧。莫言的小說主要以第一、第三人稱為主，但是有時他也會在小說中使用第二人稱。例如在小說《歡樂》中，莫言主要使用第二人稱敘事。讀著“你趁著嫂子去挑水的功夫溜進哥的家，趨著味道從窗上拿下一瓶子德國造劇毒農(nóng)藥‘一O五九’，擰開鐵蓋，把杏黃色的藥液倒進預(yù)先備好的四兩小瓶子。你不愿意為哥浪費，農(nóng)藥太貴了，四兩足夠了。你覺得瓶子上的骸麟挺親切地對著你笑”，通過使用第二人稱，讀者仿佛變成了小說的主人公本人，會和主人公產(chǎn)生某種共鳴，而對小說中的“你”產(chǎn)生憐憫之情。在《豐乳肥臀》，對八姐的描寫首先使用第三人稱，突然變成了第二人稱“河水漸漸淹沒了你的腿，淹沒了你的臍……。水淹沒了你的雙肩，……然后你就突然華麗地消逝了”，通過突然的人稱轉(zhuǎn)換拉近了主人公的距離，讓讀者進入主人公的角色，表達了對八姐的惋惜之情。適當(dāng)?shù)氖褂玫诙朔Q，能夠增強感染力，拉近主人公和讀者的距離。高行健指出：“第二人稱是一種非常強烈的表現(xiàn)手段,一般用在畫龍點睛之處。”[9]

(三)第三人稱

第三人稱是小說敘事用的比較多的敘事手段，可以是全知視角也可以是特知視角。全知視角給予敘述者足夠的本身，他對小說中的人物、事件無所不知，無所不能，高高在上，把控一切。特知視角是敘事者站在故事之外，敘事視角隨著特定的人或物而變化，不是完全的全知全能，只局限于特定的人與物。莫言的小說中很好地運用了全知視角和特知視角。具有代表性的第三人稱視角的作品有《透明的紅蘿卜》《民間音樂》等十五部作品，還有一些是以第三人稱敘述為主體的，同時運用其他人稱的敘事技巧，如《酒國》《金發(fā)嬰兒》等。在《透明的紅蘿卜》中莫言使用第三人稱全知全能的敘事視角講述一個名叫“黑孩”的故事。對小黑孩的家庭情況、心理活動、小石匠和菊子姑娘的幽會、小鐵匠和他父親的矛盾，小鐵匠的心理都全面敘述，了如指掌。在《民間音樂》中，使用全知全能的第三人稱講述了馬桑鎮(zhèn)開酒店的離婚女人花茉莉、開茶店的瘸腿方六、開飯鋪的掌柜黃眼、小賣部經(jīng)理麻子杜雙、潑皮無賴三斜和民間藝人瞎子六人的行蹤，以及每一個人的心理，并對他們的過去與未來做了介紹。在這些小說中，敘述者是萬能的，他清楚每一個人的情況，甚至心理活動都十分清楚，他是所有人物與事件的見證者和親歷者。莫言也會使用第三人稱特知視角來敘事，不是很多。主要集中在《售棉大路》和《懷抱鮮花的女人》兩部作品中。在《售棉大路》中，敘述者的視點主要集中在幾個買棉花的年輕人，通過對他們的等待時的心情、矛盾沖突和和好互助的描寫，揭示種棉花的老百姓的不易和善良。在《懷抱鮮花的女人》中，通過對一個準備回家結(jié)婚的上尉的描寫，講述他和一個懷抱鮮花的女人的故事，過程曲折，直到雙雙死去。莫言通過使用第三人稱特知視角，制造懸念，達到增強作品的吸引力。

三、多元合一的敘事結(jié)構(gòu)

小說是一種時空藝術(shù)，任何敘事都不可能純粹地脫離時間或空間，只有時間和空間創(chuàng)造性的結(jié)合，才能創(chuàng)造出偉大的作品。莫言小說的重要特點之一就是敘事時空的靈活多變。傳統(tǒng)小說敘事往往圍繞故事發(fā)生的時間和空間兩個緯度展開，而莫言則采用多元合一的敘事結(jié)構(gòu)。他通過模糊時空，使得時間和空間不停的轉(zhuǎn)換，或是使用空間的轉(zhuǎn)換凸顯時間的變化，或是通過時間的變化實現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換，其作品時空呈現(xiàn)多維的蒙太奇的敘事結(jié)構(gòu)。在《紅高粱家族》中，莫言將不同人的時間打碎，然后再重新拼湊在一起。一會兒是“我爺爺”的過去時間、一會兒是“我奶奶”的過去時間、又一會兒是“我父親”的過去時間，然后又跳躍到“我”自己的現(xiàn)實時間。通過對不同時間的打碎和拼湊，使得“我”也生活在他們的時間和空間里，他們也活在我的時間和空間里。 通過“我”的敘述，仿佛“我們”置身同一時空，而事實上確實不同時空的生活?！拔覡敔敗焙汀拔夷棠獭钡墓适峦ㄟ^“我”的敘述躍入讀者眼簾。在《食草家族》中，莫言同樣運用了時空轉(zhuǎn)換的敘事技巧。故事通過“我”在城市從事滅“蝗蟲”的工作，并巧妙地通過消滅蝗蟲這一事件將“我”引到“食草家族”的時空中。在《天堂蒜薹之歌》中，時空跳躍性和模糊性通過所有和蒜薹事件有關(guān)的人物穿插起來。這些人的身份不同、立場不同，有著利益矛盾沖突，通過不同的話語形式將故事完整地呈現(xiàn)在讀者面前。《四十一炮》共有三條敘事線索，通過三個時空的交錯、線索的交織把“炮孩子”羅小通的視角追憶五通神廟中的老和尚的往事、雙城市的肉食節(jié)和老蘭三叔的一些事情進行拼湊、粘貼，讓讀者無從理清小說的線索。莫言通過使用意識流、碎片化、時空顛倒和元小說敘述技巧，實現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)的張弛有序，增加了小說的陌生化，給讀者不一樣的閱讀體驗。這種時空多元合一的敘事模式凸顯了故事的主題，讓平凡的事件帶有某種神秘感，增加了小說的哲學(xué)色彩，凸顯了莫言式美學(xué)張力。

[1] 鐘本康.論小說形式對內(nèi)容的超越[J]. 探索，1987(1):40-44.

[2] 江 南.莫言小說語言“前景化”修辭策略中的平行原則[J]. 江蘇師范大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版,2013(5):55-61.

[3] 孫建光，張明蘭.《尤利西斯》“前景化”語言漢譯比較[J]. 西南交通大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版,2013(1):46-50.

[4] 孫建光.《尤利西斯》漢譯“陌生化”美學(xué)研究[J]. 浙江師范大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版, 2012(6):45-51.

[5] 莫 言.我的文學(xué)歷程——第十七屆亞洲文化大獎福岡市民論壇[C]//莫言文集：用耳朵閱讀. 北京: 作家出版社, 2012：26.

[6] 張相寬.從“小把戲”到“大結(jié)構(gòu)”——論莫言小說敘事藝術(shù)的轉(zhuǎn)向[J]. 中南大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版,2014(6):252-259.

[7] 華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M]. 伍曉明，譯.北京:北京大學(xué)出版社, 2005：79.

[8] 莫 言.馬駒穿過沼澤[C]//莫言文集：卷4. 北京:作家出版社, 1995：48.

[9] 高行健.現(xiàn)代小說技巧初探[M]. 廣州：花城出版社，1981：16.

[責(zé)任編輯 范 藻]

Form Features of Novels by Mo Yan

CUI Fengjuan

(Chinese Language Department of Yuncheng Teachers’ College, Yuncheng Shanxi 044000, China)

The Novels by Moyan have modernity either in form or content and the content can not be expressed without certain form. The decode of forms can help understand the content since forms imply code as well as codeless information. The analysis of form features of Novels by Mo Yan can help disclose their deepened implications.

Mo Yan; form art; defamiliarization; perspective of narration; narrative time and space

2017-01-16

崔鋒娟(1972—)，女，山西運城人。講師，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)研究。

I207.42

A

1674-5248(2017)03-0097-04